Catégorie : vu par…Claude

« Eh ! frérot », « tu kiffes ces gadji (jeune femme extérieure à leur communauté pour les Gitans), « embrasse pas une prostituée, tu vas attraper l’herpès », « les putes, elles baisent au moins » : Les Filles désir, film cru et poétique de Princïa Car, au titre alléchant et ambigu (les filles qu’on désire ou les filles qui désirent être aimées ? libres ?), nous plonge d’emblée au coeur d’une bande de jeunes du quartier poupulaire de La Thys : ce groupe de six moniteurs de centre aéré (Omar – le chef – Tahar, Ismaël, Ali et Momo) se retrouve autour d’une verre, pour une baignade et une fête foraine mais leur belle complicité, leur jovialité bagarreuse et bavarde va vite se heurter à l’arrivée inopinée de Carmen, amie d’enfance d’Omar, dont le passé de prostituée et l’attitude séductrice, apparemment désinvolte, perturbe et déstabilise les garçons. Il faut dire qu’à la sensualité et à la provoc’ un peu facile elle ajoute un langage encore plus dru que celui des mecs qui, avec leurs préjugés sexistes et virilistes, se disent choqués par sa trivialité et son franc-parler quand elle donne des conseils de « drague » ou assène leurs quatre vérités à ces petits coqs frustrés et maladroits qui n’hésitent pas à interpeller les filles de loin…du bout du quai ou lui rappellent son passé « honteux » : « après la baise, tu restes ou tu ghostes ? » ou « les putes, ça baise au moins »…Ces mots peuvent surprendre le spectateur mais ils disent tout haut ce que beaucoup pensent tout bas et témoignent d’une belle maturité, d’une expérience vraie de la vie et de l’amour – paradoxalement pour une « pute » : l’amour, ce n’est pas qu’une question de physique, c’est d’abord de la tendresse, des préliminaires et de l’attention à l’autre, du dialogue après l’acte. Une telle fraîcheur, une telle spontanéité sans chichis ni fausse pudeur font du bien.

Car ces jeunes gens sont craquants et ce premier film attachant, fruit d’un travail collaboratif de 4 ans de 3 femmes (la réalisatrice, la scénariste Léna Mardi, l aproductrice Johanna Nahon) avec une troupe de théâtre et de cinéma créée il y a 8 ans improvisant sur une vague trame de situations et de rôles prédéfinis, filmés par la cinéaste dérushant ensuite en studio les scènes pour les retravailler le lendemain avec ces acteurs amateurs au prix parfois d’une vingtaine de prises, jusqu’à 4 h de travail pour une scène – le tout tourné en 24 jours à peine (sur septembre-octobre 2024), avec 15 jeunes et un éducateur tous associés à l’écriture (co-auteurs en somme) pour 1000 euros de budget : un film non seulement choral mais surtout collaboratif, sorti en juillet dernier, très remarqué à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes 2025. Un film d’une grande fraîcheur, solaire et amusant, qui, à rebours des représentations misérabilistes ou stérotypées de Marseille (drogue, violence, etc.) célèbre une cité de la mer et du soleil, où il fait bon se baigner – si dur qu’il soit de rendre le bruit des vagues par-delà le tumulte des voix – un microcosme de soin (pour les enfants), d’amitié et de sororité au-delà des incertitudes ou inquiétudes de l’amour et des blessures familiales – deuil d’un père pour une jeune fille du centre tendrement consolée par Omar, départ d’un mari qui inspire à la mère d’Omar la peur que ce schéma ne se reproduise si son fils « marie » Yasmine.

La force et l’originalité de ce film tiennent d’abord à la vision poétique et insolite de Marseille, loin des clichés véhiculés par les media et entretenus par les discours déclinistes en tous genres, même si l’on ne peut évidemment ignorer un contexte de misère et de violence, notamment dans les quartiers Nord, mis en exergue de façon sans doute réaliste et dramatique mais peut-être tendancieuse par un film comme Bac Nord de Cédric Jimenez. Princia Car a choisi de tirer le film du côté de Mektoub, my love d’Abdellatif Kechiche pour la lumière et la sensualité, ou de Bandes de filles de Céline Sciamma, voire du même Kechiche avec L’Esquive pour la fraîcheur et l’authenticité du langage, la camaraderie à la fois si vivifiante et sclérosante – magie et effet de groupe…La violence n’est que suggérée, en arrière-plan (l’oeil au beurre noir de l’amie de Carmen, prostituée niçoise, la peur d’Omar que Chérif, patron du bar, ne joue les proxénètes auprès de Carmen qu’il emploie dans son snack) ou domestiquée, telle cette rixe sur la plage lorsque Chérif veut régler son compte à un moniteur qui a touché sa soeur, laquelle aurait tourné autour de ce dernier…Désir légitime ou séduction un peu trop appuyée ? Jeu innocent ou maladroit qui se heurte au préjugé religieux du grand frère musuman sur la pureté des filles, lesquelles – explique Princïa Car dans son dossier de presse – sont soumises à des injonctions contradictoires, sommées d’être à la fois désirables et respectables, sexy mais pas trop, expérimentées et quelque peu vierges (si l’on ose dire), toujours cette oscillation, cette double postulation à laquelle est soumise la femme, entre « maman » et « putain »…Interrogations et interpellations timides et osées des filles qui passent par les garçons… à distance, pour meiux dissimuler leur gêne et leur inexpérience…Rodomontades d’un moniteur crânement décidé à se dépuceler avec une prostituée vers laquelle le déposent ses amis mais se défilant finalement (peur du sexe ou de sa réputation ?) pour aller acheter des burger avec les 100 euros qu’on lui a avancés !!

Ce premier film n’est donc pas pas aussi léger qu’il y paraît, malgré ses dialogues parfois brouillons, aux répliques en mitraillettes et pas trop articulées de ces ados craquants et frustrés, une psychologie plus complexe que nos représentations de la banlieue ou d’une certaine jeunesse nous le suggèrent, et des thèmes drôlement bien incarnés et subtilement traités par de jeunes acteurs (Housam Mohamed pour Omar, Leïa Haïchour pour Yasmine, Lou Anna Hamon pour Carmen la bien-nommée, femme fatale, insolente, perturbatrice) : la difficile affirmation de soi face au poids du groupe, les stéréotypes sociaux (sur Marseille), sexuels ou sentimentaux (le regard sur l’autre – male gaze ou female gaze – des garçons sur les filles qu’on « baise » ou celles qu’on « épouse », des filles aussi sur leur avenir, leur mektoub, etc.), religieux (sur le mariage et la virginité), le désir surtout et l’amour bien sûr, si proches et si différents, entre peur d’aimer et engagement sentimental, l’amitié fraternelle ou la sororité, nous en parlions…Comment montrer le désir, suggérer la sexualité de ces jeunes gens découvrant (ou jouant ?) l’amour sans les sexualiser, sans donner dans le sexe facile et racoleuse : le film, où pas une scène d’amour charnel n’est montrée, réussit ce pari !

