Borgo- Stéphane Demoustier

BORGO : Une madame Bovary des temps modernes ?

Le film Borgo, de Stéphane Demoustier, a la trame d’un film policier, mais c’est aussi un film a vocation documentaire. Stéphan Demoustier admet que la genèse de son film part d’un article de presse, une histoire qui l’interpelle d’une surveillante pénitentiaire impliquée dans un meurtre. Sans connaître grand-chose ni de la corse, où le film se déroule, ni du milieu carcéral, l’entreprise du cinéaste a nécessairement commencé par un long travail de documentation qui transparaît dans le film. Le statut du film, d’ailleurs, fait polémique : les faits dont il s’inspire ne sont pas encore jugés. Par construction, son film risque d’influencer le jugement, malgré les précautions rhétoriques d’usage.

Borgo, en définitive, est un film sur la loi. La loi de la république s’y trouve confrontée avec beaucoup d’autres lois, et cette confrontation rend le film profondément ambigu et riche de cette ambiguïté. Il y a la fameuse « loi du milieu », la loi du talion, la loi morale, la loi familiale et encore la loi du récit lui-même.

Ainsi, le récit du film voit s’entrelacer et se confronter ces différentes lois pour, in fine, poser la question de la nature profonde du « liant » social qui fait la société humaine, entre les lois communautaires et les lois de l’État « régalien », ou encore entre la morale et le droit. Ces débats évoquent les tragédies grecques qui ont ancré cette dimension morale dans la culture occidentale, entre Créon d’une part et Antigone d’autre part. Il y a d’ailleurs une part de tragédie dans Borgo et le destin de son héroïne. Elle n’évoque pas tant Antigone, son pendant féminin, qu’Œdipe, qui prend conscience, dans une initiation tragique, qu’il est lui-même responsable de la mort de son père, à la croisée des chemins. L’aéroport, scène du crime, est omniprésent dans le film, lieu d’échappatoire mais aussi lieu de rencontre, carrefour des tragédies modernes, où l’héroïne, Mélissa, va croiser son destin comme d’autres personnages qui lui sont liés.

La loi du récit est un parti pris esthétique : il est volontairement tortueux, avec deux temporalités distinctes (la recherche du coupable, après le crime, l’engrenage de la compromission, avant le crime). Ces deux temporalités s’entremêlent tout au long du film et l’effet est volontairement déstabilisateur pour le spectateur. Il y a là une mise en abîme et un effet miroir qui traversent tout le film. Le récit est là pour désarçonner le spectateur de la même manière que l’héroïne et sa famille, ont du mal à s’intégrer dans leur nouveau territoire. Le récit est une triple initiation. Celui du réalisateur, qui emprunte un thème à l’actualité qui lui fait découvrir des univers qu’il entreprend de documenter, celui de l’héroïne, qui s’initie à son nouvel environnement, celui du spectateur, qui cherche des certitudes mais jamais ne les trouve.

En effet, dans cette mise en abîme, les effets miroirs se multiplient pour déstabiliser le spectateur et entretenir la confusion morale (quand l’héroïne a-t-elle basculé dans le crime ? quand en a-t-elle pris conscience ? Est-elle vraiment coupable ?). Cette déstabilisation est accentuée par l’absence d’introduction (c’est-à-dire d’initiation) dans le film : l’action commence immédiatement, sans explications. Le thème du flash-back est répété comme autant de facettes d’un kaléidoscope au début indéchiffrable. Il s’agit de reconstituer doublement un crime : chercher l’auteur, chercher le mobile.

Cette logique de « reconstitution » fait penser au schéma de la série Columbo, où le spectateur, qui connaît la fin, se concentre sur les détails à la fois matériels et psychologiques de l’intrigue. Elle évoque des films célèbres, comme « Sunset Boulevard » où le narrateur n’est autre que… la victime flottant dans la piscine. En contrepoint, il n’y a pas de narrateur omniscient chez Demoustier, rappelant au passage le parti pris esthétique de Flaubert dans « Madame Bovary » : contrairement à la tradition des romanciers de l’époque, la narration de Flaubert exclut tout parti pris moral. C’est pour cette raison que Flaubert admet que les juges qui l’ont censuré sont ceux qui ont le mieux compris son œuvre. Flaubert, en ne prenant pas parti, est autant coupable que son héroïne. Madame Bovary, c’est moi écrit-il. On est prêt à parier que Stéphane de Moustier n’est pas loin de penser la même chose : Mélissa, c’est lui.

Suivant cette logique de « mise en miroir », le film multiplie les « inversions », comme l’image inversée dans le miroir. C’est la multiplication des flash-back, inversion du déroulement du temps. Ce sont les paradoxes de la situation : dans l’unité « deux », ce sont les prisonniers qui surveillent les gardiens, dixit la responsable de la prison, en ajoutant : tant que cela ne perturbe pas la vie du pénitencier… Cette situation, d’ailleurs, a fait l’objet d’un article de presse, qui, d’une certaine façon, officialise la situation (article de presse dont s’est sûrement nourri le réalisateur, comme si ce dernier éprouvait le besoin, dans une mise en abîme, de justifier son film à l’intérieur même de celui-ci). D’ailleurs, au tout début du film, répété dans le flash-back, le tueur s’adresse au témoin de la scène du crime, pour faire diversion, en précisant: « ne vous inquiétez pas, c’est le tournage d’un film… »

Autre inversion (ou perversion) ? Le commissaire, au début du film, n’est pas très motivé par la recherche du coupable. Le duo presque « comique » qu’il forme avec son subordonné – l’analyste vidéo – ajoute une dimension presque ironique à la situation. Après tout, le crime est un règlement de compte entre les « caids » du milieu, pourquoi se fatiguer à trouver le coupable ? Les deux principaux représentants de la loi, le Directeur de l’établissement pénitentiaire et le commissaire, ont tout d’abord une attitude « conciliante » avec la culture locale. Mais tous les deux font volte-face, et c’est le commissaire qui reproche maintenant à son analyste de ne pas être assez consciencieux (l’exploitation du film amateur) et la Directrice de l’établissement qui « tourne sa veste » en adoptant une attitude répressive (et c’est elle qui identifie l’héroïne sur les images de la vidéo de l’aéroport). Même les serviteurs de la loi de la République ne sont pas des figures immaculées.

L’inversion la plus symbolique est celle de l’arme : l’héroïne est une spécialiste des armes : elle sait remonter une arme cachée dans la boîte à outil et c’est le point de départ des événements qui vont conduire à son implication. Or, paradoxalement, comme dit le commissaire, elle va commettre un crime par le « baiser de la mort ». Le signe ultime de la fraternité, le baiser, va se révéler être la véritable « arme du crime ».

Le personnage du commissaire est peut-être, symboliquement, à côté du personnage de l’héroïne, l’autre personnage central du film. C’est le premier personnage qui apparaît sur les images du film. Il est un peu la caricature du commissaire « bonhomme », un peu « fainéant » comme le veut la culture locale. Pourtant, au-delà de ce caractère bonhomme, il porte toutes les contradictions et toute la violence du film : son réquisitoire moral contre l’héroïne du film, à la fin, doit être revu à l’aune de sa passivité initiale et elle symbolise toutes les contradictions de l’intégration « corse » : les compromissions de l’État qui laisse faire puis s’étonne des dérives font apparaître la situation de l’héroïne comme celle d’un « bouc émissaire » : pourquoi l’accuse-t-on d’un crime que l’État était prêt à classer sans suite puisqu’il s’agissait simplement d’un règlement de compte entre bandes rivales ?

Le cheminement de l’héroïne, finalement, aboutit au même raisonnement. Elle accepte implicitement la loi du milieu, d’une certaine manière, parce que le mode de vie de « l’unité deux », dans la prison, est le choix d’un compromis au nom de « l’intégration culturelle ». Elle et sa famille, en raison de leurs origines et du racisme ambiant du milieu corse, font face à un véritable enjeu d’intégration, voire « d’assimilation » puisqu’un baiser s’assimile à un crime, dans ce nouvel univers. Curieusement, ultime inversion, la prison est un lieu de paix dans la guerre des bandes rivales. Il y a un pacte de non-agression. La violence est dehors, mais pas dedans. L’héroïne trouve « les clefs » de son intégration dans le monde de la prison. La solution est dedans, pas dehors. Le jeu des clefs, ici, est symbolique. Avec un trait d’humour, encore, le détenu qui est libéré, et que l’héroïne raccompagne à la porte du pénitencier, n’est pas si heureux que ça de partir : désormais, il va lui falloir travailler. Clin d’œil corse à peine voilé. La prison est le monde inversé du dehors, son miroir. Il est le « microcosme », c’est-à-dire une image en miniature et en miroir du monde réel. « Le monde est petit ». La formule est sur les lèvres de presque tous les protagonistes.

