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Le Paradis, premier film du cinéaste belgo-tunisien Zeno Graton, offre un moment subtil et émouvant de cinéma en abordant de front la question des centres fermés pour jeunes délinquants et de l’amour en prison, de la liberté symbolique qu’offrent les sentiments, de la reconstruction de soi par l’autre qu’ils autorisent enfin un peu, et plus particulièrement ici de l’amour homosexuel. Sujet délicat que le réalisateur aurait pu aborder de manière âpre et frontale, voire brutale (comme Patrice Chéreau dans L’Homme blessé ou Fassbinder dans Querelle inspiré du Querelle de Brest de Jean Genet, auteur auquel on pense immanquablement ici pour la même double expérience de la réclusion et de la pédérastie). Il aurait pu également, autre facilité ou tout au moins tentation, adopter une perspective morale, soit qu’il insistât sur le caractère clandestin de cette liaison inopinée entre Joe et le nouveau venu William, entre un garçon sensuel et révolté et un ado plus ténébreux, au masque apparemment inexpressif traversé de fulgurances de tendresse et de fragilités (le plus dur au premier abord, le plus fragile en fait), soit qu’il montrât des adultes réprobateurs ou des co-détenus goguenards ou ironiques commentant ou empêchant cet amour hors normes dans un milieu déjà marginal et étouffant.

Rien de tout cela en vérité. Une relation qui se découvre – la surprise de l’amour, comme dirait Marivaux – qui se cherche, qui se construit et qui se vit, certes difficilement car il faut bien se cacher dans le recoin d’une pièce isolée, dans un couloir, une buanderie quand on ne communique pas simplement par la musique, par une radio ou par des toc toc complices et entêtés de pivert à travers une cloison. La musique – celle du film, mêlant jazz, hip-hop et électro – signée du compositeur franco-libanais Bachar Mar-Khalifé, superbe et variée, porte le film et poétise, intensifie les scènes les plus marquantes – lie les deux jeunes gens comme leurs compagnons qui aiment danser, se retrouver le soir, oublier leur condition. Il est certes difficile, voire impossible de vivre une telle relation en centre fermé – c’est tout le pari du film d’en montrer, avec beaucoup d’intelligence et de finesse, à la fois la difficulté pratique (où, quand se voir et comment s’aimer , jusqu’à quel point ?) et l’impossibilité foncière : car pour s’aimer vraiment, il faut se voir en toute liberté potentielle, être libre, c’est-à-dire disponible pour libérer ses pulsions, s’isoler loin du regard des autres, fût-il indifférent, ou même empathique…

C’est ce que dit l’éducatrice Sophie, jouée par une remarquable Eye Haïdara, formidable alliance, comme son collègue, de fermeté parfois comminatoire et d’indulgence, d’empathie, de tendresse profondes mais toujours maîtrisées, lorsque Joe et William, bouleversés par la perspective de leur séparation, s’étreignent violemment devant tous les jeunes réunis – pas un d’entre eux d’ailleurs n’ayant un regard ou un propos moralisateurs ou ironiques : « soyez patients, attendez d’être dehors, vous ne pouvez pas vivre ça ici… » En aucune manière, le « vous ne pouvez pas » de Sophie ne signifie « vous ne devez pas » et le pronom démonstratif « ça » suggère non un quelconque jugement adulte, éducatif ou répressif mais la volonté de protéger cet amour indicible qu’elle ne se permet pas de nommer si tant est que cela ait un sens. Le vrai respect en somme…De même, lorsque ces jeunes n’en peuvent plus d’être enfermés et se mettent à tambouriner de concert sur les portes de leur chambre (de leur cellule ?), l’éducateur Ilyas (convaincant Jonathan Couzinié) se tait, laisse faire, ne cherche pas à rétablir une vaine autorité : il sent bien que ce serait inutile, que la révolte intérieure, la violence passionnelle, l’exaspération recluse ne peuvent que s’exprimer et doivent même s’extérioriser dès lors qu’il n’y a pas d’émeute ou de tentative d’évasion. Ce n’est plus de l’indulgence ou de la simple compréhension, c’est de l’humanité simplement, mâtinée d’un sentiment d’impuissance sans doute.

Ces jeunes gens en effet – c’est peut-être la seule faiblesse du film – paraissent finalement assez sages, presque résignés ou capables de surmonter leur désespoir ou leur déception à tout le moins, par-delà les sursauts de colère ou les velléités de révolte : ce jeune qui pensait être scolarisé, finalement refusé par le collège parce qu’il a commis l’imprudence, par honnêteté intellectuelle, de dire qu’il venait d’un centre fermé, d’un IPPJ ; Joe, bien sûr – même s’il reste ainsi 3 mois de plus avec William – Joe qui croyait pouvoir enfin sortir mais se voit refuser cette libération par la juge pour n’avoir pas suffisamment fait ses preuves, pour avoir souvent fugué. La fin du film montrera le chemin qu’il reste à accomplir…Fallait-il pour autant en tant que spectateur souhaiter plus de cris, plus de haine, plus de violence dans les gestes et les paroles pour faire plus véridique, plus réaliste et Zeno Graton a-t-il édulcoré la réalité de la réclusion et adouci le caractère de ses personnages pour susciter l’empathie de son public ? Je ne pense pas – et son propos ne me semble pas affaibli de ce refus de la complaisance ou de la caricature.

Faut-il rappeler que l’un des grands adversaires de la violence institutionnelle, Victor Hugo dans le journal fictif du Dernier jour d’un condamné (1829), n’a en aucune manière expliqué ou même suggéré le crime de son condamné à mort – de manière à créer l’empathie du lecteur et à suggérer l’inutilité, l’inhumanité de l’exécution capitale ? Le propos de notre cinéaste n’est-il pas un peu le même ? Ne pas juger mais au contraire suggérer l’humanité de ces jeunes délinquants, dont on ne sait jamais quels délits il ont commis au juste, les saisir, au-delà de tout moralisme, dans ce moment singulier et terrible de leur vie où ils tentent de se reconstruire personnellement mais aussi de faire communauté, au-delà de leurs différences, dans leur multiplicité d’origines, dans cette appartenance multiple qui les réunit et qui les soude (contre le racisme institutionnel dont a souffert Zanon dont un cousin fut emprisonné). Du coup, on ignore ce qu’ils ont fait, on oublie presque qui ils sont, qu’ils ont été des délinquants, même si les éducateurs sont à juste titre durs à leur égard, que les rendez-vous avec la juge d’application des peines leur rappelle, et nous informe, du poids du passé et de l’engagement pris, du pari sur l’avenir dont ils font l’objet, entre éducation et répression. Une belle formule de la juge interroge d’ailleurs ces concepts de liberté et de contrainte : « tu sortiras, dit-elle à Joe, lorsque tu n’auras plus besoin des autres pour t’empêcher de faire des bêtises, pour lutter contre toi-même »…Oui, être autonome, n’est-ce pas savoir se contrôler, faire triompher en nous la raison, se faire violence, ne plus être en somme notre propre ennemi ?

En attendant, comment ne pas se prendre de sympathie pour ces jeunes, pour ce mélange en eux de révolte à fleur de peau et de tendresse insoupçonnée, pour leur créativité (avec leurs dessins, les tatouages de William), leur sérieux aussi (les cours de maths, l’apprentissage de la fonderie), leur énergie bien dirigée (les séances de boxe), et cette fantaisie : la danse, la promenade en forêt de ces garçons grimés, de William et Joe amoureusement tatoué par son ami ? Comment ne pas aimer ce binoclard, ou cet autre farouche ou timide, ou encore ce garçon à la tignasse rousse, ces adultes en devenir que le hasard, leur éducation ou leurs mauvais instincts ont pour un temps arrêté (ou simplement suspendus ?) en chemin ? Il faut croire en la vie, en la résilience, dans l’avenir toujours ouvert quoiqu’il y paraisse…

Vous me direz que la fin en prison n’incite guère à l’optimisme… Pourtant, Zeno Graton réussit le tour de force d’un dénouement à la fois fermé et étrangement ouvert : la promenade des deux détenus s’achève en image onirique d’une course dans la forêt, d’une folle équipée. L’avenir n’est jamais totalement condamné.