Personne en effet n’est seulement ni vraiment ce que le groupe pense ou attend de lui (car l’assignation identitaire dont souffre globalement notre société commence là pour s’élargir aux communautés) ; personne surtout ne se réduit à l’image qu’il renvoie ou croit renvoyer, à l’étiquette qu’il se donne. Ainsi, Omar (Housam Mohamed) , qui apparaît d’emblée comme un garçon « carré », selon la formule ironique de Carmen, la femme fatale, sauvage et séductrice de Mérimée ou Bizet transposée ici dans les faubourgs marseillais, un responsable de centre aéré aimant at apaisant, prompt et habile à régler les querelles entre bandes, offre une belle façade qui se fissure : on le sent en effet perturbé, voire hostile face au retour de Carmen puis protecteur à son égard contre Chérif et le groupe rejetant cet élément étranger au risque de mettee en danger sa relation avec Yasmine qui se sent négligée, voire oubliée, surtout lorsqu’il cède à la demande de son amie d’enfance de la conduire à Nice pour récupérer ses affaires et en somme solder son passé. Ce faisant, il cède autant à son propre désir qu’au sien et dans une belle scène où il lui a procuré l’appartement d’une cousine, à peine sorti, il revient sur ses pas et se donne à la jeune femme.

Révélatrice et catalyseuse, Carmen l’est aussi avec Yasmine (Leïa Haïchour), jeune Magrébine effacée et timide, quelque peu gênée par ses rondeurs, qui se croit promise à Omar (il veut la « marier ») et ne comprend pas par quels préjugés le jeune homme ne veut pas céder à ses avances sur le pas de la porte (sans doute pour se préserver avant le mariage), se dit choqué quand elle se masturbe (comme…lui) ou la houspille lorsqu’il la surprend s’amusant en jeune femme épanouie à la fête foraine, sans lui, mais avec Carmen, de rivale devenue son… amie… Quant à Carmen, dont le prénom est tout un programme, le métier de prostituée un stigmate pour le moins marquant et infamant aux yeux du groupe, elle impose, grâce au jeu tout en nuances, entre séduction et émotion de Lou Anna Hamon, une tout autre vérité pour le moins paradoxale : fardée, provocante sur la plage ou la jetée, elle est aussi cette jeune femme brisée qui traîne la honte de son passé, la souffrance de ses parents séparés, tombe dans les bras de son amie niçoise, ou, avec son maillot de bain-papillon, incarne elle aussi le rêve commun d’une vie bien rangée – avec maison et mari – que lui inspire la vue de l’appartement prêté par Omar. Il n’est pas jusqu’à la mère d’Omar qui ne nous surprenne lorsque le jeune homme lui présente son amoureuse : long silence gêné, peur que son fils ne la quitte (comme elle a été elle-même abandonnée par son mari), peur d’un mariage, d’une vie commune précoces – tout l’inverse en somme du bonheur et de la bénédiction immédiate d’une mère par-delà la requête émouvante adressée finalement à la jeune femme : « prenez soin de mon fils, c’est le seul qui me reste à présent ».

Comme si dans ce conte poétique et naturaliste, le mektoub – le destin en arabe – demeurait toujours une promesse incertaine ou n’offrait jamais, selon la belle formule de Carmen, que des « rêves périmés » – fût-ce d’escalader un portail, de partir sur la route, direction Barcelone – comme dans le court métrage de 2019 de Princïa Car, avec la même équipe, Barcelona. Une amitié insolite, qui peut sembler un peu tardive, peu vraisemblable, pas assez préparée par le scénario entre les deux « meilleures ennemies » mais qui peut aussi apparaître comme l’échappée naturelle, à la fois inattendue et mûrie des deux jeunes femmes, l’image d’une émancipation féminine enfin assumée, qu’épouse une caméra plus fluide, passant de la caméra à l’épaule ou de plans-séquences laissant advenir le jeu improvisé, retravaillé et débordant des acteurs amateurs, aux plans larges sur la mer, à l’envol de ces deux hirondelles accompagné par la musique de Vendredi-sur-mer :

« J’ai fait une impasse sur les mots doux

Comme une terrasse en plein mois d’août (…)

J’ai loué une voiture j’suis parti à la mer

Toute seule j’te jure voyage en solitaire. »‘

Du désir subi, de femme-objet ou image stéréotypée, au désir de soi, soif de liberté, amour de la vie.

Claude

Journal de bord par Claude (3)

Samedi 26 juillet, 9 h 30

« CE SERAIT BIEN DE SE QUITTER VRAIMENT POUR UNE FOIS »

            « Ce serait bien de se quitter vraiment pour une fois », « tu me promets que tu ne reviendras jamais » – ces deux répliques échangées par Mathieu (Guillaume Canet) et Alice (Alba Rohrwacher) donnent le ton de Hors-saison, le dixième opus de Stéphane Brizé, placé sous le signe d’une infinie mélancolie et d’une étrange relation amoureuse entre un acteur déprimé et son ancien amour 15 ans auparavant, pianiste aujourd’hui mariée à un médecin, et mère de famille. Un hôtel de thalassothérapie à Quiberon sert de cadre burlesque et aseptisé à des retrouvailles placées à la fois sous le signe de l’improbable renaissance de la passion et d’un retour de flamme toujours possible – subtile ligne de crête sur laquelle se tiennent les amants retrouvés, au fil de leurs rencontres, au salon de thé, sur un bateau, lors d’un déjeuner avec vue sur la mer ou d’un mariage conclu par une soirée en discothèque. Tout se passe comme si Mathieu et Alice, rarement nommés par leur prénom, revivaient moins la relation qui les a unis avant que le comédien ne rompe sans la moindre explication que la séparation qui a laissé des traces pour n’avoir jamais été préparée, formulée et mûrie. Tout est affaire de temps, pas seulement l’amour mais le désamour, qu’il faut dire, éprouver, dans sa saveur amère, solder de tout compte : vivre et conscientiser sa rupture en somme, qu’elle soit éclatante ou comme ici en mode mineur, sans quoi on est voué à la rejouer sans fin. C’est le thème de la chanson de Vincent Delerm, Ni avec quoi ni sans toi, qu’amène le moment où Alice demande à Mathieu des excuses, ou du moins de explications sur son départ, sur sa fuite : « Montre-moi comment tu t’excuserais / (…) Mais vraiment essaie de faire plaisir à l’autre
Avec plus d’intention, plus sincère, vas-y ».

Le moins qu’on puisse dire en effet est que Mathieu, pour un acteur célèbre, accablé de demandes de selfies, a raté sa sortie – comme il n’a pas su, par peur, par lassitude, annoncer et justifier son départ précipité d’une pièce de théâtre en préparation, plaquant un metteur en scène furieux – comme un message sur son téléphone ne le lui fait pas dire. Même si son épouse, jouée par Marie Drucker, également scénariste du film, vedette de télévision survoltée, sans cesse interrompue, et ici une simple voix (contrairement à la présence cinglante et cynique d’Un autre monde) le rassure en flattant son ego et, pragmatique, l’invite à se concentrer sur les scenarii qu’on lui propose : bref, selon elle, il faut oublier le passé et se tourner résolument vers l’avenir. Pourtant, le propos de ce film intimiste, si différent de la trilogie sociale pour le milieu bourgeois évoqué, et qui semble renouer avec la lassitude existentielle et l’angoisse amoureuse de Je ne suis pas là pour être aimé, est tout en nuances et en ambiguïté : c’est terminé et pourtant rien ne semble jamais vraiment fini – Mathieu et Alice ne vivent-ils pas, comme les héros de Mademoiselle Chambon, une nuit d’amour qui pourrait raviver la passion et changer leur destin ? Hors-saison, dont le titre ne renvoie pas seulement à l’automne ou aux brumes bretonnes, célèbre ce point de bascule entre un passé inachevé et un futur incertain, qui refuse autant la fin ouverte de Je ne suis pas là pour être aimé (Jean-Claude frappant à la porte de Françoise) que la douleur de l’impossible scellant le destin de Jean et Véronique dans la séquence finale de Mademoiselle Chambon – l’attente vaine de l’institutrice sur le quai de la gare, la volte-face du maçon dans le passage souterrain. Dans Hors-saison, on tente sans trop y croire à la fois de ressusciter le passé et de le dépasser à jamais, là où le couple pourtant défait d’Un autre monde (Vincent Lindon et Sandrine Kiberlain) se sépare d’emblée tout en instaurant pour le fils perturbé et la vente de la maison une nouvelle relation autant que possible respectueuse et même affectueuse.  

