Auteur/autrice : Chantal Levy Bencheton

Voilà le film d’un tout jeune réalisateur, Harris Dickinson, qui n’aura que 30 ans en juin de cette année (mes excuses pour fausse information hier, je l’ai vieilli d’un an), film qui n’a laissé personne indifférent et a suscité de belles prises de paroles après la projection.

On peut saluer un film aussi solide réalisé à seulement 29 ans, une sorte de gageure quand on n’a derrière soit qu’une courte carrière d’acteur : Les Bums de la Plage (Eliza Hittman, 2017), Sans filtre (Ruben Ostlund, palme d’Or à Cannes en 2022), Baby Girl (Halina Reijn 2024). Je me risque à parler d’exploit cinématographique, puisque le film remporte trois récompenses: prix d’interprétation à Cannes dans la section Un Certain Regard pour l’acteur principal, Frank Dillane, et toujour à Cannes Prix Fipresci; enfin Grand Prix au festival Nouvelles Vagues à Biarritz. Beau palmarès!

Nous sommes à Londres, dans un monde qui est celui que nous connaissons, celui de ceux qui vivent et ceux qui tentent de survivre, ceux qui ont de l’argent en quantité suffisante parce qu’ils ont un travail et donc un logement et qui, pour beaucoup d’entre eux, regardent les autres, ceux qui n’ont ni argent, ni logement parce qu’ils n’ont pas de travail, parce qu’à la loterie de la vie ils ont perdu dès le départ.

C’est le cas de Michael Wiltshire, Mike, qui vit dans la rue, mendiant quelques pièces pour s’acheter un sandwich, cachant son sac à dos derrière une grande poubelle de la ville afin d’être sûr de le retrouver le lendemain, ce sac, seule possession, dans lequel se trouvent les quelques biens personnels de Mike, sans oublier les cartons qu’il cache aussi et qu’il installe soigneusement pour dormir. Mike est un écorché de la vie qui ne sait pas accepter simplement l’aide qu’un business man de la City lui propose, une aide immédiate, eau et nourriture. Il ne parvient pas à reconnaître le ‘bon Samaritain’ qu’est Simon et ne trouve pas mieux à faire que de le frapper pour lui voler sa montre puis la vendre pour 40£. Londres, ville des caméras de surveillance, Mike est vite rattrapé et passe par la case prison. L’essentiel du film se concentre ensuite sur la tentative de réinsertion de Mike, pris en charge par les services sociaux pour le logement et le travail.

Le terme ‘urchin‘ sied parfaitement à Mike: comme les critiques l’ont pour beaucoup expliqué, Mike est un être avec des piquants, comme un oursin ou un hérisson pourrait-on dire. Mais c’est aussi un gamin des rues, un ‘sale gosse’ qui passe son temps à faire des coups pendables. Par son attitude, non respect de certaines règles en cuisine, par exemple, son incapacité à s’exprimer lors de l’entretien de réconciliation avec Simon, son mensonge sur les circonstances de l’attaque contre ce dernier, Mike irrite les autres, et met leur bienveillance à l’épreuve. En 1966, Jacques Dutronc chante sa vie remplie de cactus qui font mal: il y a en effet beaucoup de cactus dans la vie de Mike et on ne s’étonnera pas du choix de cette plante comme cadeau à Nadia, l’assistante sociale, cactus qu’il sort de sa poche avec difficulté. La métaphore est là, il n’est pas bon de se frotter au cactus, à Mike, comme la plante, pique, se replie et sort ses piquants pour se défendre en cas de danger.

Le film nous fait suivre l’errance de Mike, il est de tous les plans, de rue en rue, de soir en soir, de compagnons d’infortune à d’autres, avec quelques éclaircies de vie presque posée: un karaoké, un moment de chaleur humaine devant un feu de camp, un début d’amour avec Andrea qui comme lui vit à la marge, mais à un projet plus réaliste que le sien, et qui finit par ne plus pouvoir supporter de le voir replonger dans la drogue, ne pas prendre les mains qui lui sont tendues, manquer de projets réalistes. Prendre la main est une démarche complexe pour des gens comme Mike, qui n’ont pas eu une vraie enfance, il a été adopté, qui n’ont pas eu les repères d’une cellule familiale, qui ont arrêté l’école trop tôt pour pouvoir en tirer un quelconque bénéfice.

Le film est à la fois sombre et lumineux, violent mais très réaliste. La violence de la rue, l’indifférence des passants, les vols et autres brutalités dont les gens en situation précaire et sans domicile fixe sont les victimes, est très bien rendue tout au long du film et nous plonge dans leur quotidien. Harris Dickinson et Frank Dillane ont un même point commun: tous deux ont travaillé dans des associations caritatives et se sont intéressés de très près à ces meurtris de la vie, expliquant, pour le premier, le choix du sujet de son premier film, et nous comprenant l’interprétation impeccable du second.

Malgré un propos sociétal sombre, le film ne l’est pas totalement. Il montre aussi une société très colorée, très diverse, qui peut se donner du temps dans un parc pour faire de la danse de façon collective, même si elle reste très hiérarchisée et peu encline à se soucier vraiment des autres.

Le corps occupe une large place dans ce film: corps meurtri, corps souple qui danse, ou que l’on essaie de muscler, corps que l’on soigne et lave peut-être pour renaître, corps nu que l’on veut humilier, corps que l’on essaie d’apprivoiser, corps que l’on câline pour se sentir mieux, le corps que l’on habille pour être sexy. Le rapport au corps est essentiel: être bien dans son corps c’est aussi être bien dans sa tête et donc redevenir un être sociable, écouté et respecté, être quelqu’un qui vit et qui compte.

Des images récurrentes et oniriques qui pourraient être la représentation de ce que vit Mike dans sa chair et dans son esprit ponctuent le film. Scènes de longs trous noirs, qui débouchent -ou pas- vers la lumière. Est-ce la métaphore d’un voyage initiatique qui se termine par le vert de la nature? Qui est cette femme âgée qui joue du violon et guide Mike à travers une porte verte ? Ce vert est un soulagement mais comme l’explique Michel Pastoureau, le vert n’a cessé d’osciller : couleur du mal au Moyen-Age, le vert est devenu aujourd’hui celle de l’espoir et de la liberté (« donner le feu vert » ). Le vert est à mi-chemin entre le bleu et le jaune: lorsque Mike quitte le spectacle de danse, les toilettes dans lesquelles il se réfugie ont une tonalité bleue et il en va de même presque à chaque fois qu’il voit – croit voir – la vieille femme (figure maternelle ou sorcière du Moyen-Age?) Mike passe du bleu au vert: il pénètre dans ce qui ressemble tout d’abord à un cloître, ou plutôt une nef puisqu’ensuite il fait face à un autel et y retrouve Nathan: la scène nous guide faussement vers la lumière de la rédemption: celle de Mike est impossile.

Dans ce film, Harris Dickinson se présente en héritier de Ken Loach ou Mike Leigh. Certains lui ont repoché ces scènes oniriques ne voyant ni leur intérêt, ni où elles menaient. A l’exception de la dernière, elles apportent une accalmie dans la trajectoire tourmentée de Mike, dans les tunnels qu’il doit sans cesse traverser et qui le font nécessairement souffrir.

Chantal

Il y a 33 ans, le festival de Cannes projetait le 4^ème opus du réalisateur britannique alors âgé de 50 ans. Ce film, Naked,  n’obtenait pas la palme d’or (pas assez consensuel) mais Mike Leigh repartait avec le prix de la mise en scène et David Thewlis le prix de la meilleure interprétation pour sa performance incroyable dans le rôle de Johnny, un jeune homme instruit mais paumé, un clochard qui part de Manchester dans une voiture qu’il a volée pour retrouver à Londres son ex-petite amie, Louise Clancy (Lesley Sharp). Le film nous embarque dans une odyssée du désespoir, celle de Johnny, jeune homme crasseux qui survit grâce à la charité des autres, ne veut entrer dans aucun cadre, un marginal sans emploi et donc sans argent qui s’autodétruit: il n’y a pas d’avenir pour lui car l’avenir n’existe pas.

Le premier plan de Naked donne immédiatement le ton du film : il s’ouvre sur une rue sombre dans un quartier ouvrier de Manchester, la nuit,  où Johnny viole une femme, s’enfuit puis vole une voiture. Cette première scène dure, âpre et lugubre n’est que le début de cette odyssée glauque du désespoir, de l’errance, du nihilisme et de l’autodestruction.

Naked est un choc, et peut-être ce choc est-il encore plus brutal et violent qu’il ne l’a été il y a 33 ans.

Johnny est un raté, un paumé, qui ne pourra jamais trouver sa place dans cette société post-Thatchérienne. Il est imprévisible, son cheminement n’a pas de schéma vraiment repérable. Dans ce film il est davantage question de désarroi moral que d’étude sociétale même si quelques touches sont là pour montrer une société en décomposition qui ne sait pas où elle va. Johnny, à l’instar d’autres personnages, lui non plus ne le sait pas.