Claude

Taux d’emploi, classement des lycées et des équipes du centre d’appel, objectifs intenables, formules toutes faites pour répondre aux clients, dissuasion face aux demandes de résiliation en invoquant les pénalités encourues ou les mensualités restantes, nombre de clients ainsi conservés et nouveaux contrats fourgués, salaires aux pièces (en fonction du nombre d’appels), non-paiement des heures supplémentaires et des primes promises aux stagiaires dont on espère la démission avant, harcèlement par la manager – odieuse sous-chef – quand ce n’est pas par un client obsédé sexuel…

Découvert lors de la semaine de la critique du festival de Cannes 2022, About Kim Sohee, deuxième long métrage de Judy Jung, cinéaste sud-coréenne, est un film impressionnant et palpitant, qui nous prend aux tripes et à la gorge et ne nous lâche pas : il mêle chronique sociale (dans sa première moitié essentiellement), enquête policière (dans la seconde) et thriller psychologique – tant les personnalités de Kim Sohee (jouée par Kim So-eun), la lycéenne harcelée dans son travail au centre d’appel et poussée au suicide et de l’enquêtrice, Yoo-jin (incarnée par Doona Bae) semblent se superposer et se rejoindre dans la fragilité et la détermination, dans le combat solitaire contre leur hiérarchie, dans leur révolte contre l’aliénation socio-professionnelle et la lâche irresponsabilité des dirigeants : proviseur, chef d’entreprise, inspecteur du travail…

Inspiré d’une histoire vraie, le suicide à Jeonju en janvier 2017 de Yang Hong, employée dans le centre d’appel LB Hunet, fournisseur de services pour un grand opérateur de téléphonie mobile, LGCA, ce film retrace la descente aux enfers d’une jeune fille pourtant épanouie, férue de danse, dans le mal nommé centre d’appel « Human et Net » de Korean Telecom, au sein d’un open space oppressant, compartimenté en véritables boîtes à chaussures, image de la moderne solitude d’employés rivés à leur ordinateur et leurs écouteurs, mis sans cesse en concurrence – pour le nombre d’appels et l’amabilité avec laquelle ils gardent en ligne leurs clients – dans une collectivité anonyme, indifférente et jalouse où chacun se sent observé, sans parler de la surveillance tatillonne et suspicieuse du manager. Open space qui a tout d’une ouverture factice, d’un espace froid et uniforme sans retrait ni intérorité possibles, panocticon (selon le concept de Jeremy Bentham et Michel Foucault dans Surveiller et punir) voué au regard et à l’indiscrétion des autres, où les conversations supposées solitaires sont entendues de tous, condamné surtout à la surveillance du manager de sa cabine vitrée. Bourdonnements insupportables d’une ruche indifférente et voix solitaire d’une opératrice épiée par son chef, exposée aux demandes les plus pressantes ou les plus fantaisistes, quand elle n’est pas harcelée sexuellement aussi. Sauf pour le premier manager, qui ne se pardonnera pas de n’avoir pas su suffisamment protéger son personnel, l’employé a toujours tort face au client-roi – ce dernier fût-il odieux et ses requêtes irrecevables…

Si le second manager, une femme, s’avère dure et inquisitrice sous son apparence paternaliste – main sur l’épaule ou petit apéro pour fêter la première place retrouvée par son équipe – le premier, symptomatiquement, plus humain, conscient de la lenteur et du stress de Kim Sohee, ne survivra pas au système dont il est pourtant le représentant, mais de plus en plus indigné : on le retrouvera suicidé, gelé dans sa voiture, ayant laissé une lettre d’explication que l’entreprise fera tout pour dissimuler. Lors de son enquête, Yoo-jin rencontrera sa veuve qui n’avait pas connaissance de ce terrible testament et à laquelle l’entreprise avait imposé sa vérité, étouffant l’affaire : que de temps ne faut-il pas, comme pour les 35 suicides chez Orange Telecom entre 2008 et 2009, pour reconnaître enfin que le problème ne vient pas de l’employé, qui aurait des problèmes personnels, voire manquerait d’équilibre mental, mais bien de la hiérarchie, de l’entreprise, pire : d’un système ultra-libéral broyant les hommes…! Le directeur de la centrale d’appel offre une image caricaturale non seulement de cette déresponsabilisation mais surtout de cette mauvaise foi et de ce retournement des valeurs : non content de houspiller ses employés réunis en invoquant des chiffres désastreux et en culpabilisant les retardataires ou prétendus incompétents montrés du doigt, il prend la parole le dernier devant l’enquêtrice, non pour tenir enfin un propos responsable ou un peu mesuré, mais pour s’ériger en victime et mieux accabler Kim Sohee au mépris de sa mémoire et de la vérité. Politique du chiffre, « monomanie de la comptabilité » selon une formule de Simone Weil dénonçant dans La Condition ouvrière la « rationalisation » du taylorisme – les employés, qui plus est ici des lycéens, comptent peu face aux impératifs statistiques, à l’obsession de la réussite à tout prix : les lycées mal classés, comme le lycée agricole de la jeune fille, ne visitent pas et donc ne contrôlent pas les entreprises où ils envoient leurs stagiaires, entreprises de troisième catégorie, pas même homologués par un professeur maître de stage qui réprimande Kim Sohee pour son manque d’énergie et d’enthousiasme sans prendre jamais conscience de la situation et de son malaise… L’inspectrice du travail ne vaut pas mieux, reconnaissant toutefois ne pouvoir tout contrôler.

A découvrir ce monde économique dénoncé par Stéphane Brizé, cette « loi du marché » implacable qui accable ses agents sans fixer les règles du jeu, sans donner même ses raisons ou en jouant sur deux tableaux (deux contrats, l’officiel et l’officieux qui exonère l’entreprise du paiement aux stagiaires, déjà moins bien rétribués, des primes et heures supplémentaires), on pense au récit plus ou moins autobiographique d’Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements : la jeune stagiaire a vécu au Japon une expérience similaire, à cette double différence près qu’elle n’en mourra pas mais connaîtra une véritable déchéance sociale, se voyant passer d’un poste à responsabilité à un simple recopiage de chiffres puis au nettoyage des WC (menace ici de même brandie contre les employés jugés ineptes) – là où Kim Sohee vit, sur le même poste, un délabrement physique et moral, un écroulement intime, une dépression incomprise de ses proches et qui ne peut conduire qu’à sa disparition : elle est d’ailleurs au fil de sa déchéance filmée de plus en plus loin, comme étrangère à elle-même – explique la cinéaste dans un entretien.

Elle était pourtant une jeune fille dymanique, pleine de vie, éprise de danse, saisie caméra à l’épaule – même s’il est vrai que ses évolutions chorégraphiques, dans la salle comme à la rencontre d’un ami, près d’un entrepôt, se soldaient par une chute – image prémonitoire de sa fragilité et d’un idéal, d’une illusion de liberté et d’épanouissement bientôt rattrapés par le réel. De sa disparition dans un lac, le plan choisi par le cinéaste suggère à la fois l’horreur tranquille de la noyade choisie et l’effacement douloureux d’une jeune fille qu’on sentait s’absenter irrémédiablement de ce monde après sa violente altercation avec la manager (à qui elle reprochait légitimement d’empêcher les clients de résilier leur contrat, se faisant en retour traiter de « pauvre » – quelle morgue !) et la mise à pied qui s’en était suivie : la silhouette de Kim Sohee entrant dans l’eau, se fait, au bas de l’image, de plus en plus petite, tandis que le plan d’ensemble sur le lac s’élargit comme pour mieux absorber sa proie – ou envelopper dans une ultime libération cet être fracassé par la vie. Kim Sohee, en somme, ne passe pas dans le hors-champ, ne sort pas du champ : elle disparaît dans le champ même, engloutie par l’image, comme s’il n’y avait plus de solution de continuité entre la vie et la mort, que celle-ci fût douce et naturelle.

Le plus fou est que la famille n’a rien vu, tant la confiance est grande dans le système, tant l’individu, dans la culture extrême-orientale, doit se vouer, s’immoler ? à la collectivité : Kim Sohee a pourtant tenté de se taillader les veines – le spectateur lui-même ne le voit d’ailleurs pas arriver, ne percevant le sang au poignet qu’au moment de l’évanouissement de la jeune femme près d’un mur, avec ses amis. Les parents, qui ne connaissent pas même ses loisirs – ils ne savent pas qu’elle danse – n’ont rien vu, rien compris. Au petit déjeuner dans la cuisine, le dialogue avec le père est vraiment minimal. La jeune fille finit par rire de la question de son père croyant qu’elle lui a adressé la parole. A ses rares protestations ou signes de fatigue, ils n’ont jamais qu’opposé leur croyance indéfectible dans le monde du travail et une réprobation tendre et grondeuse face aux « caprices » de leur fille. Ils n’en seront que plus effondrés en apprenant sa mort : la scène de la morgue est assez insupportable.