            À cet entre-deux, à cette zone grise du hors-saison les acteurs choisis répondent parfaitement : la tristesse émanant de la personne de Guillaume Canet a touché Stéphane Brizé (il a immédiatement pensé à lui pour le rôle) autant que cette spectatrice rappelant qu’elle avait jusqu’ici l’image d’un acteur un peu cabotin, éclatant, triomphant…Quant à Alba Rohrwacher, elle prête à Alice son mystère, sa blondeur évanescente, son accent italien au phrasé langoureux pour dire le regret du passé et le frémissement de l’avenir au fil de longues déambulations dans les rues désertes aux volets clos ou sur le front de mer. Le cinéaste, renonçant à la caméra à l’épaule, les filme longuement, en plans larges, puis serrés, pour mieux capter les fluctuations du sentiment, les accompagner dans leurs pérégrinations qui sont autant de retours vers un passé dont on ne sait trop s’il est fantasmé ou encore brûlant…

            Pour dire l’ennui, motif qui traverse l’œuvre de Stéphane Brizé – l’échappée extra-conjugale de Jean dans Mademoiselle Chambon, la lassitude existentielle de Jean-Claude dans Je ne suis pas là pour être aimé, le malheur amoureux de Jeanne dans Une vie – le réalisateura choisi un registre inattendu, celui du burlesque dès le début du film dont un critique soulignait l’oscillation entre l’univers de Jacques Tati et l’atmosphère douce-amère de l’œuvre de Claude Sautet. À qui nous pourrions ajouter pour la subtilité des dialogues et la palpitation entre l’amour et l’amitié une référence à l’autre invité des Ciné-rencontres 2025, Emmanuel Mouret : si Hors-saison n’offre pas une variation aussi légère que Les Choses qu’on dit, Les Choses qu’on fait, ou semblable ballet amoureux, c’est bien à un art d’aimer ou de ne plus s’aimer, dans une relation nouvelle, épurée, enfin explicitée, qu’il nous invite.Si l’humour chez Mouret adoucit les ruptures, étouffe la jalousie, désire le bonheur de l’autre, le burlesque ne place-t-il pas de même Hors-saison sous le signe de la légèreté, si mélancolique soit-elle, dès lors que les reproches amoureux sont sublimés par la musique de Vincent Delerm, que le retour du passé suscite moins de souffrance que de nostalgie, que les amants retrouvés revivent leur amour sans obstacle, sans se cacher ni craindre la présence du mari ?“

            Le comique naît de la discordance entre la désillusion de Mathieu, son dégoût de la vie (n’avait-il pas songé au suicide assisté en Suisse comme l’Yvette de Quelques heures de printemps ?) et la notoriété pesante que lui impose son statut d’acteur, l’injonction sociale à être toujours brillant, spectaculaire, disponible. À n’être plus rien qu’un client (même prestigieux) de l’hôtel-paquebot, à se trouver confronté à une modernité froide qui rappelle Playtime de Tati (on rit de cette cafetière tactile supposant de trouver la bonne distance ou de cette porte d’ascenseur s’ouvrant et se refermant sans cesse !), à se retrouver couvert d’algues ou lesté de jambes gonflables tout en répondant au téléphone, on n’est plus seulement un acteur fatigué ou en vacances : on n’est plus qu’un homme confronté à l’univers des choses, à l’ennui et à la morsure d’un quotidien lisse et aseptisé, rétif à toute action, à tout sentiment. Quand on n’est pas livré à un coach mystique, qui vous apprend à respirer sur une plage pour mieux rejoindre Dieu !! Ironie du sort, Guillaume Canet occupait la chambre 340 mais tournait avec ses claquettes et son peignoir en chambre 240. Et il fallait sans doute cette transparence de baie vitrée et cette vacuité de couloirs et ascenseurs pour qu’advinssent par contraste un événement, une lettre, un rendez-vous avec Alice, un spectacle hilarant imitant des sifflements d’oiseaux, pour qu’un piano jouât seul la musique de Vincent Delerm. Cette attente fait aussi écho à la période de réalisation du film, celle du confinement, du Covid – période d’inconnu où chacun cherchait sa place, s’interrogeait sur ses choix de vie, dans la peur du lendemain, de tout contact, et de la mort qui rôdait. Stéphane Brizé était alors en train d’écrire son prochain film Un bon petit soldat quand il abandonna ce projet pour Hors-saison, ayant en tête l’image d’une station balnéaire…

            Tout en la parodiant, le cinéaste célèbre paradoxalement cette épiphanie à travers des écrans – de sms, de vidéos, telle cette histoire étonnante de Lucette et Gilberte qui se sont rencontrées tardivement, là où Mathieu et Alice se sont peut-être (et mal) aimés trop tôt et doivent rejouer leur rencontre… Avec, comme dans Mademoiselle Chambon, la médiation de la musique, non plus le violon mais le piano et pour finale non plus Septembre (Quel joli temps !) de Barbara mais les Trois petites notes de musique du souvenir, du deuil de l’amour, chantées par Cora Vaucaire et Yves Montand : « Trois petites notes de musique / Qui vous font la nique / Du fond des souvenirs / Lèvent un cruel rideau de scène / Sur mille et une peines / Qui ne veulent pas mourir. » 

Claude

Journal de bord de Prades par Claude (2)

Mercredi 22 juillet, 21 h 00

IMPOSSIBLE RENCONTRE

« Aimer, ce n’est pas nous regarder l’un l’autre, mais regarder ensemble dans la même direction » – écrivait Antoine de Saint-Exupéry dans Terre des hommes, il est vrai à propos de l’amitié, rencontre absolue, altérité neutre et respectueuse. La scène où Jean (Vincent Lindon) et Véronique (Sandrine Kiberlain) contemplent côte à côte, silencieux et recueillis, un superbe paysage de collines et de guarrigues balayé par le vent, me rappelle irrésistiblement cette phrase aisément transposable à leur amour insolite, indicible, un instant possible par-delà la différence culturelle (Jean est maçon, Véronique institutrice) et leur situation socio-familiale (Jean est marié, père d’un garçon, Véronique seule, remplaçante, toujours un peu en partance…). Notons, car Stéphane Brizé n’hésite pas à dévoiler les coulisses de la création, sans jamais déflorer le plaisir du spectateur mais pour mieux en savourer l’âpre beauté, l’exigence intérieure, que cette scène s’est avérée bien difficile à tourner avec un vent puissant qui a obligé l’équipe technique à installer un énorme camion coupant les rafales mais cachant quasiment la perspective !