Louise, son ex petite amie, et Sophie sont installées chez Sandra, mais cette dernière, infirmière, en vacances au Zimbabwe, n’apparaîtra qu’à la fin du film.  Son retour inattendu sera un autre choc : pour Louise, Sophie, et Johnny qui ne l’attendaient pas si tôt, (ils n’avaient pas trouvé le temps de faire un peu de ménage), mais surtout pour elle, Sandra, qui trouve les trois jeunes gens couchés sur le même lit et ne peut qu’être horrifiée lorsqu’elle découvre, cerise sur le gâteau, l’état dans lequel est l’ appartement : ‘a pigsty’ , une porcherie ce qui jusque-là ne gênait personne.  Les mots lui manquent pour exprimer son horreur, sa répugnance et son dégoût à la vue du ‘tableau’ qui est sous ses yeux. Et si je puis dire, elle n’a rien vu…

Dans les scènes d’intérieur , on sent toujours la promiscuité, l’étroitesse du lieu,  renforcée par des cadrages serrés. On étouffe : les scènes dans les escaliers accentuent le manque d’espace. Sophie ne fait quasiment rien de ses journées, si ce n’est boire, se droguer, faire l’amour avec Johnny même si ce dernier est brutal et violent. Elle l’aime sans doute sincèrement, en tout cas elle l’accepte comme il est. Dans ce trio, Louise est celle qui a un travail, si peu intéressant soit-il.  Elle est insérée dans la société, même si elle s’ennuie. Plus réaliste que les autres, elle semble n’être sous l’emprise de rien. Elle essaie d’avancer dans la vie sans se laisser abattre.

D’autres scènes d’intérieur sont en parallèle à celle de l’appartement de Sandra. En effet, un autre jeune homme, Jeremy (Greg Curtwell), riche et bien vêtu, un yuppie (young urban professional, le français dirait un ‘bobo’) jouit d’un luxueux appartement dans lequel il attire ses proies, les contraignant à des actes sexuels violents: c’est un personnage inspiré du roman American Psycho de Bret Easton Ellis. Comme ce dernier,  Jeremy est un psychopathe, violeur et destructeur : pour le réalisateur, Jeremy est l’incarnation du Mal. « Il représente l’archétype de l’époque Thatcher, une métaphore de ces gens qui ont considéré qu’on pouvait tout acheter, tout violer, tout détruire », dit Mike Leigh (Le Monde du 13 mai 1993)

Ce qui n’est pas le cas de Johnny, si odieux soit-il. Ce loser, qui porte le film d’un bout à l’autre, l’ouvre dans la noirceur et le ferme dans la lumière. Il est rarement absent : comme le souligne un journaliste du Guardian « David Thewlis est comme un musicien qui effectuerait un solo de guitare pendant 133 minutes ».

Johnny est un fou shakespearien qui assène aux autres certaines vérités dérangeantes qu’ils ne veulent pas entendre (« La vérité blesse, peut-être pas autant que sauter sur une bicyclette sans selle, mais elle blesse ») ; c’est un vagabond céleste dont le flot continu de paroles, logorrhées décapantes, absurdes, drôles ou absconses, font écho à certains personnages de Samuel Beckett « Et si Dieu nous avait mis là pour se distraire ? » ; Johnny est aussi un dépossédé aux accents dostoïevskiens quand il cite l’Apocalypse.  

Dans Naked, ceux qui travaillent, étant plus ou moins bien insérés dans cette société de fin de siècle, paraissent ternes et ennuyeux, sans éclat, sans énergie: ils incarnent tout ce que Johnny refuse et exècre.

Tout est sombre dans Naked, rares sont les plans en pleine lumière. Et quand ils le sont, comme la scène au restaurant avec Jeremy par exemple, cette lumière a quelque chose de factice, tout sonne faux, du décor aux clients, jusqu’à la serveuse, rappelant certaines pages du magnifique roman de William Trevor, Felicia’s Journey (Le voyage de Felicia,1994, adapté au cinéma en 1999 par Atom Egoyan). Les rues sont sombres, malgré la lumière d’enseignes colorées: la scène avec l’écossais, qui cherche sa compagne Maggie et la retrouve dans les bas-fonds de Londres avec Johnny, peut être vue comme un écho Dickensien du Londres de Fagin ou un rappel du formidable roman de Jack London, The People of The Abyss, (Le peuple d’en-bas). La noirceur est là d’un bout à l’autre, au sens propre comme au figuré.

Comme beaucoup de films, celui-ci mériterait d’être décortiqué, plan par plan, scène par scène, une seule vision ne suffit pas pour en comprendre le mécanisme et la construction. J’ai envie de dire que l’on reçoit une giffle sans vraiment comprendre pourquoi.

Dernier élément d’importance à ne pas laisser de côté : la bande son signée Andrew Dickson, une musique qui accompagne l’errance nocturne de Johnny, avec un rythme haletant, saccadé et répétitif, ou parfois plus doux à des moments où le temps semble être  suspendu, accalmie salvatrice pour tout le monde.

Johnny, ce clochard philosophe qui lit la Bible et ‘Jane Austen by Emma’, connaît les héros de l’Antiquité (« le livreur de pizzas« !) et l’Odyssée d’Homère, cet anti-héros qui agace tout le monde,  mérite peut-être les coups qui lui sont infligés par le colleur d’affiches mais certainement pas ceux  des voyous dont il croise le chemin un peu plus tard et qui sont certainement aussi paumés que lui.

Trente-trois années  après sa sortie, Naked reste un film qui marque, dérange et met mal à l’aise, un film que l’on peut aimer ou détester. Un film « encore plus dérangeant qu’il y a 33 ans », dit ce même journaliste du Guardian. A l’instar de Orange mécanique de Stanley Kubrick, 1971 (22 ans avant Naked!),  on peut se demander si des films d’une telle violence psychologique pourraient encore être faits aujourd’hui, comment les scènes de viol filmées hier pourraient l’être encore aujourd’hui. Hier, il était question de « scènes de sexe », aujourd’hui il est question de « viol et de violences faites aux femmes ». Demandons-nous s’il est possible de regarder une œuvre passée avec les lunettes du présent ?

Chantal

Ce film est le second long métrage du réalisateur américain de 32 ans, Max Walker-Silverman. Le premier, A Love Song, fut présenté en 2022 au festival de Sundance. En 2020, il avait réalisé un court métrage, Chuj Boys of Summer.

Rebuilding n’a rien d’un blockbuster (2 spectatrices à la séance où j’étais), et à mon sens, pas davantage d’un western, le fait que le personnage principal, Dusty, incarné par Josh O’Connor, soit un « cow boy » ne change rien. Non, rien de tout cela: nous sommes loin du ‘bruit et de la fureur’, loin des Indiens, loin des conflits armés ou des guerres de gangs. Nous sommes dans un film dont on pourrait presque dire que rien ne se passe, si ce n’est l’écoulement du temps, des jours, des heures, des semaines. C’est un film lent où la parole est rare, contenue et retenue, mais où les gestes et les regards comptent. Ce film veut ‘laisser du temps au temps’.

Ce temps défile au rythme mélancolique de Dusty, un cow-boy qui a tout perdu après qu’un feu gigantesque ait détruit sa maison et calciné les bois qui l’entouraient. Le regard de Dusty, longs plans fixes sur un paysage calciné, vient et revient à plusieurs reprises sur cette terre qui a été la sienne. Il n’a plus rien, est contraint de vendre ses quelques vaches pour avoir un peu d’argent… Le mot ‘home‘ a également perdu son sens car le mobile-home dans lequel il s’installe, hébergement de fortune que les autorités mettent pour un temps à la disposition de ceux qui, comme lui, ont tout perdu, est froid, impersonnel et vide. Dusty ne se hâte pas pour déballer les quelques cartons dans lesquels il a pu ‘sauver’ ça et là des effets personnels, témoins d’une autre vie, la vie d’avant.

Dusty est seul, c’est un homme taiseux, souvent courbé qui ne veut pas se montrer: il est séparé de sa femme Ruby, et de sa fille Callie-Rose dont il ne s’occupait pas beaucoup jusqu’à présent. C’est avec et grâce à elle qu’il va réapprendre à tisser des liens. Josh O’Connor joue ce rôle tout en retenue, s’effaçant souvent, et s’excusant presque d’être là, le tout de façon intense. Il est de tous les plans, visage éblouissant de douceur. Dusty reste en dehors des autres, il doit surmonter sa timidité pour participer à cette communauté de gens qui n’ont plus rien, qui parlent peu (que dire de ce qui leur est arrivé? les mots sont inutiles) ou plus du tout mais qui sont tous unis dans l’adversité. Tout comme eux, Dusty parle peu, se dévoile peu, reste enfermé à l’intérieur de lui-même.

Ce personnage est malgré tout d’une grande sensibilité: sensible à la nature, aux animaux, et aux autres aussi. Il lutte en silence pour se reconstruire, le regard lointain, vers un chez lui qu’il aimerait retrouver. Certes, il a une certaine forme de résignation et de fatalisme, mais au fond de lui-même Dusty pense que tout n’est peut-être pas perdu, qu’un nouveau départ est possible. Se reconstruire, rebuilding oneself, reconstruire une maison, rebuilding a home, prend du temps et ce n’est pas seulement un rêve insensé: c’est un but à atteindre.