Le film vaut enfin pour sa construction en diptyque et cette seconde partie dévolue à l’enquête où Yoo-jin apparaît comme le double fragile et têtu de la lycéenne disparue. Effet-miroir qui fait la force et l’intérêt de ce volet inattendu, peut-être un peu court mais prenant. L’engagement farouche de la policière, son indignation croissante au fil des interrogatoires, sa colère la poussant à frapper le vice-proviseur du lycée accablant la jeune disparue, témoignent non seulement d’une véritable ressemblance entre les deux femmes mais surtout d’une empathie et d’un pouvoir d’identification de l’enquêtrice à la lycéenne qui font littéralement revivre celle-ci – comme si l’âme de la défunte était passée dans le corps de la quêteuse de vérité, qu’un même combat féministe contre l’injustice et l’exploitation de l’homme par l’homme les animât par-delà le trépas. Les deux femmes se sont croisées à la salle de danse mais jamais revues : justicière en noir, Yoo-jin, mal remise du deuil de sa mère, également humiliée par son chef (le commissaire) subissant sans doute des pressions politiques et estimant qu’elle va trop loin dans ses investigations, ne se laisse pas faire elle non plus : si Kim Sohee était une jeune femme pleine d’avenir que son stage en entreprise a fragilisée puis tuée, Yoo-jin, elle, doit assumer un passé sur lequel le spectateur apprendra peu de choses ; son chef lui rappelle brutalement et perversement qu’elle a eu des ennuis sur son précédent poste, qu’elle a été déplacée…

Qu’importe, éprise de vérité, comme ces juges, policiers et lanceurs d’alerte devenus les héros des temps modernes, Yoo-jin poursuit le combat, quand bien même la fin, ouverte, n’explicite pas la conclusion de l’histoire vraie : l’entreprise a dû présenter des excuses et la loi a été modifiée. Retrouvant miraculeusement le portable indemne mais quasiment vide de Kim Sohee, avec pour seule trace la vidéo de danse où la lycéenne s’était enregistrée, l’enquêtrice ne nous ramène pas seulemnt au début du film par un effet de boucle scénaristique et de complétude dramatique.

Dans ce monde médiatique où une amie influenceuse de la disparue était harcelée, où la réputation d’un lycée ou d’une entreprise compte plus que les hommes, c’est encore et toutefois à l’image, fragile, palpitante, d’une danse libératrice qu’il revient de perpétuer le souvenir, de célébrer la joie de vivre, de préserver l’humanité.

Claude

Burning days du cinéaste turc Emin Alper, tourné peu avant la réelection d’Erdogan, met en scène le parcours d’un procureur intègre, Emre, dans la petite ville, fictive, de Yaniklar, en pleine Anatolie et sa lutte contre une élite corrompue, incarnée par le maire Kemal, son fils avocat Sahin et la juge Zeynep. D’emblée, avec les grandes étendues battues par le vent du plateau anatolien, les dolines – gouffres symboliques d’une perte totale des valeurs morales, creusés par la sècheresse et l’exploitation éhontée des nappes phréatiques – et l’arrivée d’Emre dans le village d’abord désert puis retentissant de coups de feu tirés en l’air par des chasseurs poursuivant un sanglier dont le corps laissera dans les rues des traces sanglantes, le spectateur se trouve plongé dans une ambiance de western : de vastes plans d’ensemble balaient les plaines ; les personnages se regardent en chiens de faïence, se jaugent en silence comme dans la scène inaugurale de la visite au nouveau procureur (son prédécesseur ayant démissionné) de l’avocat Sahin et d’un ami – visite de courtoisie qui masque mal la volonté d’acheter par une feinte amitié le nouveau magistrat bientôt invité par le maire à un repas où il sera littéralement drogué au raki. En attendant, Emre, dont on sent le malaise face à une démarche trop prématurée pour être honnête et ne pas s’apparenter déjà à une corruption passive par une cordialité empruntée, se raidit et se drape dans sa dignité et ses principes de magistrat : il rappelle qu’une ville n’a pas à être un terrain de chasse, qu’il est illégal et dangereux de tirer ainsi, fût-ce en l’air, au risque de blesser un habitant posté sur son balcon ou de tuer un enfant. La même exigence – ou intransigeance ? – le poussera, après ce fameux repas où il aura été enivré, à accuser du viol de Pekmez le fils du maire et à dépêcher pour l’arrêter le commissaire, fort compromis avec les édiles et bien ennuyé de devoir obéir à de tels ordres.

Western moderne, parodique et inattendu, Burning days apparaît aussi comme un thriller psychologique et une formidable interrogation sur l’éthique – la déontologie professionnelle – face à une corruption généralisée des âmes et des corps, sur la frontière pour le moins floue entre le Bien et le Mal : le genre ou la proximité avec le polar semblent ici bien plus efficaces qu’un réquisitoire indigné ou un didactique sur la corruption. La force du film tient en effet à l’ambiguïté, à la confusion qu’il crée peu à peu, et irrésistiblement, entre les méchants politiciens corrompus, image du régime à la fois tyrannique et populiste d’Erdogan, et les bons, plus équivoques et compromis qu’il n’y paraît – qu’il s’agisse du journaliste Murat, opposant notoire au maire et dont on ne sait trop de la soif de vérité, de l’intérêt électoraliste ou des pulsions homosexuelles ce qui le pousse le plus vers Emre – ou du procureur Emre lui-même, héros du Bien, chevalier blanc dont on se prend peu à peu à douter. Pour son plus grand plaisir en effet, le spectateur perd assez rapidement les repères non seulement moraux qu’il s’était constitués (comme dans un western traditionnel) mais surtout et simplement matériels et narratifs : que s’est-il passé exactement lors de la soirée où Emre a été invité et visiblement (c’est au moins une certitude) soûlé par le maire et son fils – passant d’une méfiance légitime à une détente bien (ou mal ?) venue avant de voir arriver des prostituées et une jeune femme Pekmez esquissant une danse et se dénudant semble-t-il ? Emre, loin de rester là en simple spectateur, n’aurait-il pas cautionné un viol en y assistant passivement, voire en y participant activement – comme le suggèreront puis l’affirmeront un journal exhibant un selfie du procureur avec l’avocat et finalement un article mettant directement en cause le magistrat ? La presse ici, au lieu de constituer un salutaire contre-pouvoir, un lieu d’enquête intègre, un lanceur d’alerte, est au service des édiles, gangrenée elle aussi par la compromission et la corruption. Comment ne pas se compromettre en effet quand on veut lutter contre le Mal, quand il faut se salir les mains, qu’on devient soi-même un édile qui doit entretenir des relations sociales avec les élites tout autant que rendre la justice auprès des citoyens ? La juge, supérieure du procureur, à cet égard, dans sa froideur marmoréenne, sa tranquille assurance et arrogance, incarne une justice vendue et sans scrupule, bien plus attentive à sa carrière et à la presse qu’aux valeurs qu’elle est censée défendre…

Que s’est-il passé exactement lors de cette soirée ? Qui manipule qui ? Emre, saoul, a -t-il réellement été recueilli par le journaliste Murat qui l’avait rejoint sur son vélomoteur et mis en garde lorsqu’il se baignait nu dans le lac voisin, et avec qui il se trouvera finalement enfermé quand le palais de justice sera attaqué par les édiles en colère et les citoyens fanatisés en une chasse à l’homme faisant sinistrement écho à la chasse au sanglier inaugurale du film ? La relation entre Emre et Murat, idéaliste mais manipulateur, ancien prostitué de la ville ?, demeure-t-elle purement amicale ou politique ? Est-elle homosexuelle, comme de nombreux indices le laissent à penser, et comme l’a estimé le gouvernement turc qui criminalise toute « déviation » sexuelle, en retirant au cinéaste, pour sa subversivité morale, la subvention du ministère de la Culture qui lui avait d’abord été attribuée ? La boucle est bouclée mais l’interrogation demeure d’autant plus dans l’esprit du spectateur que le film est enrichi et complexifié par une troisième dimension avec laquelle flirte, avec bonheur, le réalisateur Emin Alper : après le western et le polar paranoïaque, le film fantastique. Nombre de plans en effet montrent Emre tentant de se souvenir de cette soirée où tout a basculé, de son déroulement et surtout de son dénouement : vagues réminiscences, images mentales ou hallucinations et fantasmes se succèdent et se mêlent, suggérant la confusion psychologique d’Emre et accentuant le trouble délicieux du spectateur…

Il n’est pas jusqu’au dénouement du film qui ne nous laisse dans l’expectative et dans la plus grande perplexité : poursuivis par la meute sanguinaire des citoyens menés par leurs édiles, régulièrement réélus (à désespérer de l’homme) malgré leurs turpitudes, Emre et Murat se retrouvent face à une immense et profonde doline, comme si le sol s’était dérobé devant eux – image de l’effondrement des valeurs morales et des convictions professionnelles ; pourtant, l’instant d’après, on les retrouve, miraculeusement sauvés, et de la haine des hommes, et de la catastrophe écologique, de l’autre côté du gouffre – tandis que l’avocat et ses sbires considèrent le gouffre où semble s’être abîmé l’un des leurs.