Une autre scène, résumant à elle seule toute l’intrigue, dit la force expressive des silences et l’intelligence douloureuse des regards, lors de l’anniversaire du père (Jean-Marc Thibault) de Vincent dont le cinéaste célèbre la tendresse active, le geste rituel (comme celui du maçon ou de la violoniste) avec le lavement de pieds, dans toute sa symbolique chrétienne d’humilité et d’hommage à l’âge, à l’expérience, à l’ancrage terrestre face au vertige de la mort ou des sentiments. Lorsque, dans le jardin, Véronique joue au violon le superbe Salut d’amour d’Edward Elgar devant une assistance séduite et captivée, la caméra accompagne longuement le regard chaviré et intense de Vincent, visiblement bouleversé puis s’arrête sur Anne-Marie, son épouse (Aure Atika), pour capter son interrogation muette devant ce talent, puis un détour furtif vers le visage de son mari, dont elle comprend en revenant à l’interprétation de la musicienne, la fascination muette et l’amour indicible pour l’institutrice. Comme un rapide champ contrechamp qui passerait par la médiation du tiers exclu, comme la rencontre de Jean et Véronique passe par la médiation d’un autre monde, d’un univers socio-culturel différent (le bâtiment, la musique, ici diégétique, révélatrice, de Bartok chez Holder à Franz von Vecsey et Elgar chez Brizé) qu’il faut avoir la curiosité de découvrir et de comprendre : la passion dont Jean témoigne pour la construction des maisons dans la classe de son fils ravit les écoliers et trace déjà un sillon amoureux dans le cœur de Véronique. Trois regards, trois plans, trois mouvements – et tout est dit sur ce coup de foudre, cette surprise et cette évidence de l’amour dont l’impossibilité torturée semble sublimer également l’épouse – le regard à peine voilé par une tristesse soudaine –, vers une pure compréhension, une révélation, loin de tout reproche, de toute jalousie apparente, dans la seule prise de conscience peut-être d’une infériorité socio-culturelle devant laquelle elle s’inclinerait, en un battement de paupières, un sourire crispé. La réussite du cinéaste est d’avoir pourtant effleuré sans trop appuyer la dimension sociale de son propos, en mettant en scène une histoire d’amour impossible plutôt qu’en devisant sur « la lutte des classes » façon Michel Leclerc, ou la « distinction » chère à Bourdieu : la scène d’ouverture est à cet égard très éclairante en ce qu’elle dit moins l’embarras de parents peu cultivés se débattant avec le complément d’objet direct qui torture leur garçon ( !) que le bonheur familial et champêtre d’un pique-nique.  

On saisit toute la subtilité du jeu chez Aure Atika (jeune épouse tout en vivacité inquiète et générosité interrogative) et du travail du cinéaste qui, dans ce film dramatique flirtant avec le mélo pour mieux le refuser, sait donner à ses personnages l’authenticité et la profondeur voulues, aux silences leur poids de vécu, aux regards une puissance narrative insoupçonnée : Stéphane Brizé invente un temps qui n’est plus celui d’une intrigue ténue (la rencontre entre deux êtres si différents) ou d’une action heurtée, scandée par les affres de la passion (ivresse charnelle, éclats d’un sentiment volcanique, départs et retours…) mais le temps lent, fluide et étonné d’une découverte réciproque, d’une formulation de l’amour à soi-même et à l’autre, et – plus déchirant encore – d’une célébration de l’impossible pourtant vécu, le temps d’une prise de conscience, d’une hésitation sublime – sans déchirement spectaculaire ou pathétique –, d’un dilemme (partir avec une autre femme ou rester avec son épouse), d’un renoncement intime à la fois mûri et subit. Le jeu des acteurs ne contribue pas peu à cette impression de vérité pesée et mûrie, de vie intérieure qui fait dire à Brizé quand une scène lui convient, que l’interprétation de ses acteurs est convaincante, lumineuse : « ça existe ! » Une parenthèse tristement enchantée, quelques heures de printemps, dirait le cinéaste pour vivre et sceller la naissance et la mort d’un amour sans avenir (par-delà la nuit passée ensemble, petite infidélité au roman d’Éric Holder), quelques jours avec moi pour parodier le titre de la comédie dramatique de Claude Sautet qui, dans un registre certes plus burlesque, bouscule les habitudes, dénonce l’hypocrisie sociale et met en scène la rencontre inédite entre une domestique (Sandrine Bonnaire) et un fils de bonne famille, héritier d’une chaîne de supermarchés, joué par Daniel Auteuil. Est-il besoin de rappeler l’admiration de Stéphane Brizé pour le réalisateur des Choses de la vie dont les personnages dressent le bilan doux-amer de leur vie, célèbrent l’amour et l’amitié ou la confusion des sentiments chère à Stefan Zweig ?

L’affiche du festival montre un plan emblématique de cette rencontre, bouleversant de sensibilité retenue, vers la fin de Mademoiselle Chambon : Véronique, de face, le buste de trois quarts, sur le quai de la gare (de Chartres en fait), attend Jean qui ne viendra pas et dont tout laissait pourtant imaginer comme possible, probable même, la décision enfin prise de partir – leur nuit d’amour, Jean préparant résolument son sac de voyage, remontant le passage souterrain de la gare d’un pas assuré puis brusquement alenti, comme hésitant, à l’approche d’un panneau lumineux, de la bifurcation vers l’escalier libérateur devenu soudain illusoire. À l’inverse de Quelques heures de printemps où l’incommunicabilité persistante entre le fils réprouvé et sa mère malade, pourtant à peine apaisée, débouchera sur un cri d’amour, une réconciliation ultime… Là encore, pour ce personnage filmé de dos, comme les pleurs des deux amants dans la voiture, le véritable héros du film est le temps, temps tout intérieur dont le spectateur épouse l’errance, les palpitations, les accélérations mensongères (la musique reliant parfois deux scènes successives tel l’écho attardé d’une émotion première), temps nécessaire aussi à « l’artisan » du cinéma pour vivre en privé semblable complexité des sentiments, refaire le cheminement des personnages et laisser se décanter en lui ce projet de scénario sept ans après la lecture du roman. Le temps aussi pour Vincent Lindon, choisi après la défection de Pierfrancesco Favino quatre mois avant le tournage, d’accepter que le rôle de Véronique soit joué par son ex-femme, d’en discuter avec elle toute une journée, pour que leur fille Suzanne ne soit pas trop perturbée par le mélange des genres. Le temps d’apprendre les gestes du rôle, un stage rapide de maçonnerie pour Lindon, la tenue impeccable de l’archet, quand bien même Kiberlain a une oreillette et joue en play-back. Le temps d’une scène mûrement pensée (10 % du scénario), où Anne-Marie invite Véronique, l’institutrice de sa fille, et qui avait beaucoup pesé pour Sandrine Kiberlain dans l’acceptation du rôle, mais qui ne fonctionne plus au tournage : Melle Chambon trop gênée, Jean trop silencieux, une démonstration trop explicite (et inutilement humiliante ?) du bonheur conjugal. Le temps enfin avec lequel on ne plaisante ni ne transige, une exigence qui nous renvoie autant, sinon plus, à nous-même qu’à l’autre : les derniers mots de Véronique à Jean – « ne le dites pas si vous ne le faites pas » –, suggèrent moins une promesse difficile, déchirante à l’autre que le poids de la parole, la responsabilité personnelle, une simple cohérence intérieure. On est toujours seul face à soi-même, même (et surtout ?) en amour…  