Le film a été tourné dans l’état du Colorado: on y voit des terres immenses à perte de vue, des routes dont on se demande où elles mènent, un fleuve au fond d’une vallée encaissée. Tous ces paysages grandioses qui peuvent disparaître du jour au lendemain, à cause d’un gigantesque incendie, nous sont montrés en plans larges et toujours fixes, pour que notre regard, comme celui de Dusty, s’imprègne de cette nature fragile que les bouleversements climatiques peuvent anéantir: c’est du moins ce que l’on croit d’abord, mais il y a toujours le fol espoir que les choses vont s’arranger….que la nature va reprendre ses droits et elle aussi se reconstruire. Il faut du temps : peu pour détruire, mais beaucoup pour reconstruire et renaître. C’est peut-être ce que le rythme lent du film veut nous faire comprendre.

Dusty et ses compagnons d’infortune sont à mes yeux les nouveaux Joad des Raisins de la colère: plusieurs scènes me rappelent celles du film de John Ford. Ce sont les fermiers du XXIème siècle, ou éleveurs de bétail, qui, n’ayant plus rien, vivent de petits boulots, partagent le peu qu’ils possèdent autour d’un feu, s’entraident comme ils le peuvent, essaient de vivre tout en sachant qu’un jour, ce qu’on leur a prêté, les maisons mobiles mises à leur disposition, ne le seront pas éternellement et qu’il faudra reprendre la route longue et sans fin. Mais contrairement au roman de Steinbeck ou au film de John Ford, il n’y a pas de colère, pas de heurts, pas de violence montrée: ce n’est pas la même misère, les causes sont différentes. Dusty veut emprunter de l’argent pour reconstruire car sans argent rien n’est possible. Le banquier auquel il fait une demande de prêt n’a pas la férocité des banquiers de Steinbeck. Celui-là montre de l’empathie, parle à Dusty doucement sans s’énerver, s’excuse même, mais le résultat est sans appel, comme pour les déracinés du roman de Steinbeck.

On pensera aussi à Nomadland, film de Chloé Zhao sorti en 2021, qui nous présentait des gens déclassés, vivants dans des mobile-homes et gagnants quelques dollars grâce à de petits boulots.

Dans ce film, les grands espaces sont toujours présents, des espaces qu’il est parfois difficile de situer précisément, des bois avec des clairières quelque part sur une longue route connue par son numéro. Le réalisateur filme ces routes infinies qui sont au coeur de la culture américaine: les routes s’étirent partout, les pick-up avec leurs trailers y défilent, tout comme les voitures cabossées et pleines à craquer qui roulent entre l’Oklahoma et la Californie dans le roman de Steinbeck et le film de John Ford. A ceci près que Dusty ne se dirige pas vers le Montana, comme il l’avait éventuellement envisagé, mais va un peu plus loin dans le Colorado, sur sa terre qui a brûlé et dont il ne reste que quelques pans de murs et des tombes: là-bas it is his home.

Chantal

Voici un titre de film à la teneur clairement religieuse qui, contrairement à l’original du film, ne suit pas celui de l’œuvre de Claire Keegan Small Things Like These. On peut s’en étonner même si cette traduction française façon commandement, n’est pas totalement incongrue. Ce choix de traduction pointe une différence de point de vue ou d’éclairage. J’y reviendrai plus loin dans cet article.

Contrairement à l’auteure de Small Things Like These, irlandaise, le réalisateur Tim Mielants est belge. Mais c’est la troisième fois qu’il filme en terre anglo-saxonne : en effet, il est à la réalisation de la saison 3 de Peaky Blinders (Angleterre), il coréalise avec Bouli Lannier L’ombre d’un mensonge (Nobody has to know , 2021, présenté aux Cramés qui se déroule en Ecosse) et cette fois il s’aventure en terre irlandaise pour Small Things Like These, avec Cillian Murphy, acteur irlandais que nous connaissons bien grâce à la série citée plus haut, mais avant cela grâce au film de Ken Loach, Le vent se lève (The Wind That Shakes The Barley, palme d’or 2006 à Cannes), et plus tard en 2023 Oppenheimer de Christopher Nolan.

Cillian Murphy, acteur entièrement habité par son personnage, à la manière de Daniel Day-Lewis, porte le film de bout en bout. Ce rôle, celui du charbonnier Bill Furlong, présente un homme à la parole d’autant plus importante qu’elle est rare, un taiseux qui observe, écoute, réfléchit, est dans l’introspection et le questionnement, pour finalement agir et s’engager quitte à s’attirer la réprobation de sa femme Eileen, le mépris des gens de New Ross, les foudres, voire les représailles de la mère supérieure du couvent, Sister Mary, qu’Emily Watson interprète de façon on ne peut plus glaçante. La rigidité de son corps, son visage aux lèvres pincées montrent qu’un pas de travers ou une parole de trop ne sauraient être tolérés. Il est clair que chacun doit rester à sa place, ne doit pas entrer en contact avec une de ces malheureuses filles abandonnées à leur triste sort, que rien ne doit sortir du couvent, ou plutôt de cette prison d’où s’échappent des bruits, des cris, où la douleur est la règle absolue car il faut que les filles ‘paient’ leur faute. 

Le film nous montre le cheminement de Bill Furlong de façon éclatée, avec des flash-back qui petit à petit font sens éclairant ainsi son tragique passé. Le petit garçon timide que Bill a été, n’a pas vécu une enfance toujours tendre et facile, mais malgré les tourments il a eu ‘sa chance’, tout comme sa mère Sarah, grâce à une véritable bienfaitrice, Mrs Wilson : tous deux ont échappé au couvent et à la maltraitance infligée par les sœurs.

On remarque à quel point Bill l’adulte a gardé cet effacement qu’il avait enfant. Le charbonnier est souvent filmé dans l’ombre, se cachant un peu, entre des portes fermées dans un labyrinthe de couloirs aux vitres opaques, ou le soir marchant dans les rues sombres de New Ross. Bill n’est pas un homme de la lumière, l’obscurité lui sied bien mieux ; il reste souvent en arrière, comme si la lumière ne l’intéressait pas: où qu’il soit il observe et écoute, partout, à son travail, chez lui, au pub, à l’église, dans la rue et bien sûr au couvent lorsqu’il livre le charbon. Parlant peu, il est presque toujours filmé de très près, en plans rapprochés sur son visage, ses mains, son buste. Ce sont le corps et le visage qui parlent, le regard et les attitudes qui en disent bien plus long que des mots. Cillian Murphy réussit cet exploit de jouer à la fois tout en retenue mais en intensité aussi, l’émotion est à fleur de peau, on souffre avec lui, ce qu’il observe fait revivre sa propre histoire : son visage a une extraordinaire puissance d’expression exprimant toutes les douleurs enfouies et refoulées, son regard se perd dans quelque chose de lointain qui dépasse ceux qui l’entourent, le personnage devient alors tragique, le jeu de l’acteur est poignant.

La photographie de Frank van den Eeden, dont les plans rappellent parfois les clairs-obscurs de certains tableaux de Georges De La Tour, souligne la noirceur de la tragédie qui se déroule au couvent sans que personne ne s’en mêle et qui est tue. L’obscurité domine, la lumière d’hiver n’a rien d’éclatant. Pourtant, Noël approche à New Ross et ailleurs, avec son cortège de petites lumières de couleur, ses sapins décorés, ses chants, ses désirs de cadeaux avec leur lot de joie ou de déception, tout est là mais sans grande effusion, juste par petites touches.

À cet égard, Tim Mielants est fidèle à l’œuvre de Claire Keegan sans pour autant en faire une adaptation plate. Sa narration cinématographique pourrait paraître lente, mais c’est aussi celle choisie par l’auteure. Le réalisteur met des images sur les belles pages du roman. Ceux qui le liront après avoir vu le film, seront peut-être mieux à même de comprendre, le roman ayant lui aussi son éclatement kaléidoscopique. Tim Mietlands reprend habilement cette narration, semant des indices visuels avant de mettre Bill face à une situation plus difficile encore.  

À l’instar de Claire Keegan, le réalisateur sème ces plans indices qui font leur chemin dans la réflexion de Bill Furlong (le petit garçon triste et timide ramassant du bois seul sur la route, l’enfant vu pieds nus, un soir dans la rue, buvant le lait dans l’écuelle d’un chat) , mettant en évidence la conscience aigüe qu’il a de l’inégalité des chances de chacun et chacune dans ce pays où la religion fait loi. Car c’est bien la religion qui est au cœur de cette histoire, la religion qui dicte ses lois, oppresse et châtie celles et ceux qui ont osé transgresser. Faut-il à ce point punir, se demande le charbonnier, témoin d’une scène déchirante durant laquelle une jeune fille est mise de force au couvent? C’est ce qui aurait pu arriver à Sarah, sa mère, si une bonne âme n’avait pas été là pour en décider autrement. Bill a cette bonne âme au fond du cœur, Mrs Wilson, et sans doute est-ce son exemple qui va le pousser à réagir et à sortir une autre Sarah de l’enfer dans lequel elle a été mise de force. La jeune femme sauvée par Bill porte le même prénom que sa mère, cela ne peut pas être un hasard, lui qui justement n’avait pas pu la sauver, morte trop jeune d’une attaque imprévisible.