Message final d’espérance, que le film, dans son propos désabusé et sa dynamique infernale, ne semble guère autoriser, ou symbole pour le moins pessimiste, voire désespéré, d’un écroulement total des valeurs, de la citoyenneté, et de l’humanité ?

Claude

Un corps tuméfié, dont on arrache soigneusement les plaies comme autrefois avec une ventouse, une toilette intime dans cet hôpital spécialisé où l’on tente jour après jour de réparer la jambe, le ventre saccagés d’un traumatisé de guerre (ici revenu du Mali où son camion a sauté sur une mine), où l’esprit plongé dans l’amnésie se retrouve et se reconstruit lui aussi, où la parole étonnée, incrédule se reconstitue pour réapprendre à vivre, dans le vide du passé et l’émergence du présent, entre handicap peut-être définitif et désir frénétique de (re)vivre…Les Ames soeurs de Téchiné, vingt-quatrième long métrage du cinéaste octogénaire, commencent comme un documentaire – David, remarquablement joué par Benjamin Voisin, quittant bientôt l’hôpital pour être pris en charge dans une maison de l’Ariège, par sa soeur Jeanne, remarquable Noémie Merlant dont l’étonnante palette de sourires épouse les fluctuations du sentiment, du doute à l’espoir quant à la possible guérison de son frère, de l’amour fraternel à la redécouverte angoissée que s’est ravivé entre eux un lien incestueux, qui avait été, qui plus est, consommé.

Dès lors que Jeanne prend en charge David, faisant preuve d’un talent d’infirmière peut-être peu vraisemblable, acquis lors d’un stage intensif (mais demande-t-on toujours à une oeuvre d’être vraisemblable et vous faites quoi du pouvoir de l’amour ?), le film semble changer de propos, glisser du traumatisme de guerre (sujet qui semble ne plus intéresser Téchiné) au refoulé incestueux, au transformisme sexuel avec le personnage inénarrable de Marcel, désopilant André Marcon, émouvant aussi : ne fait-il pas une tentative de suicide en entrant tout habillé en femme avec son manteau de fourrure dans l’eau glacée d’un étang d’où David le sauve in extremis ? Marcel offre un contrepoint amusé mais aussi le regard (la mise en abyme ?) du cinéaste sur le jeune couple du frère et de la soeur autour de cette thématique de l’amnésie paradoxalement pour David destructrice du corps et de l’âme mais salvatrice pour le coeur, pour un vrai départ sentimental et du souvenir douloureux (pour Jeanne) de l’inceste adolescent.

La question essentielle qui s’est posée lors du débat autour de ce film controversé, que d’aucuns (comme Georges) ont trouvé inabouti, n’abordant jamais vraiment et courageusement son vrai sujet, d’autres (je serais plutôt de ceux-là) plutôt séduisant, ambigu à souhait, maginifiquement filmé – la montagne, la forêt, les rivières et la mer réparatrice à la fin – est de savoir si Téchiné s’est perdu dans son propos, au point de changer de film, ou s’il n’a pas plutôt construit une oeuvre subtile, qui, de l’amnésie à l’inceste, nous parle de difficile reconstruction et de nécessaire oubli, de terrible perte d’identité (corps saccagé et trauma indélébile, effaçant pourtant tout) et de deuil constructif : David qui, par cette dès lors habile pirouette narrative du trauma guerrier devenant oubli de l’inceste commis, doit comprendre que Jeanne qui l’aime et le soigne, ne saurait plus être l’objet de son désir mais demeurer sa grande soeur protectrice – et inversement, Jeanne, mi-sororale, mi-amoureuse elle aussi, doit se reconstruire en se séparant de David qu’elle quitte longuement pour se préserver avant de le retrouver pour un bain de mer régénérateur. Comme souvent dans les plans de Téchiné, les deux personnages, ici le frère et la soeur, sont filmés séparément, avançant pourtant vers le grand large, elle déjà partie pour mieux se (re)trouver enfin, lui encore dans son deuil, dans une séparation encore non assumée, mais purifié et comme béni par l’eau lustrale de la mer.

L’inceste, peut-on dire que Téchiné l’a mal traité ou évoqué superficielllement ? Peut-être, c’est un peu le sentiment que j’ai eu en voyant le film mais je n’en suis pas si sûr en y repensant. Le réalisateur de Ma saison préférée parvient à suggérer la confusion des sentiments, à créer le mystère sur ces deux personnages qui n’ont pas le même père, dont la mère aurait vite disparu et délaissé ses enfants. Loin de juger, de tomber dans la complaisance bavarde (tout est dans les silences, les sensations), ou dans la suggestion charnelle (par-delà les soins ou massages si précautionneux, l’intimité du même lit ou un geste sexuel peu utile ? de David), Téchiné nous rappelle, par la voix de Rachel, médecin et mairesse, que l’inceste est une question complexe et douloureuse : destructeur pour le développement physique et la santé mentale de l’individu, il est au confluent de la morale et de la loi, tabou fondateur de la civilisation qui nous fait passer de la nature à la culture (Claude Lévi-Strauus parle de « prohihition de l’inceste » dans Les Structures élémentaires de la parenté), de l’endogamie consanguine à l’exogamie économico-culturelle et interdit juridique dans bien des pays.

« Un homme ça s’empêche », déclare Rachel, pour qui l’inceste est un crime. La beauté du cinéma de Téchiné, et de ce film « enragé et velouté » selon Jérôme Garcin dans L’Obs, est de nous montrer que la grandeur de l’homme réside peut-être dans ce renoncement antiromantique au désir premier, vers l’autonomie retrouvée, vers le grand large de l’accomplissement enfin choisi.

Claude

Un rite de passage, d’initiation, d’intégration comme on dit, à Saint-Cyr Coëtquidan, décidé par les « fines », le bureau des 2ème année, malgré l’interdiction officielle des activités nocturnes et en l’absence des autorités militaires en cette terrible nuit du 29 au 30 novembre 2012. Une souffrance, voire une panique sensibles dès les premiers plans du film face à cette activité théoriquement facultative proposée aux nouveaux, un « bahutage » et non un « bizutage » selon un curieux euphémisme, mais embrassée au nom d’un idéal militaire d’énergie, de cohésion et de sacrifice de soi. Une peur et une lassitude légitimes après 5 semaines de bizutage, et le premier passage d’une vingtaine de 1ère année épuisés et suffocant comme un élève l’a signalé aux organisateurs, les priant d’arrêter au plus vite le jeu, l’expérience, ou plutôt la répétition orchestrée, ritualisée du débarquement des Alliés en Normandie le 15 août 1944… Mais « le colonel des gardes », responsable de l’opération, n’entend pas céder et tout cesser en si bon chemin…Qui oserait du reste vraiment, tant le sentiment d’appartenance est puissant, la soif d’héroïsme intense, se dérober à cette grand-messe nocturne ? Pas même le jeune Jallil Hami, 24 ans, frère cadet du cinéaste, lecteur précoce de Dumas et Zola, passionné d’égyptologie, qui a consacré un an de sa vie à faire le tour du patrimoine mondial de l’humanité en péril pour le compte de l’Unesco, si épris d’ascension sociale et d’intégration culturelle après avoir fui avec sa mère et ses frères la violence islamiste des années 90 en Algérie qu’il entre à Sciences Po en 2006, fait une année de césure pour son master d’économie à Taïwan en 2008 et intègre Saint-Cyr en août 2012 comme Officier Sur Titre, cinquième au classement. « C’est au travers de la haute fonction publique et de l’engagement politique que d’ici trente ans, certains d’entre nous auront prouvé que la démocratisation des écoles d’élite avait un sens, qu’elle a permis de produire de nouvellles idées, et non de les reproduire. » Un rêve dont on devine d’emblée l’effondrement à la respiration haletante du jeune homme, très bon sportif quoique nageur moyen (là n’étant toutefois pas la question), au regard inquiet quoique déterminé rivé sur le fatal étang où les jeunes recrues surchargées s’agglutineront dans la boue et le froid, disparaîtront quasiment sous l’eau avec leur barda, où crèvera comme une bulle l’appel à l’aide inentendu de Jallil. Jallil qu’au moment de l’appel, on retrouvera noyé près de la berge, au petit matin.