Jean se retourne et rentre chez lui. Il dépose son sac, son avenir refusé. Sa femme l’attend dans la cuisine : il s’assied avec la lourdeur accablée de la souffrance, du choix (toujours mutilant, disait Gide), du remords sans doute mais aucune interprétation ne s’impose pour le spectateur, aucun jugement. Mari et femme échangent des paroles banales sur la maison, les enfants. La vie réelle, le quotidien reprennent leurs droits, derrière une baie vitrée balayée par un travelling latéral, dans le plan large du cinémascope paradoxalement choisi par le réalisateur pour mieux mettre en scène les mouvements intimes, déployer les silences et les regards. Et surtout, rien n’est dit, pas l’ombre d’un reproche, pas l’esquisse d’un cri, Jean ramené à sa vie heureuse d’avant après avoir goûté à un autre monde, Anne-Marie toujours digne, compréhensive, dans l’acceptation de son amour solide, confiant, lumineux, à peine ébranlé et de la tentation adultère de Jean. La fin de l’été est aussi la célébration d’une plus grande maturité, de la résilience amoureuse – à moins qu’elle n’annonce l’automne d’un amour retrouvé, approfondi, entre Jean et Anne-Marie, auquel fait écho la superbe chanson de Barbara au générique final Septembre (Quel joli temps !). Le refus bouleversant de tout éclat, comme, sur le quai, dans le regard lointain et profond de Véronique dont le visage intense attend et espère une nouvelle vie, mais dont le buste sait ou pressent l’impossible. N’avait-elle pas avec une sorte de prescience refusé l’offre de la directrice de l’école de rester tant elle était appréciée des parents et des élèves, de prendre même son poste ? Entre scrupule de perturber la vie de Jean, pessimisme quant à une relation socialement possible, durable et espoir néanmoins de tenter sa chance pour s’arracher à la solitude d’une vie vouée aux autres, à la culture, à la transmission. Serait-elle, pour elle-même et pour Jean, une de ces « passantes » célébrée par Antoine Pol et chantée par Georges Brassens, « celle qu’on connaît à peine / Qu’un destin différent entraîne / Et qu’on ne retrouve jamais / Mais dont la svelte silhouette / Est si gracieuse et fluette / Qu’on en demeure épanoui » ?

JOURNAL DE BORD DE CLAUDE à PRADES 2025 (1) série d’articles sur les films programmés par les Ciné-rencontres de Prades 2025, fondés sur des impressions et souvenirs personnels, des articles critiques d’Alticiné, inspirés surtout par les présentations par les intervenants et débats ou rencontres avec les réalisateurs, les discussions spontanées lors des repas ou à l’issue des séances avec les copains Cramés… Un journal buissonnier, une chronologie éclatée au fil des souvenirs d’une semaine amicale et culturelle passionnante !

Mercredi 23 juillet 14 h 30

ULTIME ÉMOTION

Quelques heures de printemps de Stéphane Brizé

            D’avoir été trop différée, retenue, empêchée pendant près de deux heures, l’émotion éclate et nous emporte. Je suis bouleversé par ces mains pressées, cette tête enfouie dans les draps et caressée par des doigts fébriles, déjà roidies par la mort et le breuvage létal, par ce double cri d’amour exhalé au milieu des sanglots, arraché au silence têtu et sépulcral de ces dernières semaines, de tant d’années sans doute. Ces deux êtres emmurés – la mère atteinte d’un cancer au cerveau incurable et métastasé (Hélène Vincent) et le fils sortant de prison, sans travail et sans amour (Vincent Lindon) –  se parlent enfin avec toute la tendresse trop longtemps contenue, refusée par orgueil, avec colère – ou plutôt l’abcès du désamour crève à l’ultime instant choisi par Yvette Évrard pour en finir avec la souffrance, grâce à une association suisse d’aide à mourir, accompagnée par son fils Alain : les gestes, la démarche finale comptent plus que les mots ou les silences.

Comment tourner une telle scène d’adieu à l’autre et à la vie sans trop la préparer, sans l’anticiper lourdement (et rien effectivement ne laisse prévoir un tel effondrement des barrières, une telle mise à nu) mais surtout sans pathos, dans une subtile alliance d’exacerbation des sentiments et pourtant de pudeur extrême ? Il aura fallu – explique Stéphane Brizé – pas moins de huit prises pour obtenir j’ose le dire ce sublime final : que d’hésitations, que de reprises et d’insatisfaction lorsque le cinéaste regarde dans son combo (son retour vidéo) ce que la caméra est en train de filmer. « Ça ne fonctionne pas », se dit-il, le timing n’est pas bon, les deux acteurs – si excellents soient-ils dans toute l’intrigue, Hélène Vincent sèche, acrimonieuse, agressive, Vincent Lindon mutique, colérique, rongé par la haine de soi – n’ont pas encore trouvé l’osmose, atteint l’état de grâce. Question de timing peut-être, d’équilibre entre mouvements esquissés, regards intenses, et silences trop pesants. « Lâchez les vannes », conseille Brizé aux acteurs inquiets en quête de cette disponibilité qui fait advenir l’émotion plus qu’il ne la suscite. « Tu lui prends la main », dit-il enfin à Hélène Vincent… Le huitième essai amène l’évidence d’un moment exceptionnel – le fruit aussi d’une maturation intérieure qui ne pouvait pas ne pas arriver mais qui a l’élégance morale de nous surprendre !

Le réalisateur explique les difficultés du tournage en termes d’émotions, dans ce film où seuls les personnages secondaires savent exprimer leurs sentiments, comme délégués par Yvette et Alain pour dire l’amitié et l’amour : le voisin Monsieur Lalouette (Olivier Perrier) qui vient boire un dernier verre avec Yvette et témoigne du bonheur simple de l’avoir connue entre discussions quotidiennes et offrande de quelques compotes ou l’amante d’un soir, remarquable Emmanuelle Seigner. Adrien la rencontre au bowling : un sourire incandescent, un regard mi-furtif, mi-appuyé coulé entre les joueurs, l’attire irrésistiblement vers la piste voisine et c’est une nuit d’ivresse, l’union des corps et des âmes, croit-on, en tout cas pour Alain une éclaircie dans son ciel d’orage. La confidence et la confiance après l’amour amènent les questions : Clémence, qui ne se pense pas intrusive (ne se dévoile-t-elle pas spontanément après s’être donnée ?), voudrait juste en savoir un peu plus sur la vie, le métier de l’homme qu’elle aime. Vincent se rétracte, se ferme et s’enfuit, accablé par la honte, le sentiment de n’être rien. Plus aucun signe de vie de sa part. Pourtant, quelques jours après, Alain aperçoit Clémence sur un parking de supermarché : il s’avance vers elle et lui révèle, entre accablement, auto-détestation et défi d’être aimé malgré tout, qu’il sort de prison, vit chez sa mère et n’a pas de travail. Triple régression pour lui, honte personnelle, familiale, professionnelle…Solitude et déclassement de gens modestes, comme dans Je ne suis pas là pour être aimé ou La Loi du marché. À quelques pas d’Alain – caddie et coffre obligent – Clémence réagit pourtant naturellement et superbement : « j’étais capable de l’entendre », donc de le comprendre et de l’accepter, de prendre le risque d’une rencontre. Aimer l’autre pour lui-même, sans forcément bien le connaître et malgré ses défauts, pour ses manques mêmes, ne pas juger : autre point d’orgue émotionnel du film, quand l’autre nous apprend à aimer et déjà à s’aimer.