 Bill est face à un miroir lorsqu’il se frotte soigneusement les mains pour retirer le noir du charbon, donc face à lui-même : peut-on toujours se regarder dans une glace si on laisse faire le mal et que l’on sait ? Inévitablement, il arrive un moment où il faut prendre une décision : laisser faire ou agir, s’engager dans quelque chose d’extérieur pour montrer que l’on n’est pas dupe et que l’on ne veut plus cautionner des actes odieux. Bill le silencieux, sans un mot, fait ce choix dont il sait ce qu’il peut lui coûter.

Ces dernières lignes nous ramènent aux titres : d’un côté le titre français, cette injonction menaçante que l’on pourrait faire en privé à un enfant, ou à l’une de ces misérables jeunes filles du couvent, pourrait aussi être vue comme celle que Bill s’impose au plus profond de sa conscience, détournant ainsi un des dix commandements. Alors même qu’on lui demande ‘de se taire’, et donc de ‘mentir’, il choisit d’être ce que la religion chrétienne est censée prôner, à savoir la charité, et devenir le bon samaritain ; de l’autre le titre anglais qui éclaire un autre aspect de notre quotidien, privé lui aussi, la religion étant cette fois mise de côté même si elle est omniprésente dans le roman. Ce titre met en lumière ce qui peut être fait au quotidien, presque silencieusement, c’est-à-dire ‘les petites choses comme celles-ci’ qui font de nous des êtres humains, des choses si simples qu’elles sont à la portée de toutes et de tous, et qui, si petites soient-elles en apparence, nous permettent de sortir grandis.

Comme l’œuvre de Claire Keegan qui mérite d’être lue, l’adaptation à l’écran mérite d’être vue (bien qu’ elle soit totalement à l’opposé du film de Peter Mullan, The Magdalene Sisters (2002) qui dénonçait avec une force et une violence justifiées l’enfermement des jeunes filles qui avaient ‘fauté‘) : les deux nous plongent dans un univers a priori feutré et lisse mais où le mal se dissimule, un monde sans pitié et pervers (Sister Mary en est l’exemple criant) où les actes comptent plus que les paroles, où tout est dans le non-dit, en suspens derrière les mots, et donc suggéré pour nous faire peut-être réfléchir sur nos choix…  

Chantal

Dans le cadre de ciné-culte, le film de patrimoine a permis, à la plupart d’entre nous, de découvrir (plus que redécouvrir) un film de 1990 réalisé par Guiseppe Tornatore qui, 2 années plus tôt, avait réalisé le merveilleux Cinema Paradisio, grand succès de l’année 1988,  et plus récemment le documentaire Ennio présenté aux Cramés de la Bobine.

Le titre, Stanno Tutti Bene, porte en lui-même un parfum de faux. En effet, Ils vont tous bien! est d’emblée placé sous le signe du mensonge, de l’illusion et du déni.

La première séquence du film nous plonge dans l’obscurité, comme dans un tunnel, où une voix se fait entendre, celle d’un homme qui apparemment s’adresse à sa femme, elle toujours hors champ, et très vite nous comprenons que ce vieil homme, Matteo Scuro, joué à la perfection (précision superflue) par Marcello Mastroianni, parle seul, s’adressant à son épouse absente. Cette première scène amène tout de suite le thème du leurre, du mensonge, de l’illusion, du déni, mais aussi celui de la mort.

On comprend vite que pour Matteo le sicilien, la vie est un théâtre dont il veut diriger la mise en scène, et tirer les ficelles, quitte à se mentir de bout en bout, mais à la seule condition que ce monde soit celui qu’il veut.

N’ayant pas de nouvelles de ses cinq enfants qui ont quitté leur Sicile natale pour vivre en Italie, Matteo va entamer un voyage qui le mènera de Naples à Rome, puis à Milan et Florence, à la recherche de ses enfants pour avoir de leurs nouvelles et leur proposer une réunion familiale, tous autour d’une table, comme jadis ils avaient l’habitude de le faire.

Mon propos n’est pas ici de raconter pas à pas le voyage que l’on pourrait sans doute qualifier d’initiatique, durant lequel le personnage principal va de ville en ville, portant inlassablement sa valise, rencontrant ou non ses enfants, mais plutôt d’essayer de décrypter l’évolution de Matteo, si tant est que cette odyssée le transforme réellement. Voyage initiatique, mais peut-être aussi dernier voyage, car Matteo est un vieil homme qui se fatigue, s’essouffle et surtout refuse obstinément de voir le réel, de voir la vie de ses enfants telle qu’elle est et non pas telle qu’il souhaiterait qu’elle soit. Ces derniers lui dissimulent des choses, lui mentent pour ne pas le faire souffrir davantage. Mais Matteo est amené à écouter aux portes, à regarder par des trous, comme dans l’oeil du rideau de théâtre et percer des secrets, qu’il interprétera à sa manière. Enchaînement d’un mesonge qui mène inéluctablement à un autre: parce qu’il vit dans un monde éloigné du réel, Matteo ment; ses enfants aussi pour d’autres raisons. Seule la dame du train parle avec sincèrité et franchise.

Le film est subtil dans sa narration circulaire, les pièces du puzzle familial se mettent peu à peu en place, avec des retours en arrière oniriques d’une grande élégance, colorés, joyeux du moins en apparence. Car on apprendra que Matteo, malgré son exhubérance et sa charmante bonhommie, n’a pas été le père aimant qu’il prétend être, mais a été violent avec ses enfants qui, bien qu’adultes, le craignent encore. Que dire des séquences sur la plage où un monstre hideux vient ravir les enfants ? Métaphore de la mort de l’un d’eux ? Ou bien celle d’un père ogre ?

Une vision déformée

Un détail frappe : les lunettes aux verres extrêment épais portées par Matteo pointent sa mauvaise vue, et sont aussi les verres déformants de sa réalité soulignant ainsi sa vision erronée du monde, vision parfois réduite à l’étroitesse du champ observé, son illusion quant à la réussite de ses enfants, sa perception totalement inversée du réel. Matteo ne regarde pas par le bon côté de la lorgnette, il regarde par des petits trous (comme celui de l’affiche publicitaire cachant des travaux devant la cathédrale de Milan, publicité de lingerie, le trou est celui du nombril, la publicité ressemblant fort aux photos cachées à la hâte par sa fille, Tosca, dans l’appartement sensé être le sien: voit-il réellement ce que représente l’affiche?). Il en résulte une forme d’aveuglement permanent et tenace: Matteo ne voit que ce qu’il veut voir.

L’espace d’une journée ou deux, un seul personnage va le ramener dans la réalité qu’il ne veut pas voir. Ce personnage est une femme rencontrée dans le train, âgée comme lui mais ne portant pas de lunettes (le détail n’est pas anodin), vivant dans une maison de retraite et n’ayant quasiment plus de nouvelles de ses enfants, Michèle Morgan devient les yeux de Matteo qui s’est immiscé dans un groupe du 3^ème âge  en visite à Rimini. Lors de la scène de bal, Matteo danse avec cette élégante inconnue, qui lui avoue avoir en quelque sorte tiré un trait sur ses enfants, comprenant qu’ils ont leur propre vie qu’elle ne cherche pas à gouverner, se résignant, sans qu’elle en semble affectée, à ne plus les voir. Elle est l’autre face du miroir de Matteo, et cette image qu’elle lui tend, si différente de la sienne, le trouble, lui donne le vertige l’empêchant d’aller jusqu’au bout d’une polka.

Autre trouble : l’illusion des lucioles scène tout aussi émouvante qu’avec la dame rencontrée dans le train, mais cette fois avec son petit-fils, c’est-à-dire avec un personnage d’avenir, qui va de l’avant, là encore à l’inverse de Matteo qui s’enferme dans un passé qu’il présente comme idyllique. Les valeurs ne sont plus les mêmes, le monde a changé, même basculé, Matteo a perdu pied se retrouvant dans un monde qui le dépasse.

Une boucle bouclée

La construction circulaire du film de Tornatore, nous ramène au point de départ: un train était parti de Sicile, un autre y revient. Puis, contrairement à l’obscurité du début nous sommes en pleine lumière, sur une colline dominant la mer où Matteo s’adresse encore à sa femme, toujours hors champ, pour la rassurer en lui disant qu’ « ils vont tous bien », la caméra s’éloignant légèrement de la splendide vue sur la baie, laissant place à un cimetière peu commun dont les tombes surplombent la mer. Un moment émouvant, moment de grâce, avec un Matteo qui reste sur ses illusions rassurantes même si au fond de lui-même il est conscient de se mentir et de toujours faire comme si…     

Avec Ils vont tous bien!, Guiseppe Tornatore nous plonge dans un cycle de vie, une nostalgie d’un passé perdu à jamais. Matteo Scuro est à la fois attachant, pathétique et drôle mais aussi tragique dans sa solitude. C’est un homme qui a perdu beaucoup de choses, qui en a râté un certain nombre en croyant agir pour le bien des autres, en particulier de ses enfants. Jusqu’au bout, il se montre traditionnaliste comme le montrent ses paroles adressées à son petit-fils. Tornatore signe un film tout à la fois cocasse et émouvant, un film qui s’inscrit dans la lignée des grands films italiens de ses pairs dans les décennies précédentes.               