De ce fait divers tragique Rachid Hami aurait pu tirer un film pathétique ou un réquisitoire virulent contre l’armée – choisir encore, plus simplement, de dérouler et dramatiser une chronique judiciaire haletante, dont on aurait suivi avec passion, tant on aime les films de procès, les étapes, les palinodies et les accommodements pendant 8 longues années, de 2012 à 2021 – des réticences premières de l’institution militaire au verdict final condamnant 1 officier et 2 élèves-officiers à 6 à 8 mois de prison avec sursis, sans inscription sur leur livret militaire, en passant par le décès de la première juge d’instruction et la faillite d’un avocat très remonté, qui voulait faire payer durement les hauts gradés, comme il l’explique au café à Ismaël, le grande frère d’Aïssa. Rachid Hami a choisi un moyen terme, à l’image de la dignité de la famille, de la mère et du grand frère enquêteur, scandant son propos de l’image récurrente au funérarium de la dépouille mortelle de Jalli, superbe dans son pantalon rouge, avec ses gants blancs, son profil aigu, pudiquement filmé de côté, jamais en gros plan, témoignant « pour la France » de sa jeunesse envolée, de sa promesse saccagée, tel le dormeur du val de Rimbaud. Les sept jours d’exposition de son corps épouseront le temps d’une âpre négociation sur le lieu et la forme de la cérémonie, entre promesse non tenue des Invalides et perspective honteuse d’un simple cimetière civil de banlieue, à Bobigny, entre enterrement, honneurs militaires et respect dû à une famille et à la foi musulmanes. Un digne compromis sera trouvé, avec une cérémonie au fort de Vincennes, un office musulman auquel assisteront les militaires, notamment le général Caillard, commandant tout en nuances de Saint-Cyr (remarquable Laurent Lafitte), qui se sent responsable de cet accident et réclame des exclusions – et une inhumation au cimetière du Père Lachaise, avec croix d’honneur et casoar.

A une lamentation comme à une dénonciation le cinéaste a préféré « un périple houleux dans l’intimié des deux frères », l’évocation de l’Algérie sanglante de l’enfance, le temps du « conte » (si l’on peut dire), le détour par Taipeh des deux frères pour mieux s’expliquer, se déchirer et se retrouver – Ismaël, le grand frère sans grand avenir ni énergie, vivant d’expédients (Karim Leklou), Aïssa le petit surdoué prometteur qui se noie à Saint-Cyr (Shaïn Boumedine) – le temps de « l’aventure » – et le temps, enfin, du présent, celui de la tragédie, d' »Antigone« , explique Rachid Hami. Comprendre plutôt que condamner, remonter le fil d’un destin, expliquer la différence radicale de caractère, de structures mentales de deux frères malgré leur commune éducation, mais avec il est vrai l’impact différencié d’un violent divorce, le petit Aïssa préféré à son grand frère par ses parents au point que son père, n’acceptant pas le départ de la mère pour la France, a failli le kidnapper lui et lui seul…

Cette histoire repose sur un terrible paradoxe qu’énonce Rachid Hami moins, encore une fois, pour pleurer ou dénoncer que souligner, amèrement, l’ironie du sort :  » ironie de l’histoire, la reconstitution de ce débarquement de Provence, où la France n’était présente que sous la forme de l’armée d’Afrique, aura provoqué la mort du seul Arabe présent ce soir-là. Ironie redoublée par l’illusion pour lui, sa mère et ses frères, d’avoir échappé à la violence de la guerre civile algérienne des années 90 pour rencontrer la mort, précisément au nom d’un rêve d’assimilation censé assurer la sécurité ».

On en a la gorge nouée, même si ni Nadia (bouleversante Lubna Azabal), ni Ismaël, qui trouve sa dignité et sa rédemption dans la quête de vérité et la mémoire tendre et jalouse de son jeune frère prodige, ne vont aussi loin qu’Antigone dans la révolte contre la mort et la dénonciation de l’injustice, de la loi d’airain de la raison d’Etat. Qu’importe, le cri assourdi d’Antigone n’en retentit que plus fort dans nos consciences incrédules : « Moi je veux tout, tout de suite, – et que ce soit entier – ou alors je refuse ! Je ne veux pas être modeste, moi, et me contenter d’un petit morceau si j’ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd’hui et que cela soit aussi beau que quand j’étais petite – ou mourir (…) Comme mon père, oui. Nous sommes de ceux qui posent les questions jusqu’au bout. »

Claude

Mon enfant est mort hier – trois jours et trois nuits, j’ai lutté avec la mort pour sauver cette petite et tendre existence. »

Le célèbre incipit de la Lettre d’une inconnue, fondée comme le film sur le récit enchâssé par l’inconnue de son amour, publiée en 1922 par l’écrivain autrichien Stefan Zweig, résonne encore en moi, annonçant la tonalité brûlante et tragique d’une chronique désespérée, d’un amour fou, absolu, délirant, qui n’est pas sans faire écho – par une curieuse coïncidence de la programmation cramée – à la passion dévorante et sans espoir d’Antonina pour son mari musicien et homosexuel Tchaikovski dans La Femme de Tchaikovski, proposée mardi soir. Max Ophuls, le cinéaste juif allemand qui a dû fuir le nazisme comme Zweig, auquel il rend hommage par le prénom, Stefan (Brand), de l’écrivain devenu dans son film un pianiste célèbre, a donc proposé en 1948 une adaptation de Lettre d’une inconnue. Le film que Maïté a présenté dimanche soir avec humour et vivacité situe l’action dans la Vienne des années 1900 dont il restitue le décor, recréé en studio, dans une atmosphère exubérante et romantique de valse, de marche militaire avec La Marche de Radetzski de Johann Strauss, mais surtout de mélancolique espoir, avec l’air du troisième acte du Tannhaüser de Wagner « O du, mein holder Abendstern ».

Le réalisateur fait le difficile pari d’incarner le genre littéraire le moins narratif, le plus solitaire, le plus immatériel qui soit, la lettre, qui plus est la lettre d’amour, murmure d’une absente écrasée par sa timidité fébrile d’éternelle adolescente et le souvenir bouleversé et désespéré de nuits d’amour sans amour offertes par un séducteur, dernier souffle d’une femme malade qui s’éteint au fil des derniers mots comme une héroïne tragique, telles Phèdre dans la pièce éponyme de Racine ou Roxane empoisonnée disant son fait à Usbek à la fin des Lettres persanes de Montesquieu. Pari gagné pour la plupart des spectateurs Cramés ce dimanche soir devant les longs travellings et panoramiques d’Ophuls dans les escaliers, sur Stefan et sa maîtresse d’un soir vus d’en haut par Lisa, puis par le cinéaste lui-même sur Stefan montant les marches avec Lisa enfin croit-elle reconnue pour son amour vrai, devant ces jeux de reflets, de miroirs qu’on n’en finirait pas de relever et d’admirer – telle cette porte ouverte par la jeune fille à l’amour de sa vie dont l’image se superpose en fondu enchaîné à la sienne, porte où Stefan partant dans les ultimes plans pour le duel et la mort voit se projeter, comme une révélation, le fantôme de Lisa et de sa vie ratée, de sa vie brisée. On pense aussi, pour cette caméra toujours virevoltante qui épouse les mouvements contradictoires des personnages et de leur environnement, à l’escalier de l’opéra, en haut duquel Lisa retrouve un Stefan bien décati et entend des prpos peu amènes sur son libertinage et l’échec de sa carrière, et au bas duquel elle le retrouvera pour une dernière nuit après l’avoir revu dans la loge voisine et avoir brusquement quitté son mari et la salle.