Au milieu du film, comme un symbole, le commissaire, sans le savoir, croise le chemin de l’héroïne au moment même où cette dernière croise le chemin de Saveriu et sa mère, avec lequel elle a noué une relation d’amitié mais aussi de dépendance. Cette scène de « convergence » se déroule devant un tabac, c’est-à-dire le symbole de « l’économie de la prison », où les transactions se font en paquets de cigarettes. Cette scène est le symbole du « microcosme » qui est, dans le film, à la fois l’univers de la prison mais aussi l’insularité de la Corse et ses traditions identitaires.

Au début du film, d’ailleurs, le commissaire, dans sa voiture, recherche son paquet de cigarette. Or, la cigarette est aussi un symbole : c’est la dernière cigarette du condamné, celle que fume Joseph, avec l’héroïne, en attendant l’arrivée du futur condamné. Cette scène du film est d’ailleurs la clé pour comprendre le comportement de l’héroïne. Elle s’est rendu compte, à ce moment, que sa mission est d’être complice d’un crime. Son jugement moral lui fait renoncer, et elle décide de quitter l’aéroport.

Durant tout le film, d’ailleurs, l’héroïne apparaît comme un caractère fort. C’est elle qui mène le couple. C’est elle qui s’étonne, devant la Directrice, des facilités étranges qu’on accorde aux détenus (la Directrice attend toujours son climatiseur alors que les détenus installent déjà le leur). C’est elle qui brave les interdits en portant secours à Joseph sans tenir compte des rivalités de bande interne (on lui demandera si elle est « copine » avec Joseph, pour vérifier si elle peut aider le clan adverse à supprimer son leader, elle répondra qu’elle ne fait que son job de bon surveillant pénitencier).

Or, il n’y aura non pas une mais trois bascules dans le film. La première a lieu quand, par solidarité, elle décide d’aider Sevariu, de son propre chef, parce que le premier renseignement qu’elle lui a fourni s’est révélé inexact, le mettant dans l’embarras vis-à-vis de ses « commanditaires ». Cette première véritable « bascule » fait suite à l’épisode de la chanson « Mélissa » chantée par les détenus en son honneur. Or, cette scène marque son « intégration » à la communauté corse. Symbole de ce nouveau sentiment d’intégration : c’est le premier sourire qui traverse son visage, jusqu’ici très fermé, symbole d’une lutte permanente pour se faire une place dans son nouveau monde.

La deuxième bascule a lieu à l’aéroport, quand elle décide de partir avant l’arrivée de la « cible » qu’elle doit désigner.

La troisième bascule, c’est sa rencontre avec Joseph, qui, comme la rencontre d’Œdipe avec son père, à un carrefour tragique, est celle du destin. C’est Joseph, en effet, qui l’invite à rester. C’est Joseph, encore, qui l’invite à donner « le baiser de la mort » à la cible du tueur. L’hésitation de Mélissa, alors, prend tout son sens : elle sait que si elle cède à la « loi familiale », qui marque son entrée dans une nouvelle famille par le cérémonial du baiser, elle va en fait précipiter le mort de Joseph et de la cible du tueur. Elle demande donc à Joseph s’il est sûr de ce qu’il veut lui faire faire. La réponse de Joseph, alors, donne les clés de l’intégration sociale de Mélissa: tu fais partie de la famille, désormais, c’est ton destin que d’accomplir les cérémoniaux familiaux. Mélissa comprend alors qu’au-dessus de la morale publique, il y a la morale familiale. Cette « défausse » morale signifie, en définitive, que Joseph lui demande d’accepter les nouvelles lois du clan, qui, in fine, vont conduire à sa perte. On se rappelle alors les mots de Sevariu, plus tôt dans le film : tu n’es pas responsable des actes qui vont conduire au meurtre, c’est la loi du milieu.

Le film de Stéphane Demoustier ne veut pas être une plaidoirie ou une accusation : par son parti pris esthétique, il dénonce les ambiguïtés d’un système car sans cesse il entretient la perplexité du spectateur. Malgré tout, on peut s’interroger du risque qu’il fait courir au personnage réel, en cours de jugement, en faisant de ce personnage un objet artistique, voire un objet militant. Le film s’achève sur le départ du couple vers la métropole et sur une image du vélo de la fille, où se trouve dissimulée la rétribution du « contrat ». Cette fin « accusatrice » est cependant à relier avec le tout début du film, où l’héroïne rencontre Sevariu qu’elle a connu auparavant en prison en métropole. Or, Sevariu aurait dû être libéré entretemps, et elle s’en étonne. Or, dans sa discussion avec les commanditaires du meurtre, on comprend que l’héroïne a pu faire l’objet d’une machination qui a commencé dès la métropole, là où elle a rencontré Sevariu, premier instrument de cette machination. En effet, les commanditaires du meurtre lui demandent de perpétrer un second meurtre en prévision de l’arrivée d’un détenu qui n’est pas encore affecté à Borgo. C’est l’indice d’une continuité entre le monde carcéral de la métropole et du monde carcéral insulaire, pour ces commanditaires.

On comprend alors que pour briser le pacte de non-agression qui empêche la guerre des clans de se poursuivre dans la prison, les commanditaires aient pu cibler Melissa avant son arrivée à Borgo, par le biais de Sevariu. L’acte final de l’héroïne, qui décide de quitter l’île, est donc, symboliquement, l’acte de préservation de ce « havre de paix » paradoxal qu’est la prison de Borgo. C’est, en définitive, l’acte ultime du réflexe familial.

Le mal n’existe pas – Ryūsuke Hamaguchi

Synopsis : Le mal n’existe pas raconte l’histoire d’un père et sa fille, Takumi et Hana, qui vivent dans le village de Mizubiki, près de Tokyo. Comme leurs aînés avant eux, ils mènent une vie modeste en harmonie avec leur environnement. Le projet de construction d’un « camping glamour » dans le parc naturel voisin, offrant aux citadins un échappatoire tout confort vers la nature, va mettre en danger l’équilibre écologique du site et affecter profondément la vie de Takumi et des villageois..

Quittant la ville étouffante et les péripéties amoureuses habituelles de ses personnages pour la campagne, la forêt et des décors naturels, Hamaguchi nous propose avec Le mal n’existe pas une fable écologique et sociale percutante.

La création du film a pour origine une idée de la compositrice Eiko Ishibashi : celle-ci a souhaité proposer à ses spectateurs un film muet accompagnant ses concerts. Hamaguchi réalisa ainsi deux films, Gift, un voyage muet autour de ce village en pleine nature, et Le mal n’existe pas.

Hamaguchi s’est retrouvé en difficulté face à la tâche de réaliser un film sans scénario et sans dialogue, lui qui est habitué depuis le début de sa carrière à décrire ses personnages et ses histoires par de nombreux dialogues savamment écrits lui permettant de construire autour de ceux-ci une mise en scène précise et acerbe sur la société japonaise.

Il ne s’est donc pas limité à simplement réaliser un film muet pour les concerts d’Ishibashi, mais a écrit un scénario complet pour être plus à l’aise dans la construction de son projet.

Après une scène introductive nous présentant la forêt par un long travelling en contre plongée accompagnée par la très belle musique d’Ishibashi, le film débute comme un documentaire sur les habitudes de vies des habitants de ce village, oscillant entre le coupage du bois pour se chauffer en hiver et la récolte de l’eau de source, nécessaire à la vie du village et de ses activités.

Cette introduction, relativement longue, plaît au départ par l’absence totale de dialogue, inhabituelle chez Hamaguchi, mais profondément contemplative, comme si le monde des hommes se taisait face à l’immensité de la nature et sa beauté mais surtout sa nécessité à la vie de tous.

C’est alors que ce monde des hommes permet à Hamaguchi de construire des dialogues précis et magistralement écrits dont il a le talent. Les tirades des habitants du village questionnent le projet qui leur est présenté mais critiquent aussi le Capitalisme et le monde urbain tentaculaire qui viennent s’implanter et chambouler, aux dires de Takumi, l’équilibre de la région. C’est donc par l’arrivée dans ce village de deux chargés de communication tentant de convaincre – sans vraiment connaître la région ni leur sujet – les habitants du village de la valeur ajoutée de leur projet de glamping, que le nature disparaît au profit de scène d’intérieur et même d’un passage à Tokyo relativement étouffant.

Les personnages ne semblent jamais se comprendre dans un premier temps et la ville étouffe la vie des citadins et la nature comme un monstre détruisant petit à petit ce qu’il reste de beau en ce monde. « Monde », terme utilisé à plusieurs reprises par les habitants du village pour décrire ce qu’ils craignent de voir disparaître avec l’implantation de ce camping mais également deux mondes différents qui vont, par la suite, tenter de ce rejoindre, celui du personnage principal (Takumi), de sa fille (Hana), de son village avec celui des deux communicants pour le glamping qui, au départ convaincus de leur projet, vont petit à petit chercher à se lier à la nature et au village sans jamais vraiment y parvenir.