Chantal

C’est le premier long métrage du réalisateur italien qui vit depuis quelques années aux Etats-Unis. Jusqu’à présent réalisateur de documentaires, Roberto Minervini s’attaque à un sujet qui pourrait sembler banal et déjà traité au cinéma, à savoir la guerre de Sécession qui opposa pendant quatre années (1861-1865) les états du nord abolitionnistes aux états du sud esclavagistes. Une guerre qui a marqué les Etats-Unis et dont les blessures non cicatrisées sont aujourd’hui encore visibles particulièrement dans le sud où il n’est pas rare de voir le drapeau confédéré, lourd de sens, flotter dans un jardin, ou comme on a pu le voir plus récemment le 6 janvier 2021, brandi par certains assaillants lors de l’assaut du Capitole.

La guerre est traitée de façon inattendue, à contrecourant du genre, dans la mesure où ce qui intéresse le réalisateur c’est l’attente du combat et la façon dont les soldats vivent cette attente. Ce parti pris explique le rythme du film, lent, où le temps s’étire et où les soldats occupent ce temps comme ils peuvent et aussi comme si ce quotidien était presque ordinaire : installation du camp, repas, jeux de cartes ou de base-ball, soin des chevaux, entretien des armes. Curieusement, la guerre, bien que constamment hors-champ, est présente à travers des signes : tours de garde, observation de l’horizon, écoute du moindre bruit suspect, jour et nuit, offrant donc une certaine tension qui, sans eux, serait presque impalpable et invisible, voire inexistante.

Invisible est l’ennemi, ce qui le rend d’autant plus effrayant, et lorsque survient une attaque, cet ennemi ne se matérialise que par les coups de feu venant du côté opposé, camouflé par de grands arbres. D’autres ennemis supposés passent sans que l’on puisse les identifier vraiment : des silhouettes floues qui se profilent, sont-elles celles de rôdeurs, de hors-la-loi, de chercheurs d’or, de pionniers, d’Amérindiens ? On l’ignore et ce n’est pas ce qui importe au réalisateur.  

Alors, qu’est-ce qui importe dans ce film ? Quel est son sujet ? Contre toute attente, ce qui domine dans ce film ce sont les rapports humains avec l’entraide et la solidarité, l’humanité de ces soldats qui sont là pour des raisons différentes : désir patriote, besoin d’argent, besoin de se chercher et de se découvrir dans l’épreuve ? Tous invoquent telle ou telle raison sans être finalement certains que cette raison est la bonne, tous évoquent le bien et le mal en se demandant pourquoi d’autres compatriotes représenteraient le mal et eux le bien ? Pourquoi cette séparation entre des hommes appartenant à la même nation ?  

Ce sont ces questions qui forment le fil rouge du film et elles s’intensifient pour se faire de plus en plus philosophiques dans la deuxième partie, après l’attaque, la seule du film, où les soldats, pris par surprise, ripostent aux tirs d’un ennemi toujours invisible.

La réflexion bascule donc là, avec son lot de morts et de blessés que le spectateur voit sans que les plans s’appesantissent sur tel ou tel cadavre, telle ou telle blessure, car pour Roberto Minervini, de telles images sanglantes ne servent à rien.       

C’est pourquoi je qualifierais ce film d’ « essai philosophique en images ». Par cette lenteur, par ces questionnements, ces plans rapprochés sur les hommes, leurs visages, leurs mains qui soignent, prient ou s’exercent aux armes, nous sommes, nous spectateurs, pris dans cette même réflexion: à quoi sert de se battre, quelle cause supposée juste une guerre peut-elle servir puisqu’il s’agit toujours d’un rapport de force et de la conquête d’un territoire qui dépossède l’autre tout aussi humain que nous ?

On a pu remarquer la façon très serrée qu’a choisie le réalisateur pour filmer les acteurs (qui ne nous sont pas du tout familiers ) : caméra à l’épaule, plans rapprochés sur les hommes, gros plans sur les visages ou les mains, plans américains et très peu de plans larges : ils ne sont utilisés que pour donner rapidement au spectateur une idée de ce qui entoure les soldats, pour montrer de façon tout aussi rapide le paysage dans lequel ils évoluent. Il choisit de filmer à la lumière naturelle, sauf dans quelques scènes où elle émerge d’une torche éclairant un visage qui nous est donné à voir comme chez Georges de la Tour ou Rembrandt.  

Ce film avance de façon ‘économe’ du début à la fin : des dialogues réduits au strict nécessaire lorsqu’il s’agit du quotidien, un peu plus élaborés, sous forme d’échanges de points de vue lorsque l’on plonge dans les questions philosophiques sur la guerre, pourquoi, dans quel but…. Aucune violence dans les propos des uns ou des autres, aucune réelle exaltation, juste la façon que chacun a de voir les choses : les jeunes encore plein d’illusions, les plus âgés dans la désillusion que l’expérience leur a apportée. Une bande son elle aussi réduite au minimum, pas de grandes envolées lyriques, ni de clairons qui sonnent l’assaut ou la retraite. Rien de tous les artifices traditionnels présents dans d’autres films sur le même sujet.

Ainsi, nous ne pouvons vraiment nous situer : pas de héros, pas de méchants identifiables. Le spectateur est face à des hommes, avec leurs forces et leurs faiblesses, leurs croyances et leurs renoncements, des hommes sans identité définie (mis à part les deux jeunes soldats – Noah et Judah-) aucun n’a de nom porté à la connaissance du spectateur ce qui est confirmé dans le générique qui annonce ‘les éclaireurs’, ‘le vieil homme’, ‘le jeune homme’ …

Voilà un film qui se démarque des autres du genre : il n’y a plus de mythe, il n’y a que de la réflexion, de l’introspection, du questionnement. La guerre semble n’être qu’un prétexte : Roberto Minervini aurait très bien pu choisir une autre époque, une autre guerre : son propos serait resté le même. Tout comme Truffaut, Minervini s’accorde à dire que « tout film de guerre, si antimilitariste soit-il, devient favorable à la guerre ». Minervini ajoute : «Sans ennemi, le conflit devient insoluble, injustifié. En niant l’ennemi, j’empêche toute identification à un héros. »

C’est le vivre ensemble qui est important ici, apprendre à vivre avec l’autre, à le connaître, à partager l’angoisse, la peur, la peine et la joie avec lui. Michel Tournier l’a bien dit dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, ‘Autrui, pièce maîtresse de mon univers!’. L’ennemi n’est-il pas un autre nous-mêmes? C’est bien là la question que certains soldats se posent.

L’un de nos spectateurs nous a apporté un témoignage intéressant : militaire de formation, sa préparation lui a fait vivre des moments semblables, notamment l’attente quotidienne et la façon de passer le temps.

Roberto Minervini dit encore : « Dans Les Damnés, j’ai voulu montrer que la guerre, c’est être dans l’attente de tuer ou d’être tué”.

Ces soldats sont effectivement filmés dans l’attente, une attente pesante et angoissante : force est de constater que Roberto Minervini réussit le pari qui consiste à filmer cette attente en s’appuyant sur tous les gestes du quotidien, si anodins soient-ils. Il redonne à ces hommes l’humanité que la guerre trop souvent leur a fait perdre. Deux scènes en particulier me semblent importantes pour souligner ce point : durant l’attaque, l’un des éclaireurs se tapit dans le fossé, recroquevillé en position fœtale ; puis après l’attaque, un autre, qui auparavant avait dit ne jamais avoir tué un homme, est penché au bord du torrent pour tenter d’effacer les traces de sang qui souillent les manches de sa chemise blanche : il sanglote.

Le film est au final bouleversant de simplicité et de rigueur technique. On pense bien sûr au roman de Dino Buzzati, Le désert des tartares (1940), mais il serait injuste de ne pas citer un autre roman, de l’écrivain américain Stephen Crane, La conquête du courage (folio n°1351), The Red Badge of Courage, paru en 1895, écrit par un jeune homme de 24 ans, lui apportant ainsi une gloire immédiate, mais qui devait mourir avant d’avoir atteint 30 ans. Ce roman a aussi inspiré à John Huston un magnifique film, La charge victorieuse (1951).

Primé à Cannes pour sa réalisation dans la catégorie Un certain regard, Roberto Minervini nous force justement à regarder pour porter un regard différent, à observer avec minutie et patience ces hommes livrés à eux-mêmes dans une terre hostile où il faut lutter pour survivre comme l’évoque métaphoriquement le premier plan du film, mais aussi une terre bienveillante prête à accueillir une famille, une terre de silence où l’on peut aussi trouver la paix.

Chantal

Pedro Almodóvar n’en est certes pas à son premier essai, pas davantage à son premier coup de maître, mais il signe là un film qui se démarque à plusieurs titres de ce qu’il a tourné jusqu’à présent : il tourne en anglais pour la seconde fois, il filme aux Etats-Unis, plus précisément à New York et dans l’état du même nom, il traite d’un sujet sensible et délicat dont nos gouvernants ont du mal à s’emparer : la fin de vie et le choix de mourir quand un être humain l’a décidé.