Dans un registre plus léger, Stéphane Brizé explique les difficultés à faire pleurer un bébé (ici les enfants de Bruno), la nécessité pratique d’avoir des jumeaux sur le plateau : on ne peut tourner plus de 4 heures avec un enfant, il faut spéculer au moins un peu sur la faim du bébé, en avoir un autre sous la main si ça ne marche pas avec le premier, au besoin le regarder un peu « méchamment » ( !) pour obtenir des pleurs…Émotion provoquée, émotion de commande mais Stéphane Brizé rappelle qu’il est bien loin de ces réalisateurs si durs avec leurs comédiens ou leur figurants comme Pialat ou Kechiche.

Un long malentendu, le fils honteux de devoir retourner chez sa mère après avoir fait de la prison pour avoir passé la frontière avec de la drogue dans son camion, s’enfermant dans sa chambre, travaillant dans une usine de déchets (image de sa vie ?), toujours en colère contre lui-même, invectivant sa mère et quittant furieusement ce foyer peu accueillant…Une mère parlant d’un ton toujours rogue, une vie réglée comme du papier à musique entre compotes, torchons, médicaments. Une obsession de la propreté, des marques de pas, des miettes qui traînent sur la table…Des sentiments étriqués ou comprimés par un mari autoritaire, masquant sans doute une « douceur douloureusement enfouie et figée au fond d’elle », selon les mots du cinéaste (Stéphane Brizé, Festi-ciné Meaux 2025, p. 93). L’apaisement viendra pourtant après la découverte par Alain dans le tiroir de documents sur l’aide à mourir, grâce à la médiation du voisin et à cet appel à l’aide pour le moins paradoxal d’Yvette empoisonnant à moitié son chien, le seul être qui pourrait les réunir, objet transitionnel…pour faire revenir Alain. Une scène nullement comprise par Annie Cordy, un instant pressentie pour le rôle et ne mesurant pas le désespoir de la vieille dame, si terrible et absurde que paraisse son geste… Pas plus que le film, sorti en 2012, n’a été compris et apprécié de tous les critiques, tel ce journal de …gauche qui ne veut pas se dédire de n’avoir pas aimé Un autre monde ou ce journaliste de télé qui a aimé le film mais se fait un malin plaisir à le démonter par pur plaisir d’exprimer une opinion opposée à celle d’un confrère…En matière de critique, on est parfois plus dans une doxa ou une posture que dans l’authenticité personnelle…

Et pourtant, quelques heures de printemps, ou le renouveau d’une relation, le protocole de suicide assisté (inspiré d’un documentaire radio Le Choix de Jean) dûment et calmement expliqué après les derniers rendez-vous médicaux, la mort acceptée, le temps d’apprendre à s’aimer, à se le dire enfin, dans un soupir et un râle. Émotion fulgurante, émotion qui me foudroie…      

Claude

« Mais je me figure que l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier » (Barbey d’Aurevilly, « Le dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques)

Des films proposés cette année par les Cramés, La Chambre de Mariana d’Emmanuel Finkiel, 3ème volet de la trilogie entamée par Voyages, poursuivie par La Douleur, et inspirée par le roman autobiographique d’Aharon Appelfeld, est sans doute celui qui m’a le plus bouleversé, pour de nombreuses raisons, pas seulement biographiques, historiques ou pour sa résonance avec l’actualité : la vision indirecte et subjective de la guerre en écho avec notre tragique actualité, dans un huis-clos impliquant le plus complet confinement (au sein du microcosme humain et social d’une maison close), avec le regard tronqué et pourtant amplifié, selon la formule de Barbey d’Aurevilly, d’un enfant juif, caché dans le placard de la chambre d’une prostituée, Hugo, découvrant surtout le lien indissoluble entre l’amour et la mort, entre Eros et Thanatos grâce à la relation maternelle, puis fraternelle et finalement, contre toute attente, sexuelle, qu’instaure avec lui Mariana, son hôtesse d’abord agacée, puis touchée, bouleversée, en butte à la laideur du monde et à la brutalité des hommes.

La force émotionnelle du film tient d’abord à son contexte et aux liens mémoriels, traumatiques que les hasards de l’Histoire ont tissés entre l’écrivain Appelfeld, modèle du petit Hugo et le cinéaste Finkiel qui creuse la même veine douloureuse que son inspirateur. Si le père du réalisateur, de famille polonaise, avec un arrière-grand-père rabbin, a vu lors de la rafle du Vel d’hiv le 16 juillet 1942 ses parents et son frère arrêtés puis déportés à Auschwitz, le parcours personnel d’Aharon Appelfeld est à la fois douloureux et incroyable, on n’ose dire rocambolesque (à en juger par la présentation de Wikipedia) : Aharon Appelfeld est né en Roumanie le 16 février 1932  de parents juifs assimilés germanophones influents, parlant aussi le français, le ruthène et le roumain. Il vit d’abord une petite enfance heureuse, entre une mère tendre, un père plus lointain, et des séjours à la campagne, apprenant le yiddisch auprès de ses grands-parents. Sa mère est tuée en 1940 alors que le régime roumain entame sa politique meurtrière envers les Juifs. A la suite du pacte Molotov-Ribbentrop, la Bucovine du Nord, dont Czernowitz, est annexée par l’Union soviétique en juin 1940, avant d’être occupé par la coalition germano-roumaine en 1941. Appelfeld connaît le ghetto, puis la séparation d’avec son père et la déportation dans un camp, en Transnitrie, à la frontière ukrainienne, en 1941. Aharon Appelfeld parvient à s’évader à l’automne 1942. Il se cache alors pendant trois ans dans les forêts d’Ukraine, en compagnie de marginaux de toutes sortes. Il trouve refuge pour l’hiver chez des paysans qui lui donnent un abri et de la nourriture contre du travail, mais il est obligé de cacher qu’il est juif. En 1945, il sera recueilli pendant neuf mois par l’Armée rouge et traversera ensuite l’Europe des mois durant avec un groupe d’adolescents orphelins, avant d’arriver en Italie, d’où, grâce à une association juive, il s’embarque clandestinement en 1946 pour la Palestine…

Est-il besoin de dire que ce film, injustement oublié des palmarès, pas même sélectionné à Cannes, trouve un étrange écho dans notre actualité récente ou brûlante – et pas seulement parce que le cinéaste a dû tourner en Hongrie avec l’invasion de l’Ukraine par la Russie ? Si l’Ukraine est envahie par l’Allemagne et se voit le théâtre d’un violent affrontement des Nazis avec l’Armée rouge, que des Ukrainiens, notamment le régiment Azov, aient pu collaborer avec les Nazis a paru justifier aux yeux de Poutine l’invasion de son voisin…Inversement, que les Juifs aient été en Ukraine comme ailleurs martyrisés par les Nazis n’autorise pas les victimes à se muer en bourreaux, et le gouvernement israélien, en la personne de Benjamin Natanyaou, criminel de guerre poursuivi par la CPI, à envahir et écraser sous les bombes Gaza et plus de 54 000 Palestiniens… Terrible et absurde inversion et renversement de l’Histoire !