Par sa mise en scène, Hamaguchi nous fait ressentir ce mal être entre ces deux mondes qui se confrontent. Jamais il ne filme la direction où vont les personnages, que ce soit en voiture, ou même lorsqu’ils se déplacent, les plans sont toujours tournés vers l’arrière, d’un véhicule, par ses rétroviseurs ou la plage arrière d’un coffre, ou sur les côtés, comme quand Takumi récupère dans un long travelling latéral, sa fille en forêt sans jamais que l’on ne le voit réellement, tout semble nous indiquer qu’il avance à l’aveugle vers une fin qui s’annonce par avance dramatique (cette tension est renforcée par la vision d’une épine ensanglantée mais aussi de manière efficace par le montage sonore : à la manière de Godard, ce que confirme le réalisateur, la musique d’Eiko Ishibashi est constamment et brutalement coupée, donnant la sensation au spectateur que quelque chose se prépare sans jamais nous amener au dénouement final). Le seul moment où la caméra, enfin, nous montre la direction prise par les personnages est lorsqu’à la suite d’un savoureux et sincère rire de Mayuzumi, nous apprenons à mieux connaître les deux promoteurs du glamping. Ils nous apparaissent comme enfin « naturels » et se confient l’un envers l’autre et vis-à-vis du spectateur, montrant une rupture qu’ils vont ensuite chercher à avoir avec Takumi (en vain). Le film parvient même, à plusieurs reprises, à être très drôle. C’est dans cette scène que l’on retrouve le mieux le Hamaguchi que l’on connaît de ses précédents films alors que le reste du long métrage nous présente une autre facette de son cinéma.

Enfin, le personnage de la fille de Takumi, Hana traverse le film comme une représentation de l’enfance, de nos enfants, qui, jeunes, sont déconnectés des réalités des adultes. A aucun moment elle ne prend part aux débats sur le glamping, mais elle incarne un lien unique avec la nature, comme dans la scène où elle enlève son bonnet face à un cerf en signe de respect. Hamaguchi choisit de la filmer dans la forêt de manière quasi constante. Hana représente une sorte de garante de cette nature sauvage qui, par l’activité humaine, va se retourner contre elle dans cette scène finale relativement mystérieuse mais qui vient conclure cette fable écologique en nous rappelant qu’en ne prenant pas soin de la nature, du monde que la Terre nous offre et de sa biodiversité, elle va indubitablement se retourner contre nous et nos enfants. Le film s’achève sur le râle de Takumi et sur un second et nouveau plan en contre-plongée sur une forêt désormais brumeuse. Nous comprenons que malgré les questionnements et l’union des habitants de ce village face à ce projet de glamping, ce dernier risque de voir le jour, et cette nature sauvage et pure risque de disparaître face à l’activité humaine. Ce final crépusculaire n’a rien d’un réel dénouement et marque un tournant dans la carrière d’Hamaguchi. Par sa noirceur, il vient achever son message écologique et amène le spectateur à réfléchir sur sa propre relation avec la nature sachant que de surcroît, les cinémas aujourd’hui, sont surtout dans les villes.

Arthur

HOLLY de Fien TROCH (2)

Qui est Holly ? Pourquoi lui demande-t-on un jour de répondre aux questionnements, au pourquoi, de parents endeuillés ?
Holly nous apparait comme une ado pas trop bien dans sa peau, souvent moquée voire insultée. À première vue, une fille de 15 ans, en apparence un peu banale qui balade son mal-être, souvent accompagnée de son meilleur et seul ami Bart dans une ville que rien n’éclaire.

Bart, un garçon un peu différent qui la suit partout même si on ne sait pas trop qui suit l’autre finalement. Bart restera le seul à être le même auprès d’Holly tout au long du film. Il la prend telle qu’elle est et s’adapte à ses changements. Le quotidien s’égrène pour eux, semblable jour après jour dans cette ville belge plutôt tristounette.
Seulement voilà, un matin pas comme les autres, Holly appelle son école pour signaler qu’elle ne viendra pas. Elle ne peut pas, il va se passer quelque chose leur dit-elle.
Effectivement, un incendie se déclare dans le lycée et huit élèves meurent à cette occasion. C’est toute une communauté en deuil qui se replie sur elle et laisse passer les mois.

Une enseignante plus attentive, concernée par le mal-être de son compagnon qui n’arrive pas à retrouver sens à sa vie après le drame, s’interroge alors sur Holly qui à ses yeux à quelque chose de spécial. Elle propose ainsi à la jeune fille de devenir bénévoles auprès de personnes en difficulté et notamment des familles endeuillées.
Holly s’étonne tout d’abord de la proposition avant d’accepter et on voit alors son visage en gros plan tourner les yeux vers les jeunes filles du groupe comme si elle attendait les quolibets, les coups. Rien ne vient, elles restent passives. C’est certainement nouveau pour Holly et amorce peut être un changement. C’est pour moi, la scène qui introduit l’histoire et ses conséquences.

Lors d’une sortie organisée pour les familles, l’enseignante découvre une Holly attentive et empathique. Ses gestes sont doux, semblent réconfortants. On remarque les visages s’ouvrir, les sourires, sous ses attentions. Elle observe les petits changements chez les endeuillés et on sent son intérêt croitre pour Holly aux vues des bénéfices visibles pendant les rencontres.
Elle s’institue donc tout naturellement ambassadrice et met en contact Holly et les nécessiteux par l’intermédiaire de son association. Jusqu’à son propre compagnon qu’elle va aider à dépasser le choc vécu le jour du drame. Et pourquoi pas elle l’enseignante ? mais cela on le comprendra plus tard.
Elle aspire en tant qu’aidante, on le constatera également, à une récompense divine ou autre, puisque face à ses difficultés, elle crie son incompréhension alors qu’elle donne tant aux autres.

Que devient Holly parmi toutes ces attentes ? Elle semble s’ouvrir, prendre confiance, et rencontre volontiers les personnes dans le besoin. Elle sourit davantage amenant parfois un léger malaise. Que se passe t’il derrière ses grands yeux et ce visage de Joconde ?

On lui donne un premier billet, qu’elle refuse d’abord puis prend. D’autres viendront qui permettront à Holly à sa façon, de se rendre visible. Un manteau, des tennis à la mode qu’elle a repéré sur quelqu’un, quelques bijoux. Elle joue les codes de sa génération.
Mais le quotidien devient plus complexe. Le regard des autres change, jusqu’à sa propre mère qui sort de sa dépression le jour ou elle reçoit le bouquet d’une inconnue « pour la mère d’une sainte » est-il écrit avec le bouquet. Elle est en extase, elle semble vivre un premier émoi.
Holly elle, parait perdue. Les reproches de l’enseignante qui apprend des rencontres sans elle, l’argent, et qui la descend ainsi de son propre piédestal. On devine qu’elle le vit comme une trahison.
Toutefois elle qui souffre de ne pouvoir enfanter aura un geste fort et de confiance en posant la main de la jeune fille sur son propre ventre. L’enfant viendra…
On voit ensuite la jeune fille errer en ville, à la recherche de ceux qui pourraient avoir besoin de son aide. On la refuse, voire on ne la voit plus. Le seul qui lui demande son aide, Holly le fuit, le repousse jusqu’à l’accident fatal.

Puis arrive cette mauvaise rencontre ou elle est dépouillée de tous ses attributs la ramenant à son état initial de pureté de dépouillement.
Alors qui est la calme et douce Holly ? Il est difficile de la définir.
Est-elle différente ? a-t-elle un don ? Ou est-elle tout simplement à l’écoute de ses intuitions comme le jour de son appel au lycée. La communauté en deuil veut la placer au-dessus de tout, elle en a besoin. Elle cherche des réponses à son pourquoi ? Besoin de croire en quelque chose de plus fort, de plus doux, de plus facile que leur immense chagrin. Quitte à créer une icône, une image à adorer.
Holly vient adoucir leurs peines, leurs chagrins et cela est peut-être suffisant. On l’intronise sainte ou douée, elle qui n’a rien demandé. Elle qui a accepté peut-être par désœuvrement, ou pour sortir de l’ombre, ou encore pour compter enfin aux yeux de quelqu’un. Quelles sont ses motivations ? On peut les imaginer mais on ne les connait pas.