Le réalisateur a choisi deux actrices qui ne sont plus novices elles non plus : Tilda Swinton, la britannique incarnant Martha, et Julianne Moore, l’américaine (Ingrid), livrent toutes deux une performance que l’on ne peut que saluer. La Mostra de Venise ne s’y est pas trompée en décernant son Lion d’Or au film du réalisateur espagnol.

Quel est donc ton tourment ? (What Are You Going Through? 2021) de Sigrid Nunez a inspiré le film d’Almodóvar. Le sujet de la mort choisie et décidée en toute conscience par une personne atteinte d’un mal incurable qui ne va que la dégrader au fur et à mesure des semaines et des mois de traitements difficilement supportables, est un des grands sujets de notre XXIème siècle ; la mort assistée n’est mise en place que dans quelques pays, notamment en Espagne, 6^ème pays au monde à avoir adopté une loi sur la fin de vie en 2021 et bientôt en Grande-Bretagne puisqu’il y a une proposition de loi en discussion. On voit toutes les précautions prises par Martha pour que son amie Ingrid ne soit pas accusée de meurtre lorsqu’elle sera découverte morte, les Etats-Unis n’ayant pas de loi en ce sens.

Comment traiter un sujet si difficile sans tomber dans l’excès ? Almodóvar a réussi ce pari risqué, sans doute grâce à son génie, à sa façon de filmer, mais aussi grâce à ses deux actrices, l’une ne surpassant pas l’autre, mais chacune agissant en parfait équilibre, en un duo complice, compréhensif d’un côté comme de l’autre, débouchant sur un équilibre parfait. Chacune a ses forces et ses faiblesses, chacune doit faire face à une douleur qu’elle se doit de surmonter, chacune enfin respecte la parole de l’autre et les deux scellent ainsi un pacte irréversible qui mettra en lumière le courage de l’une et de l’autre.

Retrouver sa dignité et son élégance face à la mort.

Ainsi, la mort, discutée, expliquée, planifiée, fait partie du quotidien de Martha et d’Ingrid et cette ‘attente’ du moment adéquat se fait dans une magnifique maison, à deux heures de route de New York, une maison choisie par Martha, située dans un environnement calme, boisé aux couleurs douces que Martha et Ingrid peuvent admirer à loisir allongées sur les chaises longues de la terrasse. Ceci n’est pas sans nous rappeler une scène  du film Soleil Vert (1973) de Richard Fleischer, dans laquelle Edward G. Robinson prêt à partir se retrouve dans une vaste salle où lui sont projetées des images bucoliques au son de la symphonie n°6, la Pastorale, de Beethoven.

Dans La chambre d’à côté, c’est plutôt la lecture et le cinéma (hommage à ses pairs) qui sont privilégiés dans les semaines d’attente qui précèdent le moment ultime, les deux amies allant acheter des livres et regardant des DVD soit pour se divertir avec Buster Keaton dans Les fiancés en folie (1925) ou pour se préparer avec le film de John Huston The Dead (1987) d’après la nouvelle éponyme de James Joyce (Dubliners,1914, The Dead) et dont Martha connaît par cœur les dernières lignes. Le dernier plan du film de John Huston est d’ailleurs repris tout en étant remanié par Pedro Almodóvar à la fin de La chambre d’à côté.

Cette chambre, celle d’Ingrid, n’est pas tout à fait à côté de celle de Martha : en effet, Ingrid la trouvait « trop petite » à son goût ; elle lui a donc préféré celle d’en bas. D’un point de vue narratif, ce détail ne manque pas d’intérêt : chaque matin, Ingrid devra sortir de sa propre chambre située en bas, monter quelques marches, faire une pause dans le quart tournant de l’escalier, puis lever les yeux pour voir si la porte rouge de la chambre de Martha est ouverte ou fermée, permettant ainsi à Ingrid de « se préparer » au pire plutôt que recevoir le choc en pleine face, si sa chambre avait vraiment été celle d’à côté.

La mort, Martha s’y prépare, chaque jour, étudiant sans doute le moment propice, celui au-delà duquel son corps et son esprit ne voudront plus se battre. Martha sort peu, toute sortie étant un effort surhumain, notamment lors d’une promenade en forêt où elle doit s’allonger à même le sol pour reprendre des forces déjà bien entamées.

La dignité que Martha réclame c’est justement de ne pas aller jusqu’au bout de l’indignité, celle de la déchéance du corps et de l’esprit, des signes sur la peau du visage… Tant qu’elle a encore la capacité de penser et réfléchir, même si elle se plaint d’un manque de concentration, c’est-à-dire tant que cette réflexion lui permettra de prendre LA décision ultime, Martha accepte de continuer le jeu de la vie. En fait elle se prépare, comme si elle répétait un rôle qu’elle ne tiendra qu’une seule et unique fois, un rôle qu’elle ne veut pas rater, et tel l’acteur dans sa loge, elle se préparera pour son ultime voyage  avec l’élégance de celle qui, ayant contrôlé sa vie, veut aussi contrôler sa mort. La mort, elle n’en a pas peur, elle l’a côtoyée souvent étant une de ces rares femmes photographes de guerre, comme Lee Miller que le film d’Ellen Kuras a récemment célébrée.

Que dire d’Ingrid, face à la mort imminente de son amie ?  Elle aussi doit faire face, la mort est le sujet du dernier roman qu’elle dédicace au début du film. Elle va elle aussi ‘attendre’, comme ces admirateurs-rices qui font la queue pour une dédicace et qu’elle ne veut pas faire attendre trop longtemps, encore moins les faire revenir: n’avons-nous pas là un indice concernant le thème de l’attente? Attendront-ils encore longtemps? Reviendraient-ils le lendemain? Rien n’est moins sûr, et on sait qu’après l’attente, Martha, elle, ne reviendra pas. Ingrid cherche à mettre la mort à distance, bien que l’ayant choisie pour thème de son roman, elle détourne souvent la conversation sur le sujet qui devient une réalité dépassant la fiction qu’elle a écrite, se fâche quand Martha ou Damian l’abordent. Cependant, elle reste à l’écoute de Martha, sans juger, elle reste derrière son amie, respecte son silence. Ingrid est dans la retenue, et elle aussi dans l’attente, terrible et cruelle : un jour de plus ? Est-ce LE jour, doit-elle penser en regardant le matin la date sur son téléphone ? L’émotion, le chagrin tous deux contenus et retenus sont bien présents, à fleur de peau. Mais pas d’atermoiement, pas de désespoir criant. Les deux actrices livrent un jeu d’une justesse remarquable.

Almodóvar, cinéaste hopperien ?

Le peintre américain Edward Hopper (1882-1967) dont certains tableaux sont ancrés dans la mémoire collective, a inspiré nombre de cinéastes tels Hitchcock, Wim Wenders, Brian de Palma, David Lynch et Pedro Almodóvar dans ce dernier film d’une façon qui me paraît tout à fait explicite même si ce dernier se défend de ‘faire à la manière de’ (cf Télérama n°3912, p. 31). Bien sûr, il y a cette reproduction ornant un des murs de la maison dans les bois, People in the Sun (1960), mais ce tableau n’est qu’un détail, si je puis dire. Il me paraît comme une évidence que nombre de plans de ce film sont d’inspiration ‘hopperienne’ : les cadrages, la verticalité et l’horizontalité des fenêtres, certains éclairages ou objets (lampes, bureau, coupes de fruits), les vues sur l’extérieur prises de l’intérieur à travers les fenêtres, certaines couleurs comme le vert (très présent chez Hopper), le rouge, le jaune, tous ces détails évoquent certains tableaux du peintre et pas uniquement People in the Sun, mais d’autres comme Automat (1927), Tables for Ladies (1930) pour les fruits auxquels on peut associer Nature morte aux pommes de Cézanne, Early Sunday Morning (1930) pour le plan du début sur l’enfilade de boutiques dont la librairie, American Village (1912) ou encore Chop Suey (1929). Hopper a peint l’attente et la solitude, Almodóvar les filme avec maestria. Toutes ces couleurs vives associées les unes aux autres, ces couleurs que l’on peut interpréter comme le triomphe de la vie, sont un feu d’artifice visuel vivifiant contrairement aux couleurs dans Loin du Paradis de Todd Haynes, couleurs sucrées, trompeuses, et mensongères faites pour cacher ce que certains ne veulent pas voir, années 50 obligent…

Enfin il y a la nature, en danger comme le souligne très clairement le cinéaste par la voix de Damian (John Turturro), cette nature que Martha et Ingrid regardent depuis la terrasse, ces arbres hauts à travers lesquels perce la lumière des rayons du soleil, vision d’un autre monde peut-être ?  

Voilà un 23^ème opus qui ne peut laisser indifférent, qui traite d’un sujet grave avec pudeur et  délicatesse, un film qui dit ce qui doit être dit, sans détour et sans tabou.  Un chef d’oeuvre à n’en pas douter!

Chantal

A l’intérieur du film….