Pari d’une incarnation de la lettre, pour Evelyne et moi séduisant certes, mais quelque peu affadi par le moralisme avec lequel Ophuls, certes joue habilement, et par le déplacement de l’intérêt dramatique, non plus sur la seule épistolière, mais sur deux personnages, et cette figure d’homme et d’artiste raté, incapable d’aimer vraiment. Petite préférence donc ici pour la littérature-source, qui incarne mieux là où le film illustre, dilue ou esthétise peut-être trop, pour une nouvelle qui offre le délire brûlant et désespéré d’une femme dont les mots laissent davantage prise à l’imagination spatio-temporelle, aux fantasmes amoureux, à l’émotion haletante du lecteur. Seul ingrédient où le film apporte une résonance un peu insolite à l’oeuvre de Zweig, le burlesque du mariage arrangé à Linz, des parents mortifiés par le refus de Lisa d’épouser le neveu du colonel, un séducteur officiel lui aussi bien convenu, socialement et moralement, l’attitude de pantins mondains des futurs ex-beaux-parents ainsi congédiés et saluant froidement la famille qui ose se refuser à eux et à leur prestigieuse position…

Pourtant, le cinéaste parvient à recréer à sa manière l’univers désespéré de Zweig, la soif inassouvie d’une jeune fille de 13 ans (Lisa dans le film, l’inconnue dans la nouvelle) qui aimera jusqu’à la mort l’écrivain, son voisin, homme à femmes totalement oublieux des trois nuits passées avec elle (deux dans le film), et auquel elle sacrifiera sa vie et son fils, mort du typhus contracté dans un train : on se rappellera que la maladie ou la mort de l’enfant sonnent comme une punition divine pour les femmes adultères dans les romans du XIXème siècle, qu’il s’agisse de celui d’Anna Karénine dans le roman de Tolstoï, ou de ceux de madame Arnoux et de Rosanette dans L’Education sentimentale de Flaubert. Toutefois, là où Zweig fait de la mort de l’enfant le symbole redoublé de son amour aveugle et sans espoir pour l’écrivain, l’incarnation désespérante d’un amour charnel mais sans lendemain, Max Ophuls choisit – code Hayes oblige – une perspective plus morale ou moralisante : la mort de l’enfant que Lisa a conduit à la gare, alors qu’elle voit retirer d’un compartiment infecté du train une victime du typhus sur une civière et s’apprête à retrouver Stefan Brand, connote la culpabilité de cette femme qui, à Linz, a refusé la main du neveu d’un colonel, au grand dam de sa mère et de son beau-père aimant, le tailleur Kasener et qui, malgré son mariage avec le diplomate Johann Stauffer, s’obstine à poursuivre l’homme de sa vie, si indigne soit-il de son amour, par fidélité à son adolescence, à son idéal artistique, à sa projection chimérique sur un pianiste pourtant devenu un masque de cire (et non la figurine rêvée devant un magasin), ayant sacrifié sa carrière au libertinage et à son désir éperdu, mortuaire de séduction sans fin.

La même fuite semble animer les deux personnages, quoique par des voies opposées : Lisa, dans le rêve et l’impossible réciprocité d’un amour total, et, dans la séduction sans fin, le refus d’une carrière, la peur d’une stabilité, Stefan, dont « l’ombre se déshabille dans les bras semblables des filles / Où j’ai cru trouver un pays », écrirait Aragon. De même, la mort prévisible de Stefan à la fin de l’histoire – il est provoqué en duel par son rival, le mari de Lisa – marque non seulement la résolution morale, le châtiment céleste d’une vie adonnée au seul plaisir mais surtout, plus profondément, la lucidiét enfin conquise, la révélation que la vérité de la vie réside dans la douleur de l’amour et la mort des illusions ou des apparences (telles ces toiles peintes de la Suisse ou de Venise du train forain du Prater). Etre désincarné, artiste velléitaire, séducteur impénitent, Stefan, masque blafard, ruisselant de sueur glacée, prend conscience, au moment de mourir, de la vraie vie à côté de laquelle il est passé.

« C’est alors que son regard tomba sur le vase bleu qui se trouvait devant lui sur le bureau. Il était vide, vide le jour de son anniversaire pour la première fois depuis des années. Il tressaillit : ce fut pour lui comme si une porte s’était brusquement ouverte quelque part et qu’un courant d’air glacial venu d’un autre monde s’engouffrait dans sa chambre silencieuse. Il sentit la mort et sentit un amour immortel : au plus profond de son âme quelque chose s’épanouit, et la pensée de l’absente persista, obsédante et insaisissable, comme une lointaine ritournelle » – conclut la Lettre d’une inconnue de Stefan Zweig.

Claude

Les Cramés nous ont proposé avec La Femme de Tchaikoski un film fascinant et déroutant, remarquablement présenté et contextualisé par Joël Chapron, spécialiste du cinéma russe et traducteur des films de Kirill Serebrennikov. Un film fascinant sur l’amour impossible, éperdu et non partagé, désespéré d’être sans retour et sans mesure, d’Antonina Ivanovna Milioukova, jeune noble (et sa cousine éloignée) pour le grand compositeur russe Piotr Tchaikovski.

Un amour aveugle, qui poursuit jusqu’au cercueil l’homme qui l’a épousée de guerre lasse, pour se donner une situation en ces années 1870 où l’homosexualité est condamnée et honnie, sauf à être un homme de pouvoir qui peut se permettre de la cacher – ou de l’exhiber ? Ce mariage et cet amour à sens unique que le film va s’employer à retracer en un long flash-back (depuis les lettres enflammées de la jeune femme, les cours de piano pris pour approcher le génie au Conservatoire, jusqu’aux pires avanies sexuelles et au rejet définitif) sont placés d’emblée sous le signe de noces funèbres avec la mort du grand compositeur et son cadavre se relevant du cercueil pour repousser dans un cri de haine, une ultime fois, s’il est possible, celle qui l’aura accablée, poursuivie, vampirisée de son fol amour, de son sacrifice absolu – malgré les mises en garde de ses proches, l’affection de ses soeurs et belles-soeurs ou encore la terrible pression de ses beaux-frères venus négocier le marché d’un divorce à l’amiable ostinément refusé par une femme passionnée.

De cet amour douloureux, de cette passion de Christ aux outrages, le spectateur épouse la lente et inexorable dégradation, le pourrissement tragique dans une mise en scène brillante, qui oscille du réalisme poisseux de la première partie du film, dans un Saint-Peterbourg miséreux, rappelant Les Bas-fonds de Gorki, au symbolisme subtil (avec ces mouches de la folie croissantes, ces Erynnies de la vengeance maritale) et au baroque viscontien des dernières séquences, bal mortuaire d’hommes nus s’offrant à l’héroïne inassouvie – à moins qu’on ne doive parler d’onirisme fellinien avec cette image fantasmée du couple heureux rêvé par Antonina avec Piotr, entourés d’angelots éthérés, rappel cynique des enfants conçus avec d’autres amants, morts ou abandonnés. La mise en scène nous installe dans une atmosphère de décomposition et de fête galante, où l’on ne sait ce qui domine de la vie ou de la mort : les plongées tournoyantes sur la rue grouillante de peuple affamé, l’éclairage blafard sur les soupers aux chandelles d’une aristocratie déliquescente confinée dans des appartements exigus vert-de-gris, filmés quasiment sans profondeur de champ, nous enferment dans un huis-clos étouffant qui mime et redouble l’enfermement d’Antonina dans l’aveuglement et la folie amoureuse, tandis que les longs plans-séquences, avec leurs ellipses narratives, suggèrent le flux de la vie, l’ironie du sort qui se moque bien de la souffrance individuelle. A cet égard, le cinéaste monte avec une remarquable fluidité, comme dans un même mouvement, des moments pourtant bien distincts temporellement : la scène où Antonina, le sexe offert, voit son amant avocat se masturber frénétiquement est suivie par l’image du même avocat dans son cercueil puis de la descente du piano par la fenêtre préludant au départ de la jeune femme…La même acccélération, la même confusion président aux scènes du mariage, avec le regard détourné du musicien, la tristesse de la cérémonie, le silence d’une assistance qu’on croirait celle d’un enterrement.

Ce film évoque et allie superbement la violence désespérée d’un amour impossible et la frustration sexuelle d’une femme qui veut être, bien humainement, satisfaite, être honorée, se donner pour mieux donner corps et âme : il faut bien que le corps exulte (disait Brel) et le ballet des hommes nus dont elle empoigne et soupèse le sexe suggère le caractère impérieux du désir, une revanche de femme aussi sur un mariage insincère, arrangé, couvrant une homosexualité inassumée : qu’elle doive se battre fiévreusement contre une partition voletant entre les mains de Piotr en dit long sur l’indifférence ou l’égoïsme du génie – motif finalement assez peu traité et peut-être décevant dans le film. Peut-on toutefois reprocher à une oeuvre ce qu’elle n’est pas et ne prétend pas être ? Si ce n’est à travers quelques rappels mélodiques sur l’auteur du Lac des cygnes ou ce concert d’Eugène Onéguine dont Antonina se sent définitivement exclue, le film choisit moins de montrer le déchirement d’un artiste entre sa vie et son oeuvre, ou même d’un homme, simplement, entre son amour et son travail que le regard d’une femme sur un grand homme qu’elle a choisi d’aimer et d’épouser – dans un curieux mélange d’admiration groupie ou midinette, de dévouement total à un génie et d’aveuglement entêté à s’approcher du soleil pour mieux s’y consumer dans le déni et la haine de soi.