Il est vrai que ce film apporte plus de questions que de réponses.
En attendant, on constate une fois encore comme le groupe semble avoir besoin de guide pour avancer. Quel que soit ce guide …
Que quand on veut si fort y croire, des petits miracles arrivent. Est-ce un pouvoir tel que celui que l’on accorde à Holly ou encore la force de l’intention qui peuvent créer ces miracles ? Pas de réponses formelles là encore.
On le voit ici dans une simple communauté ou bien entendu dans les grandes pages de l’histoire. Chacun d’entre nous a besoin de réponses et semble prêt à accueillir tout réconfort ou soulagement.

Sylvie Gauchy



HOLLY- Fien Troch

Voici le synopsis «  Holly est perçue comme une fille étrange par ses camarades de classe jusqu’au jour où se révèle son don de soulager les gens de leur chagrin ».

Il se trouve que cette étrange Holly, lycéenne, n’est l’amie de quasi-personne et qu’elle est persécutée par ses collègues de classe. Ils la traitent de sorcière, disent qu’elle pue, l’ostracisent de toutes les manières. Quant aux professeurs, il faut bien prendre les choses par un bout, ils investiguent, s’inquiètent de son état à elle… Pas de celui du groupe. Alors Holly, se présente comme une élève médiocre qui vit dans une famille pauvre, dont le seul ami est Bart un jeune adolescent un peu schizoïde, lui-même suivi par la psychologue de l’établissement. Ce Bart en but aux quolibets et à la maltraitance des autres lycéens.

C’est Holly « bouc émissaire » que nous montre le début du film, elle en a les attributs, les stigmates pourrait-on dire : Effacée, distante, indifférente aux injures et provocations, solitaire.. Jusqu’au moment où se produit un événement qui va changer sa vie de victime sociale. Un jour, elle téléphone pour dire qu’elle ne veut pas se rendre au lycée, qu’elle se sent mal, qu’elle sent au fond d’elle même qu’elle ne peut pas s’y rendre. Cette peur diffuse, en temps normale s’appelle l’angoisse (on le serait à moins). Or, cette angoisse télescope un accident majeur, ce jour-là, dans son lycée il y a un incendie et des jeunes meurent.

Pour commémorer ce drame, soutenir les familles, une professeure souhaite organiser un voyage pique-nique avec les parents d’élèves, elle propose à Holly d’être accompagnante bénévole, elle accepte. Durant cette journée, elle se révèle particulièrement disponible, empathique, réconfortante.

Dans un même temps une parente d’élève « découvre » qu’Holly aurait des capacités de réconfort extra-normales, la preuve ? Elle a frôlé une jeune fille taciturne qui d’un seul coup en est devenue joyeuse. C’est filmé, cette parente d’élève regarde en boucle ce moment troublant.

Tous les ingrédients de la pensée archaïque et de l’illusion groupale sont réunis pour qu’Holly change de statut. Pour elle une seconde vie commence, celle d’une quasi-chamane. Celle qui connaît le chemin entre les vivants et les morts, qui soulage les souffrances et les peines. Tout le film flirte entre la réalité tangible et les supputations interprétatives, entre rationnel et irrationnel -Holly réceptacle-

Alors quittons Holly pour regarder autour d’elle, le groupe, lycéens, professeurs, parents, avec leurs peines et souffrances, leurs expectatives, ils parent Holly de pouvoirs chimériques, sorcière (projection agressive) ou chamane, (projection réconfortante… à condition que ça marche, sinon ! ) – mauvais œil, bon œil. Dans les deux cas, le groupe isole et réifie Holly, la définit non comme une personne, mais comme un pouvoir. C’est ce sujet qui est traité…Nous pourrions agrandir la focale, remonter le temps aussi, des boucs émissaires par millions hantent nos mémoires.

Ce film peut se regarder de deux manières, comme un moment de vie d’Holly, une gentille fille un peu perdue, en proie aux désirs malsains et aux peurs des autres, on peut aussi regarder le groupe humain autour d’elle, dans son fonctionnement à la fois moderne et profondément archaïque. Ce film montre aussi le poids de la norme sociale et le rapport à la différence…

…et dès le début du film à des pratiques de harcèlement scolaire (qui d’une manière étonnante nous ont laissé sans réaction). En fait on pense regarder ce film mais c’est ce film qui nous regarde dans ce que nous portons d’irrationnel. Ce qui lui donne  la chance maximum de finir aux oubliettes.

Georges

Pour Laurent Cantet

Tout le monde connaissait Laurent Cantet, particulièrement depuis « Entre les Murs »,  sa palme d’or, il vient de disparaître, il aurait pu produire tant de beaux films encore. Aux Cramés de la Bobine, nous l’aimions tout particulièrement. Nous avons projeté trois de ses films « Fox Fire », Sylvie le présentait, puis Françoise présentait « Retour à Ithaque », Jean-Pierre présentait « l’Atelier ». Les films de Laurent Cantet sont si pénétrants et justes qu’ils ont tous donné l’occasion de jolis débats et de bonnes discussions. Dommage que nos présentateurs n’aient pas laissé de traces écrites de ces bons moments là. Toutefois, dans ce blog, je vous invite à relire l’excellent article de Marie-No (L’Atelier) (29/11/2017).

En 2018, nous nous retrouvions nombreux parmi les Cramés de la Bobine aux Ciné- Rencontres de Prades, qui l’annonçait ainsi : « En huit longs-métrages, Laurent Cantet s’est imposé comme un des cinéastes des plus importants et des plus cohérents de sa génération ». A Prades toujours, je me souviens qu’avec Martine, nous l’avions abordé dans le Parc du Château lors de la soirée de clôture du Festival. Nous avons passé la soirée ensemble, à discuter de tout et de rien, comme avec une vieille connaissance. Laurent Cantet, c’était ça aussi, sympathique, modeste, disponible d’un côté, et grand cinéaste de l’autre, d’un seul tenant.

Laurent Cantet, merci de votre œuvre,  nous vous regrettons.

Georges

Les Carnets de Siegfried, Terence Davies

Qui, de ce côté de la Manche, connaît le poète anglais Siegfried Sassoon (1886-1967) ? Très certainement peu de gens. Il était donc judicieux de voir le dernier film de Terence Davies pour avoir une idée de l’identité de cet homme, sa vie, sa personnalité et de la nature de sa poésie. Malheureusement, à ce jour, le film n’est pas ce que l’on peut appeler un succès : à peine 21000 entrées à ce jour…. Est-ce le sujet ? Le réalisateur lui-même réputé difficile d’accès ? Ceux qui ne sont pas allés en salle, malgré de bonnes critiques, ont sans doute raté quelque chose.

Cette dernière œuvre, puisque le réalisateur est décédé en octobre 2023, et donc aujourd’hui considérée comme une œuvre testamentaire, ce qui n’avait pas été le cas lorsqu’elle fut présentée en 2021, a reçu beaucoup de soutien financier, contrairement aux autres films de ce réalisateur exigeant en tous points.

Le résultat de ce film, sur lequel Terence Davies a commencé à réfléchir en 2015 et finalement tourné juste après le confinement de 2020, est une grande fresque de plus de 2h où les trois unités de temps s’entremêlent dans une virtuosité époustouflante, nous faisant traverser les deux âges de la vie de Sassoon : la jeunesse, volée par la guerre de 14-18, et la vieillesse, alourdie par le poids de la culpabilité d’avoir, contrairement à d’autres, échappé à la boucherie, et rester ainsi traumatisé à vie, vivant replié sur lui-même et enfermé dans le monde de l’horreur vécue.

Cette biographie non linéaire, nous fait passer d’une période à une autre sans aucune brusquerie mais grâce à un montage subtil et fluide. Elle nous entraîne dans la sphère implacable de l’armée avec ses militaires, rigides et froids, du bureau de recrutement aux hôpitaux où sont soignés les soldats blessés et traumatisés (shell-shocked), puis sur le front avec des images d’archives choisies, agrémentées en voix-off des poèmes de Sassoon et de Wilfred Owen, ou encore dans les salons chics aux couleurs chatoyantes des mondains et aristocrates britanniques des années 20, enfin dans les intérieurs plus feutrés et plus sobres de la mère de Siegfried ou de Siegfried lui-même. Jack Lowden, qui a été vu entre autres dans le film de Christopher Nolan Dunkirk, est totalement habité par son personnage, à la fois déterminé quant à ses opinions sur la façon dont cette guerre est menée, et n’hésitant pas à se rebeller contre l’autorité militaire à laquelle il refuse d’obéir et qu’il condamne dans sa lettre de 1917, A Soldier’s Declaration, lue au Parlement, publiée dans The Times et qui, sans l’intervention d’amis, aurait valu à Sassoon la Cour martiale pour cet «acte délibéré de rébellion conttre l’autorité militaire, car je pense que cette guerre est prolongée par ceux qui ont le pouvoir d’y mettre fin » (‘I am making this statement as an act of wilful defiance of military authority, because I believe that the War is deliberately prolonged by those who have the power to end it’ July 1917); 