Ce premier long métrage de Grégory Lucilly nous transporte à la Réunion avec pour toile de fond de hautes montagnes, une végétation luxuriante, des eaux transparentes ….Mais arrêtons là la carte postale exotique car Marmaille, qui en créole réunionnais signifie enfant, nous plonge dans la misère sociale et les difficultés économiques d’une famille ‘ordinaire’ au parcours malheureusement trop souvent vu : mère élevant seule ses deux ‘marmailles’ , Thomas, 15/16 ans,  et Audrey, 17/18 ans, remarquablement interprétés par des jeunes gens repérés soit par casting sauvage (c’est le cas de Maxime Calicharane, ou par vrai casting, pour Brillana Domitile Clain), un père que Thomas et Audrey n’ont pas vu depuis tellement longtemps qu’ils sont étrangers l’un à l’autre, d’autant plus que ce père s’est installé avec une nouvelle compagne dont il a une enfant et subvient aux besoins de la famille qui compte un autre adolescent, fils de la nouvelle compagne.

Thomas et Audrey se retrouvent donc à la rue car leur mère, toujours hors champ et dont on ne découvrira le visage que dans la toute dernière partie du film, les met dehors avec fracas et sans autre forme de procès dans une scène d’ouverture rapide où les injonctions fusent et les portes claquent : elle n’en peut plus ni des errements de son fils, vraie tête brûlée,  ni de sa fille, jeune mère célibataire, ces deux-là ont sans doute usé sa patience maternelle, si tant est qu’elle en eût vraiment… Il ne leur reste plus  que le placement en famille d’accueil, chacun séparé, sauf que, grâce à leur supplique auprès de l’assistante sociale, cette dernière parvient à convaincre leur père de les prendre sous son toit. Le décor est ainsi vite planté, et le ton donné.

Les retrouvailles avec le père sont plutôt fraîches, et on le comprend aisément, la parole ne se fait pas facilement, les rancœurs font surface, le ton monte souvent, difficile de rétablir ou plutôt d’établir des liens qui n’ont jamais eu le temps d’exister.

Thomas porte en lui une rage inextinguible que seul le breakdance parvient à canaliser : c’est son exutoire, ce qui lui permet d’extérioriser sa hargne, mais c’est aussi  ce qui lui permet de rêver et d’envisager un avenir meilleur puisqu’il veut  gagner un concours de breakdance.

L’odyssée de Thomas et Audrey nous montre ces deux jeunes, trop tôt brisés, essayant de se reconstruire : Audrey, solide face à l’adversité déploie une volonté de fer en se trouvant un travail, un logement et se bat contre l’incapacité de son jeune compagnon à s’assumer en père responsable ; Thomas lui passe par la case maison pour jeune délinquant, doit apprendre à se plier à des règles, et parvient à gagner la confiance de son éducateur référent malgré quelques ‘pétages de plombs’ …

Ce premier film est un vrai bonheur malgré le sujet grave qui y est traité, à savoir l’abandon d’enfants et les répercussions qui s’en suivent. Vivre en se sachant non désiré, et de surcroît abandonné, en étant privé d’amour maternel et paternel, voilà ce que Grégory Lucilly nous montre, sans misérabilisme mais avec une force, une énergie, un rythme de tous les instants. Ces deux jeunes qui essaient de se reconstruire sont sans cesse en mouvement. Il n’y a pas de temps mort dans ce film, mais une dynamique qui est le fruit de la volonté et de la détermination de ces deux-là.  Et c’est ce qui est bouleversant dans ce premier film d’une force incroyable,  à la fois violent et délicat, où les personnages peuvent évoluer entre froideur et distance, bienveillance et compréhension. Grégory Lucilly refuse la facilité du pathos, mais il filme les moments douloureux avec une sobriété efficace, ces moments d’appel au secours (Thomas envoyant des SMS suppliants à sa mère mais qui restent sans réponse ; Audrey appelant son père au secours lorsque son amoureux violent veut la frapper), les regards échangés, les bras qui étreignent suffisent à faire sens. Tout sonne juste dans ce film: les jeunes interprètes jouent sans surjouer, ils sont eux-mêmes, c’est du moins ce que l’on ressent, ils ont la grâce naturelle de leur jeunesse, ils nous touchent, nous émeuvent, nous font sourire aussi ; ils sont pleins d’énergie et de vie, de force et de détermination ; ils ne veulent pas subir ou se faire écraser, ils luttent pour avoir leur place dans ce monde difficile, et, dans le dernier plan du film, leur sourire est un rayon d’espoir.

Chantal

The Outrun nous dévoile le troisième long métrage de la réalisatrice allemande, Nora Fingscheidt, découverte par les Cramés en septembre 2020 avec le film coup de poing Benni,. Cette fois, elle nous transporte en Grande Bretagne, à Londres, mais aussi et surtout au nord-est de la pointe de l’Ecosse, dans les îles Orcades (Orkney Islands), où la population se compterait presque sur les doigts des mains, et où la Nature règne en maître. Solitude assurée, calme insulaire mais pas que…

Rona (Saoirse Ronan, lumineuse de bout en bout), 29 ans, études en biologie presque achevées, va de sévères cuites en cures de désintoxication chez les alcooliques anonymes, et en rechutes, les phases de sobriété ne faisant pas long feu. Rona gâche sa vie, et ce malgré l’amour de son petit ami, Daynin (Paapa Essiedu), qui, las de son addiction à l’alcool et de ses promesses non tenues, finira par la quitter, laissant pour toute explication ce mot d’excuses « Je suis désolé » (‘I’m sorry’) ….

Après une énième soirée alcoolisée qui se solde par une agression, envoyant Rona aux urgences, elle part dans son village d’origine, dans les îles Orcades, où vivent encore sa mère (Saskia Reeves) et son père (Stephen Dillane), tous deux cependant séparés : la mère dans la maison familiale où Rona a passé son enfance ; le père dans une caravane au bord d’une falaise. Ainsi Rona vit un peu chez sa mère, tout en aidant son père avec les moutons qu’il élève, jusqu’au jour où, ne pouvant sans doute plus supporter sa mère et sa foi profonde qui ‘sauvera’ Rona, elle décide de se retirer dans un cottage aux murs roses, isolé au beau milieu de nulle part sur la petite île de Papay.

Ce à quoi nous assistons dans ce film est une fuite en avant, pour courir vers une renaissance, non pas grâce à la foi mais grâce à la Nature, personnage à part entière dans ce film aux accents panthéistes et écologiques. La Nature deviendra d’une certaine façon le nouveau compagnon de Rona, une nature fidèle, qui ne triche pas, et qui ne vous offre aucune illusion, contrairement à l’alcool. Dame Nature est un paradis, un vrai, qu’il faut non seulement protéger et apprendre à connaître, un paradis sans faux semblants comme l’alcool qui donne l’illusion de bien être mais vous détruit lentement. Rona va donc apprendre à écouter la nature, à l’observer, et si ce n’est la dompter – enfant elle croyait que son père pouvait maîtriser le vent  ̶   à se fondre en son sein pour faire corps avec elle.

Le spectateur ne peut qu’admirer la performance de Saoirse Ronan : elle est de tous les plans ou presque, accompagnée mais souvent seule ; elle parvient dans ces moment-là à nous toucher, nous émouvoir au plus profond de nous-même ; elle ressemble alors à une fée gaélique dirigeant le poème symphonique du bruit et de la fureur de la nature, du vent et de la tempête, elle converse avec elle, tout comme le roi Lear; elle commande un bateau imaginaire, en pleine tempête, luttant contre les éléments déchaînés.  Telle une cheffe d’orchestre, elle dirige le vent et les vagues par de grands gestes qui accompagnent cette grandiose symphonie. Elle fait corps avec les éléments : on est là proche du sublime, on ne peut qu’être ébloui par la maestria de l’actrice qui, elle aussi, semble aller au-delà de ses propres limites, dans des extrêmes, relevant ainsi le défi qu’une telle performance impliquait.

Les séquences nous transportent d’un tumulte à un autre, l’un et l’autre n’ayant rien de commun: Londres, les boîtes de nuit et les musiques à tout rompre, les danses endiablées au rythme trépident et enivrant, c’est cette même musique qui, au début, rythme les promenades de Rona sur cette île battue par des vents dont elle n’écoute pas la vraie musique, enfermée comme elle est dans son enfer intérieur. Rona voguera de sons métalliques de synthétiseurs vers le bruit furieux des vagues qui viennent se fendre sur les rochers, le cri des phoques, des oiseaux et d’un en particulier, le roi caille, rare car en voie d’extinction, qu’elle ne verra et n’entendra qu’à la toute fin, symbole d’un apaisement retrouvé, signe de sa communion avec la nature, sa faune, ses paysages, signe de sa rédemption et de sa renaissance enfin.  

Se défaire d’une addiction est un parcours du combattant, une lutte intérieure et extérieure de tous les instants pour ne pas céder à la tentation, ce qui demande une volonté et une force inouïes . L’alcoolique sera toujours sur le fil, prêt à replonger, il faut tenir 90 jours pour gagner une première victoire sur l’alcool, sur soi-même, ce qui est d’autant plus difficile que la tentation guette sans cesse : Rona sait où elle cache des bouteilles : derrière la colonne du lavabo, dans une valise enroulée dans une serviette. Ces scènes nous en rappellent une du film de Billy Wilder, Le Poison (The Lost Weekend 1945) où Ray Milland cherche désespérément la bouteille qu’il a cachée, pour finalement en voir l’ombre au plafond, celle-ci étant cachée en hauteur dans le lustre du salon : un plan sidérant et inoubliable !     