Subtilement, ce film subvertit l’icone Tchaikoski que la Russie tsariste, soviétique ou poutinienne encensent et associent à une image inentamée de génie créatif absolu ; mais il le fait avec discrétion, distillant au fil des scènes des indices que perçoit ou auxquels repense le spectateur là où, terrible ironie dramatique, Antonina ne voit rien ou ne veut rien comprendre : une porte brutalement refermée sur un cours avec un jeune homme, deux amis retrouvés près d’un pont peu de temps après le mariage et avec lesquels Piotr devise aimablement, à mots couverts.

La passion nue, l’aveuglement, la folie, le deuil de la gloire, la lâcheté des hommes dont le corps est ici célébré comme pour dire, au-delà de l’indice sur l’attirance homosexuelle, leur vacuité spirituelle face à l’amour fou d’une femme, sublime liberté et aliénation finale dans une société patriarcale. Le ballet d’amour et de mort d’un cinéaste également homme de théâtre et d’opéra.

Claude

La ligne, la frontière qui délimite un espace clos dans ce dernier opus de la cinéaste franco-suisse Ursula Meier, la ligne bleue tracée au sol par Marion (Elli Spagnolo), la petite sœur mystique de Louise, la cadette, et de l’aînée Margaret (Stéphanie Blanchard) qu’elle veut ainsi tenir éloignée de 100 mètres de la maison (où celle-ci a frappé leur mère odieuse, jouée par Valeria Bruni Tedeschi, après une enième remarque sur le physique et l’habillement de ses filles), redoublant ainsi symboliquement la mesure judiciaire prise à l’encontre de l’aînée.

Les lignes d’un espace clos, donc, dans lequel la cinéaste enferme ses personnages comme le spectateur, entre les baies vitrées d’une maison moderne avec piano à queue, ouverture rêvée vers les paysages alpins du Valais et écran imperméable entre un intérieur faussement aseptisé, miné par une mère susurrante, enjôleuse et toxique et une zone d’exclusion – au bord d’une route, d’un canal, d’une pêcherie – assignée à Margaret pour avoir frappé sa mère et qu’elle tente sans cesse de franchir quand elle ne contemple pas le champ jouxtant la propriété du haut d’un tertre ou ne joue pas de la guitare électrique pour sa petite sœur ou pour elle-même, musicienne blessée et amère, boule de violence intérieure toujours prête à exploser, concentré de rage impuissante dont la parole se libère par le cri, le geste, le défi du regard, la fierté farouche d’une cicatrice d’animal blessé qui ne veut pas se rendre.

La ligne de crête des montagnes bien lointaines face au huis-clos familial, si proche et si terrible, de ce drame bergamnien, de cette Sonate d’automne pas aussi atone que le pense Critikat. Ligne de crête d’une jeune femme de 35 ans, borderline, comme on dit, saccagée par une mère infantile, Christina, qui préfère son nouvel amant à ses filles, lui offre, à lui seul, le soir de Noël, un joli pull sous lequel la petite Marion est sommée de se cacher la tête, comme l’amoureuse, en un jeu érotique pour le moins gênant et déplacé comme finit par le hurler la cadette incrédule…Une mère qui dit à sa fille qu’elle ne l’a pas voulue, que déjà, dans son ventre, elle frappait, une mère hystérique (comme nous le rappelle Georges), qui n’a plus aucune conscience du monde, à qui un émerveillement niais, un détachement puéril et une voix doucereuse, comme atone, tiennent lieu de tendresse diffuse, une mère profondément égocentrique, nostalgique d’un passé et d’une carrière de grande pianiste qu’une seule scène nous rend vaguement sympathique : l’écoute dans la voiture d’un CD de ses anciennes prestations musicales, au milieu d’un champ, près du tertre dans une harmonie bucolique bien factice entre la mère et ses trois filles…

Borderline, comment ne pas l’être pour Margaret quand la police et la société vous assignent à la violence, vous collent l’étiquette de fille indigne, que seule, à défaut d’une impossible parole, la musique sauvera, dans un très beau concert auquel assiste l’ex- et peut-être nouveau compagnon Julien, joué par Benjamin Biolay, après l’avoir hébergée, aidée et encouragée à jouer ? Ligne de fracture entre une impossible parole de jeune femme saccagée, la musique salvatrice et une violence bouillonnante et inextinguible. Ligne de crête aussi pour l’entourage, pour Julien, qui ne veut ni renouer avec Margaret, ni rejeter la paria en hurlant avec les loups et qui accueille et la cadre, l’encadre, réussissant le difficile pari de la sévérité et de la bienveillance, de la distance imposée à son ex-amie couchant sur le canapé, travaillant ses partitions et l’intimité muette, pudique d’une parole rare et d’une épaule affectueuse, en réponse à l’abandon, à la mise à nu, enfin, de Margaret.

Ligne de crête aussi pour le spectateur écartelé entre incompréhension et hébétude, demande de causalité et acceptation de l’inexpliqué, qui oscille de la violence physique, gestuelle de la fille qui a poussé sa mère contre le piano et l’aurait rendue sourde, à la violence verbale, enveloppante et manipulatrice de la mère, dont on comprend au fil de l’histoire qu’elle a pour le moins gâché la vie de ses enfants : la seule qui semble en réchapper est la cadette, Louise, qui compense et redouble avec des jumelles le défaut, la carence de maternité – ces jumelles vagissantes dont la mère ose dire ironiquement – ou inconsciemment ? – que leurs cris lui écorchent les oreilles musiciennes, que c’est « un beau cadeau de No¨¨el »…! On était d’abord tenté avec la société, la doxa, de plaindre la mère : à entrer dans l’insondable intériorité des personnages, on comprend de mieux en mieux la fille… On conçoit vite que la vraie violence est plus verbale que physique, plus intérieure et insidieuse que gestuelle et manifeste.

Ligne de crête aussi d’un scénario assez minimal, qui n’offre que peu d’explications du passé et de perspectives sur l’avenir. Des pères différents, des filles profondément perturbées par leur enfance mais que s’est-il passé exactement ? Pourquoi la mère se comporte-t-elle ainsi ? Et quel avenir, les 3 mois probatoires écoulés, pour la relation Margaret-Christina ? Quel noyau familial peut donc bien se reconstituer ?

Sur le fil du rasoir, une mise en scène tout à la fois épurée et réaliste, qui nous mène de la violence extrême du début, comme esthétisée pourtant par le ralenti et le Cum dederit de Vivaldi, et le silence menaçant, le regard de glace de Margaret enfin réintégrée au foyer, frôlant et défiant sa mère, entre amour impossible et haine rentrée, tandis que celle-ci se fuit et refuse toute discussion en devisant sur le lait de vache auquel l’une des jumelles serait rétive.

Bleus à l’âme sur fond de ciel bleu, ligne bleue, lignes de fuite et perspectives brouillées, amour inassouvi et indicible haine.

Claude

Tu étais du genre comme on dit taiseux, un peu brusque et bourru, rechignant à déployer de longues analyses sur les films proposés par les Cramés, à intervenir de manière intello, bavarde, complaisante – comme le souligne Georges. Comme si l’intuition te suffisait, ton sens esthétique aussi et que tu préférâs au jugement cinéphilique trop longuement soupesé, mi-chèvre mi-chou, l’élan d’enthousiasme ou de déception, de passion ou de détestation. Toujours au fond de la salle, comme pour mieux t’effacer mais aussi apprécier et saisir globalement le film et le débat, tu vivais les émotions Cramés avec un recul philosophe, d’un oeil acéré et avec la modestie vraie de qui sent la valeur d’un scénario, d’un jeu d’acteurs, d’une mise en scène sans avoir à l’expliciter, sans croire sa parole importante ni même utile. Que de fois tu as eu des éclairages pertinents, sur la photo, les décors, le chef opérateur dans les travées, entre les rangs, ou dans le hall, comme par inadvertance, avec l’évidence sensible et lucide du photographe qui saisit un geste, une expression, une attitude ! Vision globale et goût de la précision du golfeur buissonnier que tu étais au domaine Vaugouard, préférant souvent au coup technique ou virtuose la photo inadvertante au bord du chemin d’une fleur ou d’un ragondin…Voix un peu rauque et mèche en bataille, silhouette souple et longiligne de panthère rose, tu réagissais aux films, t’extasiais ou rageais avec la fraîcheur de l’enfance, de l’esprit d’enfance – semblant moins entamer une discussion avec les copains que poursuivre un dialogue intérieur dont tu nous offrais l’efflorescence étonnée ou bougonne ; mais comme si tu te sentais partir loin de nous, tu ponctuais chaleureusement ton propos d’une main sur l’épaule ou d’une bourrade dans le dos. Et pourtant, tu étais d’une franchise totale, un bloc de sincérité truculente, héritée sans doute de ce sens du contact qu’avaient développé auprès des jeunes des années d’activité comme éducateur spécialisé.