mais c’est aussi le fragile jeune homme aux traits parfaits – ne nous rappellent-ils pas ceux de Gérard Philippe ?- arrivant dans un hôpital militaire en Ecosse puis c’est au tour de Peter Capaldi d’incarner Siegfried vieillissant, amer, enfermé dans son mal être comme dans un tombeau, figure marmoréenne à la parole rare mais coupante, prisonnier de ses fantômes : tous ces jeunes soldats, braves, morts dans les tranchées, son frère Hamo mort à Gallipoli en 1915, Wilfred Owen, jeune poète protégé de Sassoon, à l’allure fragile, visage émouvant déjà marqué par la mort qui le fauche à l’âge de 25 ans en 1918 quelques jours avant l’armistice ! Cette guerre est sans cesse en toile de fond, images d’archives terrifiantes, ou par le biais de la parole cinglante de Siegfried, s’adressant à ses supérieurs, reprochant au dandy et amant Ivor Novello (Jeremy Irvine, dont le 1er film fut Le cheval de guerre de Spielberg) d’être resté ‘planqué’ au pays pendant la guerre, ou apostrophant Stephen Tennant (Calam Lynch), autre dandy oisif et amant, lui reprochant de ne penser qu’à des futilités, pommades et autres crèmes inutiles, pendant que d’autres sont devenus ‘des gueules cassées’ que l’on peine à regarder.   

Les images d’archives, souvent accompagnées en voix off des poèmes de Sassoon, en noir et blanc, apparaissent tout au long du film, se superposant aux couleurs des années 20, nous forçant ainsi à laisser la légèreté et l’insouciance de cette aristocratie de l’entre-deux guerres, ces vêtements à paillettes, ces visages resplendissants de jeunesse et de vie pour revenir dans l’horreur qui ne quitte plus Siegfried Sassoon, et ce malgré les apparences, malgré son ardent désir de refaire surface, de vivre un peu malgré tout,  tous ses efforts sont vains, tout est voué à l’échec : ses amours auprès d’Ivor, de Glen et de Stephen, et même son mariage avec Hester (Kate Phillips) n’y changent rien, si ce n’est, comme le lui dit Glen à propos de son propre mariage, une sorte de tentative pour en finir avec cette « vie fantôme » (shadow-life). L’homosexualité, bien que punie par la loi, était très fréquente à l’époque dans les milieux intellectuels : 1895, le procès retentissant d’Oscar Wilde son emprisonnement puis bannissement avaient fortement marqué les esprits. Ces jeunes Adonis que sont Ivor, et Stephen ne sont-ils pas les héritiers de Dorian Gray ? La scène où Stephen, que nous voyons de dos devant sa coiffeuse, s’interrogeant tout en soignant son visage dont le miroir nous renvoie le reflet, est, à cet égard, très frappante.

Tout n’est qu’illusion et l’âge venant, Siegfried s’enfonce de plus en plus dans cet enfermement, plus solitaire que jamais, ses poèmes sont de plus en plus mystiques et donc incompris, et on peut, comme son fils George,  se demander si sa conversion au catholicisme l’aide vraiment.

Pour ce qui est de la forme, on ne peut qu’admirer ces glissements d’une période à une autre, avec ces ‘morphings’, sorte de fondu enchaîné sur les visages, les décors et les costumes somptueux ; on est également surpris par les silences où seuls les corps et en particuliers les visages et les mains parlent : plusieurs scènes sont à cet égard remarquables ; celles où Siegfried s’entretient avec le Dr Rivers, lui aussi hors la loi par son orientation sexuelle (le docteur Rivers était spécialiste des traumatisés de la guerre et avait étudié de près tous ces malades et publié ses observations) ; les plans rapprochés sur les mains qui se serrent, les visages qui se crispent ou se tendent ; et que dire de la scène finale ou Siegfried, assis sur un banc dans un parc la nuit, tour à tour jeune et vieux par un mouvement de caméra à 360 °, voit un soldat mutilé, infirme assis seul lui aussi dans sa chaise roulante tandis que la voix off de Siegfried récitant le poème de Wilfred Owen, Invalide (Disabled), celui que Wilfred lui avait donné à lire, nous émeut nous aussi.

Le film s’ouvre et se ferme (presque) sur une scène de théâtre : tout d’abord L’oiseau de feu de Stravinsky, le rideau se lève après les premières mesures nous dévoilant le décor d’un champ de bataille ; à la fin, une comédie musicale,  qui se referme sur l’image de ce mutilé de guerre, comme seul sur une scène de théâtre, avec les vers d’Owen récité par Sassoon : la boucle est bouclée, à la gaieté succède la tristesse,  Siegfried seul survit avec un sentiment de profonde injustice. Siegfried, dont le visage ressemble à un masque mortuaire, n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut. 

Enfin, il y a la langue, si mélodieuse, (comment voir ce film en VF ? On y perdrait tout !), des dialogues ciselés, percutants, n’excluant pas l’humour so British ! Absolument unique et incomparable. Quant aux acteurs, tous justes, avec tout de même une mention spéciale pour Jack Lowden et Peter Capaldi que nous connaissons peu, tout comme les autres jeunes talents, vus dans des séries ou des films, qui donnent un souffle et une vitalité extraordinaire au film.

Les carnets de Siegfried,  un film magnifique et poignant, un choc visuel et émotionnel, un film qui interroge sur la guerre, le courage et l’héroïsme, l’amour et la solitude, le mystère insondable des êtres qui ont vécu les tragédies que d’autres n’imaginent pas.    

Chantal

POUR ALLER PLUS LOIN :  

Deux poèmes de Siegfried Sassoon

Suicide dans les tranchées

Je connaissais un simple garçon soldat
Qui souriait à la vie dans une joie vide,
Dormait profondément dans l’obscurité solitaire
Et sifflait tôt avec l’alouette.

Dans les tranchées d’hiver, intimidé et maussade,
Avec des miettes, des poux et un manque de rhum,
Il s’est tiré une balle dans le cerveau.
Plus personne ne parla de lui.

Vous, foules au visage suffisant et aux yeux enflammés,
Qui applaudissez quand les jeunes soldats passent,
Rentrez chez vous et priez pour ne jamais savoir
L’enfer où vont la jeunesse et le rire.

Est-ce important?

Est-ce important ? Perdre vos jambes ?…
Car les gens seront toujours gentils,
Et vous n’avez pas besoin de montrer que cela vous dérange
Quand les autres reviennent après la chasse
Pour engloutir leurs muffins et leurs œufs.

Est-ce important ? Perdre la vue ?…
Il y a un travail si magnifique pour les aveugles ;
Et les gens seront toujours gentils,
Pendant que vous vous asseyez sur la terrasse, vous souvenant
Et tournant votre visage vers la lumière.

Est-ce qu’ils comptent ? — ces rêves de la fosse ?…
Vous pouvez boire, oublier et vous réjouir,
Et les gens ne diront pas que vous êtes fou ;
Car ils sauront que vous vous êtes battu pour votre pays
Et personne ne s’inquiétera du tout.

Et, je rappelle le titre du merveilleux roman de Anna HOPE, Wake (2014),Le chagrin des vivants (Folio)

Hors-Saison – Stéphane Brizé

À propos de Hors-Saison, Pierre Bourseiller, critique de France Inter dit « C’est une espèce de fable flottante, invertébrée, un peu comme un mollusque. On a trois films en un. 

Le premier, c’est l’histoire d’un acteur lâche, un homme sans qualités qu’on a tout sauf envie d’admirer et qui a laissé tomber une pièce de théâtre parce qu’il est en crise existentielle.

Ensuite, il retrouve cet amour de jeunesse, sauf qu’elle ne parle pas un mot de français quand, lui, ne parle que par grognements.

Quant au troisième film, elle fait du travail social dans un EHPAD et, avec son portable, elle filme une vieille dame très sympathique qui a découvert son homosexualité plus ou moins dans l’EHPAD. »

Chacun peut le remarquer, les journalistes critiques sont souvent jubilatoires lorsqu’ils « dézinguent » un film. Si la critique ci-dessus a le mérite de nous montrer les ingrédients de « Hors Saison », elle oublie ce qui les lie. Bien sûr, les liens ne sont pas explicites, ce n’est pas au réalisateur de le faire… Mais chaque critique, comme chaque spectateur peut le faire à sa guise.

D’abord, il y a cette musique suggestive de Vincent Delerme dont le titre est « ni avec, ni sans toi ». Ensuite il ya le décor, plage, mer, lumière, et la ville de Quiberon, jolie et triste à la fois.

Et il y a aussi cet hôtel prétentieux, à l’intérieur luxueux, calme mais qui suinte l’ennui : Une véritable aubaine pour un déprimé qui peut ainsi vivre pleinement sa dépression.