La mise en scène d’Emmanuel Finkiel, dont la caméra subjective épouse le regard de l’enfant (un motif captivant et purifiant au cinéma comme dans Le Tambour de Schlöndorff), et suscite en permanence une interrogation curieuse, inquiète et déconcertée du spectateur, allie remarquablement le rêve et la réalité, la sensorialité et l’onirisme – tant le réel est réduit, fantasmé et indicible pour cet enfant caché, tant sa perception diffuse se nourrit et se trouble de rêves, de souvenirs et d’angoisses impalpables : comme le rappelle le cinéaste dans son dossier de presse, le corps est premier, porteur du passé comme déchiffreur du présent. De ce film si riche, si prenant – récit d’apprentissage bien plus que film de guerre ou chronique historique -, se dégagent une leçon d’humanité, une réflexion morale et paradoxale sur la vraie générosité, la pureté absolue (qui n’est pas là où on pourrait le croire) : la situation même, de huis-clos, de cache(tte), implique une concentration, une condensation intenses, tragiques et exemplaires de peurs inouïes, de frustrations sans nom mais aussi de découvertes exaltées qui ne sont pas sans appeler maintes références cinéphiliques ou littéraires.

Si le cinéma éduque, voire purifie notre regard des fausses évidences, des habitudes aveuglantes ou des apparences trompeuses, c’est peu dire que ce film, grâce auquel on épouse le regard de ce pré-adolescent de 12 ans, confié par sa mère Julia fuyant les Nazis dans cette Ukraine de 1943, dans cette ville de Budovice occupée, à son amie Mariana jadis amoureuse de l’oncle d’Hugo, réinvente notre regard ou plutôt en propose une véritable phénoménologie, en deça de toute facilité ou coquetterie de mise en scène ou d’une vision métaphysique. Il s’agit ni plus ni moins de réapprendre, ou plus simplement d’apprendre à voir avec et par le regard de ce garçon pour le moins effrayé, enfermé dans un réduit, ne percevant du monde, tant visuellement qu’auditivement (voire tactilement) que des frôlements, des lumières ou reflets diffus, des cris pour lui incompréhensibles où aux gémissements de plaisir de Mariana se mêle et se superpose le souvenir d’une longue plainte de sa mère malade. Parodie dérisoire de la caméra, l’enfant ne perçoit même le monde environnant, cette chambre bruissante de volupté mais aussi d’amour (où un soldat allemand en pleurs effrayé par l’imminence d’un combat vient quêter un peu de réconfort), que par le trou dans la porte du placard, trace d’une balle tirée par un Nazi.

Finkiel choisit donc de nous montrer la guerre indirectement, dans ses répercussions intimes, dans la conscience des personnages – à l’exception notable d’une scène terrible, celle où Hugo, sortant enfin de son confinement dans le placard, la chambre de Mariana et la maison close, se heurte brutalement au réel dans la forêt de tous les dangers : il y découvre un charnier, dont le corps de sa cousine Anna, des Ukrainiens tués par balles et dépouillés par un détrousseur de cadavres – écho direct de la sinistre Shah par balles où les Juifs et prisonniers politiques étaient exécutés devant les fosses qu’ils avaient creusées eux-mêmes. Les Bienveillantes de Jonathan Littell évoquent bien cette terrible extermination, moins connue que les camps de la mort et que le cinéaste a ici hésité à représenter aussi crûment ; mais il fallait bien que le garçon achève son apprentissage par la découverte du réel le plus horrible, qu’il devienne un homme par ce traumatisme ultime. Film désespéré et désespérant – dira-t-on ? Je ne crois pas car, malgré la perte définitive de ses parents, de son père pharmacien arrêté, de sa mère jamais revue, c’est un chemin moins de lumière que de lucidité qui s’ouvre à lui, une maturation où l’écho et le reflet cèdent la place à la matérialité et à la vérité. Du reste, les premières images du film, faussement placées sous le signe de l’obscurité – la traversée d’un tunnel – conduisent à une lumière vacillante : des personnes avancent vers nous, pataugeant dans la boue. Ce sont Hugo et sa mère qui sortent des égouts, conduits par un ami vers la rue éclairée et la maison close salvatrice : de même, La Liste de Schindler de Steven Spielberg s’ouvrait sur un gros plan de mains non identifiées allumant une paire de bougies de Shabbat, suivi du son d’une prière hébraïque bénissant les bougies.

Si dur que soit ce film, si radical le dessillement d’un enfant, si âpre la découverte de la réalité et de la vérité, la relation si intense entre Mariana et Hugo nous délivre un message d’espoir, irradie telle la bougie de Spielberg. L’orage de la guerre, de l’angoisse, de l’attente indéfinie de Hugo (dont Artem Kyryk rend subtilement la prostration entre quasi-inexpressivité et inquiétude palpitante) est sans cesse zébré d’éclairs d’amitié et d’amour : la complicité entre Hugo et les autres pensionnaires de la maison close (où pourtant on n’aime guère… les Juifs) – apéros, petites fêtes – son amitié pour une jeune prostituée à peine plus âgée que lui, la confiance gagnée de haute lutte sur la cuisinière découvrant le garçon caché et se laissant acheter par les tendres supplications et les repas généreux de Mariana. L’amour surtour rayonne avec cette improbable relation entre un enfant privé de la présence rassurante de ses parents et une femme en marge de la société, la plus fragile et la moins fiable qui soit en apparence, sans domicile, sans statut social, et qui sombrerait dans l’alcoolisme sans la présence de l’enfant…De protection quasi-maternelle, parfois inversée dans les moments de dépression, face à la brutalité de tel client où Hugo cajôle et console Mariana (superbe et fantasque Mélanie Thierry, bouche fardée et mascara dégoulinant de pleurs, tantôt exaltée, tantôt mélancolique, qui s’est préparée à ce rôle pendant 2 ans, pour parler, sentir, vivre en ukrainien !), la relation de la prostituée, protectrice paumée, à l’enfant se fait amitié, tendresse et confidence ; elle culmine enfin contre toute attente en une relation sexuelle fugace dans la grange d’un couple de paysans où les deux êtres en fuite ont cru pouvoir trouver refuge. Cette scène charnelle, filmée avec pudeur, en présence de la mère du jeune acteur (Mélanie Thierry elle-même mère d’un adolescent étant sensible aux enjeux et au risque psychique pour Artem Kyryk), pourrait dans un autre contexte paraître immorale, voire choquante. Mais dans le chemin de croix de ces deux réprouvés, elle apparaît bien au contraire, au-delà du Bien et du Mal ou d’on ne sait quel jugement pharisien, comme le prolongement ultime de leur amour, comme le don total d’une femme bientôt promise à la mort à un enfant voué à grandir : ce corps, pourtant vendu à tous, est ici donné comme l’efflorescence de l’âme, l’offrande d’un coeur pur où la femme de passe devient passeuse, qui insuffle moins le désir sexuel que l’énergie de vivre. Lors de la soirée-débat, un spectateur évoquait, outre Le Journal d’Anne Franck pour l’espace réduit et amplifié d’une cachette, le personnage de Boule de Suif dans la nouvelle éponyme de Maupassant : la jeune prostituée de la diligence, distribuant un peu de son repas à ses compagnons de voyage fuyant pour Dieppe Rouen envahie par les Prussiens, et se donnant à un officier allemand pour leur permettre d’arriver à bon port, s’avère être le personnage le plus généreux face à ces bourgeois ingrats et méprisants. « Une pute juste est bien plus respectable qu’une bourgeoise qui vend des Juifs » – écrivait Appenfeld, comme aime à le rappeler le cinéaste.