La structure du film symbolise de cheminement chaotique de Rona : la narration est fragmentée, Nora Fingscheidt nous livre un puzzle en forme de ligne brisée qui suit les hauts et les bas du parcours erratique de Rona. De façon assez parallèle, les crises du père bipolaire apparaissent çà et là comme des morceaux de ce puzzle s’inscrivant dans l’Histoire personnelle de Rona: son silence à la question du médecin concernant d’éventuelles maladies mentales dans la famille en dit long… S’ajoutent à cela les observations très précises et cliniques de Rona biologiste, des récits tels des contes et légendes écossais indissociables de la vie sur les Orcades, une carte qui nous permet de situer cet archipel aux quelques 70 îles, résultant des dents fracassées d’un monstre marin qui s’étirent au nord de l’Écosse : un film fort qui nous envoûte.

Inspiré du livre L’écart (titre français qui me paraît bien faible au regard de ce dont il est question), de la journaliste écossaise Amy Liptrot, laquelle s’est isolée dans ces îles pendant deux hivers pour écrire, Nora Fingscheidt a tourné sur les lieux mêmes. On peut donc raisonnablement penser que, lorsque Rona pénétre pour la première fois à pas mesurés et hésitants dans l’eau, seule, la caméra captant la froideur de l’eau en deux gros plans sur la peau de l’actrice hérissée par le froid, ce fut aussi le bain baptême pour la magnifique Saoirse Ronan elle-même. La belle ivresse, la vraie, est alors celle grâce à laquelle ces paysages, tantôt paisibles, tantôt déchaînés, grisent tout notre soûl.

Chantal

Téhéran, 2022, après la mort de Mahsa Amini : Iman (Missagh Zareh)  est nommé enquêteur au tribunal révolutionnaire, dernière étape avant de devenir juge d’instruction. Selon son épouse Najmeh (Soheila Golestani),  cette promotion va permettre au couple d’avoir une vie plus confortable, à savoir un appartement plus grand dans lequel leurs deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), la première étudiante, la seconde encore lycéenne, auront chacune leur chambre. Cette famille iranienne que l’on peut qualifier de privilégiée offre l’image d’une famille unie et bien policée. Chacun est à sa place, du moins en apparence, et chacun respecte les règles établies : Najmeh est une épouse parfaite, s’occupant des tâches quotidiennes, dévouée envers son mari,  inculquant à ses filles le respect du père et l’obéissance qu’elles lui doivent. Le réalisateur nous plonge dans un huis clos qui va s’avérer de plus en plus étouffant, et où l’apparente union familiale va voir ses certitudes se fissurer jusqu’à l’explosion totale des dictats familiaux, et brusquement voler en éclat : ce qui se passe dans la rue, à savoir les manifestations de septembre 2022, suite à la mort de Masha Amini, de jeunes femmes défilent scandant des slogans de liberté, réclamant la fin de la dictature des  mollahs :  elles veulent vivre comme elles le souhaitent, se débarrassant de l’autorité masculine, veulent une vie sans contraintes et sans voile, à l’image de cette jeune conductrice aux cheveux courts arborant tatouages et piercings dont le regard insolent défie celui de Iman qui finalement renonce à lui faire une quelconque remarque. Rezvan et Sana ne manifestent pas, mais elles suivent ce qui se passe à l’extérieur grâce aux vidéos qu’elles voient sur leur téléphone portable. Et elles aussi se sentent concernées : Rezvan est prise malgré elle dans les manifestations de ces jeunes étudiantes, son amie Sadaf ( Niousha Akhshi), y participant, est gravement blessée au visage par la police,  et Rezvan force sa mère à la recueillir pour la soigner, obligeant ainsi Najmeh à ouvrir les yeux sur ce qui se passe dans la rue. Le visage défiguré de Sadaf peut être vu comme le premier point de bascule de cette vie ‘tranquille’, loin de la foule déchaînée, loin du bruit et de la fureur, et pourtant pas si loin que cela.  Najmeh qui d’ordinaire se range du côté de son époux, est ébranlée par ce jeune visage dont elle retire délicatement les chevrotines en pensant que peut-être il aurait pu être celui d’une de ses filles…. Puis, Sadaf disparaît, faisant partie, à n’en pas douter, des jeunes arrêtés de façon violente, frappés par la police et emprisonnés.

Puis vient une autre disparition, celle de l’arme qu’Iman s’est vu remettre afin de se protéger. Or Iman ne peut dire ouvertement que cette arme a disparu sous peine d’être lui aussi radié de ses fonctions et peut-être emprisonné comme traitre. Le film prend dès lors un tour très différent, celui d’une poursuite infernale, d’un homme, Iman, devenu totalement paranoïaque, obsédé par la restitution de l’arme de service, se méfiant de tout et surtout de ses filles et de sa femme, allant jusqu’à leur faire subir un interrogatoire par un ‘ami’ comme si toutes les trois étaient de dangereuses révolutionnaires. Iman devient l’inquisiteur sans pitié de sa propre famille, lui qui au début de ses fonctions d’enquêteur avait des scrupules à condamner sans avoir pris pleinement connaissance des dossiers qui lui étaient soumis. Iman n’est plus le même, Najmeh le lui fait remarquer, mais elle non plus n’est plus tout à fait la même, elle ne sait plus vraiment où se situer, essayant de ménager son mari et ses filles qui, elles, ont définitivement changé de camp, affirment désormais leurs opinions et leurs droits : elles sont entrées en résistance essayant dans le même temps d’entraîner leur mère avec elles et ainsi la sauver. 

On peut dire, sans exagération, que Les Graines du figuier sauvage sont à plus d’un titre un véritable tour de force. Par ce film, le réalisateur, exilé avant même que le film ne soit monté, force l’admiration. Comment est-il possible de réaliser une telle œuvre lorsque l’on n’a aucune autorisation pour filmer et qu’à chaque instant on risque d’être emprisonné ? Mohammad Rasoulof nous saisit dans un vertige hallucinant et haletant, passant de l’étroit appartement familial étouffant à une fuite dans des paysages montagneux écrasants et inquiétants, sur des routes poussiéreuses et désertes qui n’en sont pas moins menaçantes. Il ne s’agit pas là d’un road trip de liberté, mais au contraire d’un voyage vers l’enfer dans un village fantôme labyrinthique où la caméra tourne autour des protagonistes comme un tourbillon de la mort pour que la vie puisse renaître.

 Rasoulof nous montre ce qu’est le totalitarisme à l’intérieur même de la sphère familiale. L’évolution des personnages, du père et de la mère en particulier, est très subtile, comme si Rasoulof décortiquait ce qui se passe dans la tête de l’un et de l’autre. Les deux filles sont totalement acquises à la cause des manifestantes, elles représentent cette jeune génération de femmes qui osent résister et affronter l’autorité paternelle, la remettre en question, et qui oseront s’opposer à l’oppression d’une dictature.   

C’est par des touches tout aussi subtiles que le réalisateur nous montre ce qu’est un état totalitaire : les silhouettes des prisonniers enchaînés, vêtues de l’uniforme bleu rayé de noir que l’on conduit  dans une cellule,  celles énormes de dignitaires en carton devant chaque porte d’un couloir qui n’en finit pas, les portraits de mollahs tapissant les murs d’un bureau, enfin on comprend qu’il faut parler dans des lieux sûrs (voiture ou cantine) les bureaux étant sur écoute ;  le discours officiel présenté à la télévision et qui ment sur ce qui se passe réellement dans la rue, cette rue, théâtre des manifestations pour la liberté, étant incluse par des séquences réelles filmées par des portables ; enfin le mensonge, traqué dans les interrogatoires musclés de la police, ou au sein même de la famille, Iman menant lui-même les interrogatoires impitoyables de Najmeh et Rezvan et allant jusqu’à les enfermer : elles perdent leur identité et deviennent des prisonnières que l’on traite de façon inhumaine.

On notera, et ce n’est pas un hasard, que le film s’ouvre sur une séquence de nuit du village fantôme où Iman va prier après sa nomination et qu’il se referme sur ce même village labyrinthique écrasé de lumière, où s’élève la main d’un homme terrassé et enseveli qui rappelle ces statues déboulonnées de dictateurs lorsque les murs de l’oppression sont tombés. 

Rappelons qu’outre le réalisateur qui n’a eu d’autre choix que celui de l’exil, trois actrices, Mahsa Rostami, Setareh Maleki et Niousha Akhshi ont, elles aussi, fui l’Iran après le tournage, et que ces exilés arrivés au festival de Cannes ont exhibé les portraits de Missagh Zareh et Soheila Golestani qui eux n’ont pas pu fuir leur pays.

Un film courageux, fort et saisissant dans un monde miné par les extrêmes ressurgissant en Europe et dans les Amériques mais qui se termine malgré tout sur une note d’espoir.

Chantal