Or, Mathieu, comédien célèbre est déprimé. Il l’est assez pour se prêter (avec gaucherie) aux séances sophistiquées de remise en forme que lui propose l’établissement.

Et pendant que défilent en plans successifs et légers, les pans de sa vie quotidienne, un peu ennuyeuse, éventuellement curative dans ce centre kitch de thalassothérapie, on entend au téléphone, la voix acrimonieuse de son manager lui reprocher d’avoir renoncé à jouer une pièce de théâtre, laissé tout le monde en plan, bref d’avoir fuit lâchement.

Pour se consoler Mathieu téléphone à sa femme, une journaliste de télévision, une spécialiste de l’essentiel, elle est assez peu compassionnelle, une sorte d’I.A avant l’I.A, mais efficace.

Lorsque par un romanesque et improbable hasard, surgit Alice qui vit à Quiberon, elle est cette femme qui l’aimait et qu’il a fuie. Qu’il a fuie brutalement, sans explication. En avait-il une ?

Voici donc que se retrouvent, celui qui avait « oublié » et celle qui se souvenait. Mathieu confronté à sa lâcheté du moment, se trouve renvoyé à celle d’hier. D’ailleurs, « Lâcheté » est un terme moral, il maquille un fonctionnement humain qui ne se soucie pas toujours de la morale : Le doute, la peur de l’échec, les attaques de panique : Une gentille névrose en somme. D’ailleurs Alice vit à Quiberon mais elle aurait pu n’être réapparue que dans son imaginaire – le retour du refoulé —.

Quant à Alice, son personnage a quelque chose à voir avec celui du premier film de Stéphane Brizé, «Le bleu des villes »: « …L’amie d’enfance de Solange, Mylene, devenue présentatrice météo, est de passage pour dédicacer sa biographie. Elle lui consacre une soirée… Mylene repartie, Solange comprend qu’elle est passée à côté de ses rêves. Elle s’imaginait chanteuse, elle est contractuelle »

Alice de son côté, s’imaginait compositrice, elle est devenue l’épouse du Docteur , elle est aussi professeur de piano pour enfants et animatrice dans une maison de retraite. Et puis, elle est mère d’une jolie jeune fille rousse, rousse comme son père. C’est respectable, ce n’est pas à la hauteur de ses espérances. D’autant que son amour de jeunesse en filant à l’anglaise a aussi filé vers le succès… Il y a chez Alice, comme un léger fond de bovarysme. Depuis son crash sentimental, elle pense vivre dans un monde un peu trop petit pour elle (un trou).

Alors ces deux-là se rencontrent, se parlent, d’une manière sensible, avec une touche d’humour, autant pour se dire des choses que pour ne pas se les dire. Ils sont souvent à fleuret moucheté. Lui a quelques réactions de prestance car il n’ose avouer sa détresse du moment, (d’autant qu’elle n’est pas seulement du moment). Elle, plus sincère, peut enfin parler de sa douleur, de son ressentiment et de ses doutes. Ses doutes qui mieux que tout le reste, ont orienté ses choix de vie. Pour l’heure, ils (re)vivent des choses ensemble, cherchant à se séduire, tendrement, curieux l’un de l’autre.

Arrive l’histoire de Lucette, cette vieille et sage dame, qui vit dans la maison de retraite où exerce Alice, son amie. Lucette s’autorise en fin de vie à céder à son attirance, à aimer ouvertement une autre pensionnaire, à se marier avec elle. Son coming out est filmé au téléphone portable par Alice (il est plus vrai que nature). Alice et Mathieu sont parmi les invités de son mariage. Mais quel rapport a-t-elle avec eux ? Lucette montre à Alice comme à Mathieu très modestement son propre exemple : soyez ce que vous êtes.

Dans « Hors Saison » Stéphane Brizé montre un cheminement à la fois conjoint et parallèle de Mathieu et d’Alice : « il y a quelque chose où les deux personnages font un chemin de réparation, il y a une porte qui s’ouvre sur quelque chose de possible et les personnages vont mieux à la fin qu’au début. » Avec ce film délicat et optimiste, il montre que nous tendons tous à aller mieux et… que dès fois ça marche.

Georges

L’Empire -Bruno Dumont (2)

« Bruno Dumont aime sublimer sa région fétiche et y faire surgir le loufoque, l’absurde, voire le malaisant. Souvent accompagné d’acteurs non professionnels, dont les visages et la diction tranchent avec le formatage attendu au cinéma, il invite le public vers une forme d’humour et de réalisme souvent absent du grand écran ». Anaïs Bordages – Slate

Or il y a dans l’Empire, comme dans tous les films de Bruno Dumont, un fond philosophique. Par diverses façons, il traite de cette question millénaire du bien et du mal. D’ailleurs au cinéma, cette question est souvent présente. Dans les films américains de différents genres, le plus souvent, il y a le bien d’un côté et le mal de l’autre. C’est binaire (0/1). Bruno Dumont nous rappelle sans cesse que chez les humains, il y a coexistence simultanée du meilleur et du pire, du sublime et de l’horrible, bref du bien et du mal. Dans l’Empire, il y invite le cosmos, et il choisit de le montrer sous une forme un peu parodique des blockbusters américains de Science-Fiction : Star Wars, la Planète des Singes, la guerre des étoiles, Dune etc. Il y mêle paradoxes, humour absurde et décalé.

Au début de l’Empire de Bruno Dumont, Line (Lyna Khoudri) est nue (Une sorte d’ Eve au téléphone portable), elle est parmi les dunes de cette côte d’Opale, seule devant la mer immense, elle se lève, elle nous tourne le dos, échange des banalités au téléphone avec une amie. Contrechamps, Jony (Brandon Vlieghe) revient de la mer sur sa barque de pêcheur. Il en débarque sa maigre prise. Il arrive ensuite devant sa demeure, sa mère l’attend, Freddy dans les bras, déjà mécontente de sa pauvre pêche . Freddy est un joli bambin blond et joufflu, Jony met genou à terre, s’incline devant l’enfant. Plus tard, il rencontre Line et ils font connaissance, alors qu’ils se font face et se parlent, lui, le dos à sa maison et elle en face, apparaît de nouveau, derrière le carreau, le petit Freddy dans les bras de sa grand-mère, Line met également le genou à terre…espionnée avec mépris par les gens du bien.

Freddy, ce poupon, devant lequel on s’incline, c’est « le Margat », l’être dont le Monde entier doit devenir l’empire, celui qui y fera régner le mal. Et l’on s’incline lorsqu’on est assujéti au mal. Mais les forces du bien veillent. L’histoire est en place.

Freddy c’est aussi le nom de ce personnage raciste et assassin du premier film de Dumont, « La Vie de Jésus ». Assassin comme Joseph dans « l’Humanité », mais ce Freddy de l’Empire, c’est Hitler ou Pol-Pot bébé et il est là sous nos yeux, innocent des crimes qu’il est censé devoir commettre. Les forces du bien, commandées sur terre par Jane (Anna Maria Vartolomei) après avoir exécuté la mère de l’enfant, veulent l’enlever, elles échouent mais se promettent de le mettre hors d’état de nuire avant son adolescence…

Le bien est quelquefois paradoxal.

Ces forces du bien et du mal sont représentées par des humanoïdes cosmiques, dans leurs vaisseaux spatiaux aux formes inattendues(*), le bien est un vaisseau aux formes de la cathédrale d’Amiens, et le mal aux formes d’un château inspiré de différents sites européens. Dans celui du bien vit la Reine (le 1) (Camille Cottin) et dans celui du mal Belzebuth (le 0) ( Fabrice Luchini comme une sorte de père Ubu, en plus grotesque).

Dans l’Empire, Bruno Dumont utilise le même art du décalage et de l’absurde que dans le petit Quinquin ou ma Loute, le même décor, la côte d’Opale, les villages du nord de la Picardie, (eh oui il peut s’y passer bien des choses !) et comme par superposition, on retrouve également le naturalisme de ses premiers films, ce même réalisme social. La grand-mère, les quidams, les acteurs secondaires nous parlent avec un accent ch’nord. Leurs visages sont ceux des gens modestes et pauvres, comme on en rencontre dans les films d’Emir Kusturika, et nombre films réalistes du monde (ex. Brésil, Roumanie). Ce sont des gens qui n’ont ni des gueules d’artistes, ni leurs codes, ils sont là pour une unique fois dans un film… Rien ne les y préparait. Ils sont là à jouer très bien ce qu’ils sont… Dans leur vérité. Enfin, il fait de cette tragique question du bien et du mal un sujet burlesque. Dans une interview, Bruno Dumont dit : « Le tragique, c’est du burlesque réduit ». Une question de curseur en somme.