Epris d’art moderne – que d’expositions parisiennes ou internationales n’avez-vous pas faites avec Annie ! – témoin lors de nos soirées, festivals et rétrospectives de tant d’invitations que tu captais sous tous les angles en photos familières et saisissantes, plans d’ensemble et gros plans, tu conjuguais omniprésence et transparence.

Tu avais Michel la classe pudique et l’élégance inquiète de celui qui doute et s’émerveille. Tu avais la politesse du fatalisme que seuls l’art et la culture peuvent conjurer. Et l’amitié bien sûr.

Claude

Demeurer fasciné pendant près de deux heures par des murs lépreux, des couloirs sans fin, la vision panoptique (selon Michel Foucault) d’une prison circulaire qu’embrasse un regard surplombant après un plan d’ensemble sur une forteresse ébréchée, des bâtiments aveugles, des murs écroulés ou reconquis par une nature sauvage, à l’image de ce jardin potager à l’abandon où poussent pourtant des blettes ou de l’oseille ; y guetter des signes d’humanité, dans un improbable face à face, dans l’entre-deux d’un temps suspendu, l’absurde huis-clos d’une geôle vidée de presque tous ses détenus sauf une petite douzaine livrée à la ferme (mais fébrile ?) surveillance du même nombre de gardiens, en attendant la fermeture définitive des lieux et le transfert des prisonniers dans un cadre plus moderne et sécurisé – tel est le pari, telle est la réussite d’Ariaferma, le dernier film italien du réalisateur Leonoardo Di Costanzo avec Toni Servillo et Silvio Orlando : ce nouvel opus a été couronné par le Donatello du meilleur acteur pour Silvio Orlando et du meilleur scénario.

Attendre, avec ces reclus ramenés à la même triste et fragile humanité un hypothétique transfert, dans ce lieu apocalyptique – fin du monde et impossible révélation – lové au coeur des montagnes sardes, une délivrance administrative (de la directrice partie, ayant délégué son pouvoir) ou un signe divin que font vibrer de superbes chants et choeurs de Pasquale Schialo : attendre sans fin comme le commandant Drogo du Désert des Tartares…

Vibrer dans l’attente d’une action sans cesse différée, sans cesse refusée – tant il serait tentant et facile pour le cinéaste d’imaginer une révolte des détenus – dont les repas préparés, le personnel et le cuisinier évaporés, sont infects – ou une enième variation sur la dureté de matons tortionnaires, rivalisant pour ainsi dire avec la cruauté ou la bestialité des criminels dont ils ont la garde. Se laisser peu à peu gagner par le sentiment, puis par la certitude qu’il ne se passera rien et pourtant y croire ou y penser jusqu’au bout, comme à un possible romanesque, comme à un exorcisme de l’angoisse permanente, liée pourtant à un curieux apaisement dans les repas confectionnés par le parrain, les dialogues qui se nouent, ou cette incroyable scène de repas (de Cène ?) pris par les détenus et quelques gardiens dans le hall de la prison, cellules ouvertes, sous le regard il est vrai attentif et méfiant d’autres matons et de soldats casqués.

Toute la force du film est là, dans ce possible palpitant et ce refus final de l’action, de l’événement, dans la tension même qui naît de cette double postulation, dans une incertitude narrative et cinématographique qui tient lieu de scénario : on croit sans y croire qu’il va se passer quelque chose, moins quand Gaetano donne un couteau à Lagiola pour couper et émincer des oignons qu’au moment où, le directeur s’éloignant un instant, un plan de caméra subjective désigne au regard du mafieux cuisinier, seul un instant, l’armoire fermée qui abrite les armes possibles d’un meurtre ou d’une mutinerie, pourtant peu vraisemblables. De même, quand le jeune Fantaccini en attente de son avocat et de son jugement (le vieil homme qu’il a dépouillé est dans le coma et l’attente de la mort) se perd et se cache dans une cellule désaffectée, on sent un vent de panique souffler sur Gaetano qui a besoin de l’aide de Lagiola pour le retrouver : là encore se dessine une inversion possible des rapports de force – façon Ile des esclaves de Marivaux – là aussi refusée car l’égalité des deux hommes, l’intensité de la situation, les regards impassibles et pourtant voilés d’une ombre des deux hommes se suffisent à eux-mêmes…Point n’est besoin d’un événement.

Un avènement plutôt, celui d’une communauté fragile, sans émotion véritable, ni pathétique, si ce n’est à la fin, avec le départ de Fantaccini pour son procès, et toutes les marques d’amitié qui lui sont données de ses co-détenus et jusqu’aux encouragements du directeur de la prison : « Bon courage ! » On ne sait et on ne saura pas si sa victime est morte, cela nuirait à l’émotion et à la crédibilité touchante de ce jeune homme dépassé par son acte, bouleversé par ses conséquences – et dont on n’apprendra guère plus, pour permettre une certaine empathie avec le spectateur, que sur le condamné à mort de Victor Hugo dans Le dernier jour d’un condamné…

Le refus de la violence ou une tension comme apaisée, ou à peine entretenue par des micro-événements, dans une prison, pourtant, lieu traditionnellement voué aux rancunes, au racket, à l’apprentissage terrible des novices par les parrains (on se souvient d’Un prophète, de Jacques Audiard)…Une humanité fragile et fébrile, saisie dans l’espace inattendu de la Cène, du repas inopiné, dans les couloirs, le potager où les deux héros, gardien et parrain, en cueillant des légumes sauvages – signe d’une possible domestication des instincts les plus bas – évoquent leur enfance, leur père, où le panoramique et le hors-champ sont refusés pour les plans de demi-ensemble ou les plans rapprochés. Comme si le « Surveiller et punir » de Michel Foucault, pour reprendre une critique de ce film, devenait subtilement, subrepticement, un « Surveiller et unir », sans naïveté toutefois, ni utopie humaniste ou humanitaire : le gardien rappelle bien au détenu en chef, qui le provoque ironiquement, que lui n’a rien à se reprocher et qu’il peut dormir tranquille contrairement à tous ces malfaiteurs (ce qui n’est pas tout à fait vrai dans ces circonstances !) et, de son côté, Lagiola exprime ultimement le mépris social du parrain aristocratique pour le fils de laitier qu’est son interlocuteur et tranquille rival…

Gros plans sur les visages, tensions infimes et infinies des regards, longs plans-séquences, le temps d’apprendre et d’apprivoiser l’autre, ou à tout le moins de sonder son mystère – du bivouac d’adieu des matons chasseurs quittant la prison qui ouvre le film aux derniers feux d’un repas partagé par tous, dans ce huis-clos carcéral, d’un acte d’amour final, arraché quand même au temps et à la nuit.

La prison – si tant est que le cinéaste veuille délivrer un message dans ce film pur – ne marche que quand elle n’est plus prison mais humanité, à défaut de réinsertion…

La sympathie ou un soupçon de sympathie, entre ces deux communautés rassemblées et du spectateur aux personnages, naissent moins de l’humanisme, d’un sentimentalisme ici refusé que de la situation de basculement possible, de paroxysme figé, empêché qui rapproche des hommes si différents, des ennemis traditionnels. Comme si tout était affaire de circonstances, que les pires individus pussent susciter sinon la sympathie, du moins l’empathie, être simplement humains ..Plus que leur rôle respectif de gardiens ou de détenus, plus forte que l’interrogation du spectateur sur leur passé geôlier ou délinquant palpite leur humanité : qui que tu sois, quoi que tu aies fait, si odieux ou ennemi me sois-tu, je te reconnais dans ton humanité, comme mon semblable.

Version carcérale et paradoxale du fameux mot de Térence dans son Héautontimorouménos : « rien de ce qui est humain ne m’est étranger ».

Claude