En final, il y a ce délire cosmique et sublime, ce furieux combat des forces du bien et du mal, qui s’affrontent tous objets volants sortis, dans l’espace intersidéral… Et ça tournoie, ça fusionne, et il semble que sur terre, l’humanité entière soit comme embrasée par cette bataille épique. Rien ne pourrait l’arrêter, sauf la disparition de l’Espèce Humaine. Car l’humanité porte originellement en elle ces forces opposées, alors, elle peut bien les projeter où elle veut, ici ou ailleurs, et comme elle l’entend, ici le bien, là le mal. Que l’humanité disparaisse, ces forces disparaîtront également. Comme elles n’en ont cure, alors nous sommes responsables.

Comment en sortir ? La conscience ? Tout comme dans l’art en général et le cinéma en particulier, Bruno Dumont y voit la source d’expression d’une spiritualité trop longtemps captée par le religieux. L’amour ? Tout comme Jane (le bien) et Jony (le mal) sont attirés l’un par l’autre- les humains capables du meilleur et du pire, aiment. C’est en cela que Bruno Dumont nous invite à imaginer des issues possibles.

Bruno Dumont

Georges

(*)Cathédrale et Château, appartiennent aux deux formes de pouvoir, le séculier et le religieux et ils sont tout autant des manifestations du génie humain et de sa démesure orgueilleuse. Notons aussi que cette belle cathédrale d’Amiens nous la voyons dans son film « Jeanne ».

L’Empire de Bruno Dumont

Après avoir eu beaucoup de mal à entrer dans L’Empire et à la 25ème minute, avoir été à deux doigts de quitter la séance, j’ai été comme rattrapée par le Bien, question d’éducation sans doute, et c’est dans le film que je suis partie. En auditrice libre.
Le Bien m’aurait-il retourné la tête ? Pas longtemps.
Je vois vite Dumont qui dirige ses acteurs, pro ou pas, à l’oreillette, leur soufflant des répliques débiles « je me bronze le cul » « y fait chaud » « ben, on continue, y faut bien »
Dumont semble s’être donné pour mission d’exhiber un petit monde peuplé de blancs, moches et demeurés. Incapables de faire une phrase, incapables de répéter la phrase entendue dans l’oreillette. Ils le font bien rire tous ces gugusses ! et nous exhorte à en rire avec lui.
De fait, que convient-il d’en faire de ces misérables ? Les éduquer ? même avec ceux ralliés au Bien, aux « 1 », ça va être compliqué, de toute évidence, ça ne marche pas. Exemple Rudy que Jane s’obstine à former …
A part décapiter … pas bon à grand-chose, le Rudy.

Comme Line qui soulève à tout va sa jupette pour montrer son « joli petit cul », si on soulève un peu le voile qui floute L’Empire et ses magnifiques paysages de la côte d’Opale -mais Dumont ne les a pas inventés-, on voit un film d’un racisme sexiste et social crade.
Les filles jeunes y sont « bonnes », évoluant nues ou quasi, dans l’attente de se faire culbuter dans un champ par Jony, le héros toujours prêt, lui aussi. Il suffit qu’il plaque la main de la fille sur son pantalon renfermant son sexe turgescent, pour la faire se pâmer et, en sotte qu’elle devient aussitôt, se bercer d’illusions, aveuglée par le mirage de l’ « Amour », bientôt jalouse comme une tigresse, classique.
Le mâle, lui, ne montre rien, s’active, « referme sa braguette et repart …» sans se retourner, vers sa destinée, chevauchant son Boulonnais, « colosse de marbre blanc »

Le salut par l’Amour ? Tu parles ! Un sacerdoce oui, et sans retour. « Tu ne sens pas ton âme, là qui te dit qu’entre nous … »
Où ça ? De quoi ?
Ronsard le clamait déjà « Regrettant mon amour et votre fier dédain, Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie » Sacré manipulateur, le Pierre !
Au final, de toute façon, c’est plié : des ménagères attardées, aux corps sans formes, imbaisables, voilà la destinée des nymphettes. Alors, dépêchons, dépêchons …
Jane et Jony … comme dans Tarzan ! Moi John (Weissmüller), toi Jane
Vu par un autre bout de la lorgnette (1+ 0 = 1) l’accouplement de Jane et Jony pourrait laisser espérer que vienne un(e) enfant « 1 » salvat-eur(trice) qui sera brun(ne) et regardera à gauche. L’inverse de Freddy, le Margat, l’enfant 0, angelot, blond aux yeux bleus, dodu et tourné vers la droite.
A l’origine, la reine 1 devait être interprétée par Virginie Effira, Jane par Adèle Haenel et Line par Lily-Rose Depp.
Mais il y a eu du vent dans les voiles et après quelques turbulences c’est Camille Cottin qui joue la Reine-« Maire », Annamaria Vartolomei celui de Jane et Lyna Khoudri celui de Line

Reste que les deux jeunes actrices, Annamaria Vartolomei et Lyna Khoudri sont vraiment excellentes

Reste que, dans le rôle de Jony, Brandon Vlieghe, mécanicien né dans une famille de forains, a une présence qui crève l’écran. Un acteur est en marche. Puisse-t-il aller voir ailleurs et y planter son regard.
Camille Cottin, quant à elle semble distante, Luchini absent.

Reste que les vaisseaux spatiaux constitués de morceaux de la cathédrale d’Amiens, c’est vraiment une bonne idée. Le « Ciel » va bien finir par nous tomber sur la tête.

Reste que je ressens de la colère à m’être laissée (un peu) manipuler, à avoir (un peu) marché dans la combine … à avoir souri de cette misère. Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Dumont entend forcément ce latin.

Reste que j’ai lâché le goupillon.

Marie-No

La Bête, Bertrand Bonello

Il n’est pas aisé de parler du dernier film de Bertrand Bonello, La Bête, inspiré de façon quelque peu lointaine de la nouvelle d’Henry James, La Bête dans la Jungle, publiée en 1903 mais écrite en 1901, l’histoire d’un ratage amoureux et de la peur vissée au corps de l’un des protagonistes. Bonello choisit de ne prendre que la première partie du titre de la nouvelle, alors que Patric Chiha, lui aussi inspiré par cette oeuvre, en a laissé le titre complet, La Bête dans la Jungle, son film est sorti avant celui de Bertrand Bonello. Ces deux réalisateurs ne sont pas les premiers à s’être emparés de La Bête dans la Jungle, d’autres réalisateurs l’ayant fait avant eux (Truffaut, Clara Van Gool), sans parler des différentes adaptations pour le théâtre (Marguerite Duras s’y est mise elle aussi), ou encore pour la télévision (Benoît Jacquot en 1988). Est-il donc nécessaire de dire que cette nouvelle a une place importante dans l’oeuvre de James? Précisons cependant qu’elle est, selon les spécialistes, l’une des plus abouties dans une oeuvre énorme: Henry James (1843-1916) en a tout de même écrit 112, auxquelles s’ajoutent quelques 25 romans!

Bertrand Bonello explique qu’il a lu cette nouvelle plusieurs fois, a commencé à penser le scénario en 2017, l’interrompant l’espace de deux films « laboratoires d’expérimentation pour La Bête » (Zombi Child, 2019, et Coma 2022). Quoi qu’il en soit, à l’instar d’Henry James, Bonello nous livre une oeuvre aboutie, son 10ème long- métrage, protéiforme, labyrinthique, qui nous laisse perplexe mais admiratif, à condition de se laisser porter par le récit fractionné qu’il nous propose et sans chercher à nécessairement tout comprendre. Nous sommes vraiment bel et bien dans un film d’auteur qui interroge. Bertrand Bonello s’empare donc de cette nouvelle dans laquelle ce qui l’intéresse est la combinaison amour/peur, qu’il multiplie à trois époques que l’on pourrait résumer à « passé, présent et avenir »: 1910, 2014, 2044.

Le temps est un élément essentiel de ce film, un temps se rapprochant peu à peu de nous : 2044 est en fait un demain, et non pas un futur qui serait tellement lointain qu’il ne nous toucherait pas. Au contraire, nous sommes aux portes du 2044 de Bonello. Et c’est ce qui nous effraie. La critique parle de dystopie : on peut cependant s’interroger sur le choix du mot et en se demandant s’il est totalement approprié.

Gabrielle et Louis , couple magnifique incarné par Léa Seydoux (inutile de citer sa déjà très longue filmographie) et George MacKay (personnage central du film de Sam Mendès 1917) , vont passer leur vie à se chercher, à se trouver et se retrouver, sans pour autant pouvoir fusionner dans la mesure où ils seront toujours en décalage l’un avec l’autre, rejouant à chaque fois leur toute première rencontre (hors champ comme dans la nouvelle d’Henry James), chacun ayant sa propre perception de la rencontre, chacun se ratant, passant à côté de l’essentiel par peur d’une catastrophe imminente. Cette peur les paralyse et les empêche d’agir contre afin d’avancer. Des acteurs qui crèvent l’écran, dans chaque plan pour Léa Seydoux : une grande performance pour l’actrice au visage froid qui ne laisse percer que peu de sentiments et qui, selon Bonello, « résiste à la caméra, semble plus forte qu’elle, un peu comme Catherine Deneuve. »

Le réalisateur nous plonge dans différentes époques avec une grande maestria, qu’il s’agisse d’image se brouillant pour fusionner tel un tableau abstrait, magnifique, soit en offrant un plan en aplat de couleur, des split screens ou encore utilisant des photographies d’archives de la crue de la Seine en 1910. On remarque que le dernier plan fait écho (si l’on peut dire…) au premier, la boucle du temps étant ainsi bouclée: du grand art!

L’amour et la peur se côtoient de bout en bout : l’élan des rares moments de fusion romantique est coupé par la peur (la bête cachée) : l’incendie et la montée des eaux dans la fabrique de poupées puis la noyade de Gabrielle et Louis dans la première époque, le tremblement de terre puis le meurtre de Gabrielle dans la deuxième et enfin le cri d’horreur et d’effroi de Gabrielle dans la dernière époque.

La première époque nous promène dans une forme d’insouciance bourgeoise, on est entre gens de bonne compagnie, les scènes aux couleurs chatoyantes sont d’une grande délicatesse, un monde qui vit en quelque sorte ses dernières heures, le monde suivant ne sera plus du tout le même, nous basculerons d’une société foisonnante et volage à un univers dépourvu de délicatesse, un monde où l’on doit d’une certaine façon « savoir se vendre » pour obtenir un travail, une jungle moderne où le paraître est important comme le souligne Louis en postant ses videos le montrant énumérant ses « points forts » : tenues vestimentaires, comportement irréprochable, lunettes Georgio Armani…. Mais malgré cela, Louis n’est qu’un pauvre type qui n’intéresse aucune fille et donc il veut sa revanche : les filles le font souffrir et lui se prépare à faire de même…

Dans l’ère contemporaine, d’avant et après COVID, Bonello convie tout ce qui façonne notre quotidien : les écrans omni présents (télévision, smartphone, écran de surveillance) les voix standardisées et sans âme des répondeurs qui débitent à longueur d’appel leur liste de choix pour finalement ne jamais obtenir ce que l’on cherche, ces fenêtres publicitaires qui explosent sur nos écrans d’ordinateurs et nous rendent fou de rage. Tous ces écrans, présents aujourd’hui dans notre quotidien, qui, malgré les services qu’ils nous rendent (reconnaissons-le), ont tout de même quelque peu déshumanisé la communication. L’époque suivante (2044) nous montre les pas de géants accomplis, en un espace temps relativement court, par la technologie très avancée, qui va permettre de « déshumaniser » les humains que nous sommes pour en faire des « être-objets » qui ne sont pas sans nous rappeler les robots japonais qui servent de compagnons aux enfants ou aux personnes seules, peuvent vous apporter votre plateau dans un restaurant, prenant une trompeuse apparence humaine (rappelons-nous le film de Maria Schreider, I’m Your Man 2021).

Ces écrans, ces technologies de pointe, ces laissez-pour-compte de la vie qui deviennent dangereux, comme Louis, ces jeunes qui dansent presque toujours séparément sur des musiques psychédéliques dont le rythme effrené est source d’angoisse, tous ces éléments sont autant de marqueurs d’une vie contemporaine vide de sens, voire absurde, qui ne laisse que peu d’espoir. La maison cubique contemporaine que garde Gabrielle, aux larges baies vitrées, froide dans sa modernité radicale, avec sa piscine rectangulaire remplie d’une eau d’un bleu presque factice n’est-elle pas celle du Bigger Splash de David Hockney? Cette époque du début du XXIème siècle porte tous les signes de la peur, du manque d’amour et d’affect, de la solitude et d’une existence vaine et morne : le manque de vraie vie. Dans cette maison sophistiquée, Gabrielle est constamment espionnée, Big Brother est là : la voix métallique du téléphone ne lui demande-t-elle pas pourquoi elle n’est pas couchée à cette heure tardive? Elle est seule, ayant pour tout compagnon son ordinateur et cette poupée qui parle. Après la secousse sismique, les gens dans la rue semblent sortir d’une planète inconnue, ils sont plantés, figés dans la rue comme des robots, presque silencieux.

Et vient la période 2044, la plus angoissante de toutes les époques, celle où l’humain ne sera même plus un vague souvenir puisque l’être-objet qu’il sera devenu aura été lavé de son ADN et donc lavé de son passé et de ce qui s’y rattache, de ce qui faisait de lui un être avec une histoire, une histoire qui certes pouvait l’entraver dans ses choix et lui faire porter de lourds fardeaux psychologiques, mais cette histoire était la sienne et celle de nul autre: l’être-objet est sans passé, sans histoire, c’est un robot vide de tout. A cela, Gabrielle et quelques autres résistent, malheureux échecs de la technologie, à l’inverse de Louis qui est devenu un pur produit de l’IA.

Bertrand Bonello passe avec une grande virtuosité d’une époque à l’autre, nous emmenant dans un dédale dont nous avons du mal à entrevoir l’issue. On reconnaît là un film mené de main de maître, un film inattendu qui nous laisse sans voix, mais qui nous secoue. Les multiples transformations des acteurs, Gabrielle/Léa Seydoux, Louis/George MacKay, poupée Kelly/Guslagie Malanda sont d’une grande justesse, d’une grande souplesse dans leur jeu. L’utilisation des couleurs est aussi évocatrice: on en retiendra deux, le vert et le rouge qui, selon Van Gogh, sont les couleurs qui reflètent les tourments de l’âme humaine.

Enfin, observons les fils rouges de la peur et de l’amour: celui de la peur avec le pigeon, animal familier qui peut devenir menaçant et qui revient toujours, un oiseau signe annonciateur de quelque chose qui resterait inoffensif à condition qu’il n’entre pas directement dans votre intérieur, ce pigeon, Bertrand Bonello l’emprunte à Jack Clayton, réalisateur britannique qui réalisa en 1961 The Innocents, adaptation d’une autre nouvelle d’Henry James, Le tour d’écrou, (Les oiseaux d’Hitchcock, adapté de la nouvelle éponyme de Daphné Du Maurier, sort en 1963) ; le couteau, qui revient à toutes les époques comme les poupées sous des formes différentes, sans oublier la cartomancienne/sorcière. Ces indices de peur sont des échos tout à fait jamesien. Pour ce qui est de l’amour, il me semble que les mains, celle que Louis veut voir, les mains de la pianiste qui essaie de jouer Schönberg sans être certaine de tout comprendre et donc de bien interpréter le précuseur de l’atonalité, ces mêmes mains qui caressent le visage du tueur qu’est devenu Louis, et qui étreignent son corps de façon langoureuse dans la dernière scène du film pour finalement le lâcher et faire place à un cri terrifiant et glaçant, ces mains sont à n’en pas douter, celles de la sensibilité et de l’amour.

Le Monde avait écrit ‘A ne pas manquer‘: il faut sans doute voir deux fois ce film pour en déchiffrer toutes les subtilités et peut-être finalement l’apprécier.

Chantal

PS: l’absence de générique de fin en a laissé sans doute sidéré plus d’un/d’une: IA jusqu’au bout… Cependant, dans une interview pour AOC media, Bertrand Bonello répond à Raphaëlle Pireyre:

À la place du générique, le film se termine par un QR code qui permet au spectateur de découvrir sur son smartphone les crédits ainsi qu’une scène cachée qui révèle à Gabrielle la clé de son dilemme. Est-ce une façon de faire passer la durée du film en dessous de la barre symbolique des 2h30, trop contraignante en termes d’exploitation ?
Contractuellement, les génériques sont devenus stratosphériquement longs, le QR code permet aux spectateurs d’y avoir réellement accès sans qu’il soit coupé ou accéléré dans un style qui correspond bien au film. C’est aussi une façon symbolique d’être en dessous des 2h30, c’est vrai. Quand j’ai commencé à travailler sur le financement avec Les films du Bélier, je n’avais aucune idée de la durée, mais il devient même difficile de financer un film comme celui-ci, même d’une durée de deux heures. Alors qu’on voit bien que pour ramener les gens en salle, il faut proposer une expérience. La Bête a besoin de cette durée. J’ai tenté de raccourcir, mais cela ne fonctionnait pas car on perdait trop la sensation de faire un voyage.

Le QR code peut-être scanné à partir de l’adresse du cinéclub de Caen à la fin de l’article écrit sur le film de Bertrand Bonello.

https://www.cineclubdecaen.com/realisateur/bonello/bete.htm