Fienkiel réussit donc le paradoxe fou d’un film d’espérance sur les décombres de l’humanité, où une famille hospitalière qui accueille Mariana et Hugo en fuite les dénonce ensuite aux Nazis, où l’espoir ne semble renaître que pour céder à une nouvelle peur – amorce d’un autre film possible ? : les Allemands partis, clients de prostituées ainsi « collaboratrices », on n’osera dire à leur corps défendant, les Russes, loin d’apporter la libération, ne peuvent voir en ces femmes de mauvaise vie que des traîtresses à la patrie. Mariana le paiera très cher, dans une scène où la violence n’est que suggérée, un peu comme à la fin de La Vie est belle de Roberto Benigni, pourtant libératrice là où l’avenir de Hugo semble pour le moins incertain dans La Chambre de Mariana. Si seul, si errant qu’il soit, Hugo a tout de même survécu : il a toute une vie à réinventer.

On songe à la fin d’Electre de Giraudoux : « Comment cela s’appelle-t-il, quand le jour se lève, comme aujourd’hui, et que tout est gâché, que tout est saccagé, et que l’air pourtant se respire, et qu’on a tout perdu, que la ville brûle, que les innocents s’entre-tuent, mais que les coupables agonisent, dans un coin du jour qui se lève ?

– Cela a un très beau nom, femme Narsès. Cela s’appelle l’aurore. » Le titre anglais du film n’est-il pas Blooms of darkness ?

Claude

Des travellings avant et latéraux nous plongent apparemment dans des geôles où pourrissent prostrés et recroquevillés des êtres difformes, enfermés et traités comme des animaux et dignes de tableaux de Bosch ou de Brueghel mais qu’on reconnaît bientôt pour être des aliénés de l’hôpital psychiatrique de Blida où arrive Franz Fanon, un médecin au charisme magnétique, au visage empreint d’une grande force de conviction, au masque qui pourrait paraître presque hautain s’il n’était la marque d’un esprit supérieur, d’une exigence morale et professionnelle. D’emblée, le film Fanon de Jean-Claude Barny, pourtant peu distribué (dans 70 salles uniquement) et éreinté par maints critiques condescendants comme trop chronologique, trop didactique, trop hagiographique, m’a saisi : à la violence carcérale des institutions (école, prison, hôpital) dénoncée par Michel Foucault, s’opposent la force tranquille, la colère contenue, la rage froide et libératrice du nouveau médecin, auteur subversif et bientôt militant anticolonialiste proche du FLN algérien. Dans cette séquence in medias res, comme au théâtre, le ton est donné – et le charme, pour ne pas dire l’envoûtement de ce biopic inspiré et épique, porté par une forte tension dramatique, a agi sur moi.

La musique n’est pas étrangère à cette douce emprise, à l’empreinte de cette personnalité qui jamais n’aura dévié de sa trajectoire, dont le triple combat – médical, politique et littéraire – aura été d’une rare cohérence, et dont la mort prématurée, d’une leucémie, à l’âge de 36 ans, aura transformé la vie en destin. J’ai ressenti avec beaucoup d’émotion la tension contenue qui animait Fanon face au méprisant directeur de l’hôpital, bardé de certitudes (joué par un Olivier Gourmet cynique à souhait), à l’arrestation d’un jeune Algérien de l’asile ou à l’odieux sergent Rolland, impitoyable tortionnaire, larve dégoulinante de remords apparemment traumatisée par ses propres crimes et plus sûrement espion machiavélique de l’armée française – grâce à une musique qui, loin de souligner ou d’envahir l’image, scande les moments forts du film et marque les étapes successives d’une prise de conscience, d’une colère, d’une révolte….La musique composée par Thibault Kientz-Agyeman associe en effet la trompette du jazzman Ludovic Louis, nourri de jazz et de musique antillaise, influencé par son confrère martiniquais Jacques Coursil, lui aussi militant proche d’Aimé Césaire, professeur de Fanon et l’exotisme oriental, la couleur arabe avec l’oud (ou viole d’amour) de plus en plus présent en contrepoint de l’exaspération de la guerre, mais aussi de la mort imminente du héros, du retour de sa dépouille en terre algérienne, à la frontière avec la Tunisie, veillé par sa veuve, Josie, qui se réinstallera au pays.

Josie la muse, l’ange gardien de Frantz, elle aussi psychiatre, dont la tendresse indéfectible et la farouche détermination persuadèrent Fanon de poursuivre le combat malgré les avanies, la violence, l’hostilité et les menaces des autorités coloniales. Josie agressée en 1989 dans la rue par des islamistes et qui se suicidera du haut de son balcon. Josie, femme aimante plutôt que secrétaire ou les deux à la fois par admiration et dévouement (et non, me semble-t-il, par soumission féminine) qui écrivit sous sa dictée Les Damnés de la terre, son œuvre maîtresse comme le montre le film : ce n’est pas le moindre intérêt en effet de Fanon que de nous proposer, parallèlement aux parcours médical et politique du personnage, une mise en abyme de sa pensée, l’émergence d’un talent et d’une œuvre littéraire déclinés en longues méditations et formules percutantes, puisés aux sources du réel, nourris chaque soir comme un journal intime des leçons et colères du quotidien autant que d’une maturation intellectuelle et militante issue du racisme vécu en Martinique et de l’expérience de la seconde guerre dans l’Armée Française de la Libération.

Quel paradoxe aussi que ce parcours hors-norme d’un pur produit de la colonisation (comme les intellectuels bourgeois des Damnés de la terre), mais rétif, lui, à la puissance occupante, – d’un patriote, blessé dans les Vosges, sous les ordres du maréchal de Lattre de Tassigny, d’un médecin diplômé de Lyon, compagnon du FLN pourtant décoré en 1945 par un certain général…Salan, putschiste de l’Algérie française en 1961 !

De cette complexité psychologique du personnage, de cette infinie richesse d’un « homme mêlé » (selon la belle formule de Montaigne ou de Michel Serres), la musique, élaborée à partir de l’image, du jeu si intense et retenu d’Alexandre Bouyer, rend parfaitement compte en en épousant toutes les nuances : l’intimité dans les scènes avec son épouse, la colère et la frustration face au colon, à l’armée, l’angoisse et l’espérance en présence des assistants de Fanon, l’ami éducateur Hocine, le disciple médecin Jacques Azoulay, l’ami Abane Ramdane, coordonnateur habité de la lutte indépendantiste, caché dans une grotte, traqué par l’occupant dans une ferme où l’armée française abat le père d’une future combattante assassinée dans une rue sordide, étranglé enfin avec une corde, au Maroc, dans une scène terrible, comme en temps réel, sous les yeux impavides de deux complices, pour prix d’une trahison et d’un règlement de comptes entre factions du FLN. Ces trois seules scènes terribles traduisent concrètement, brutalement la violence du conflit – violence que la mise en scène aura eu l’habileté et la prudence de suggérer, dans son inéluctabilité et son intensité croissantes. https://www.cnc.fr/cinema/actualites/fanon-une-bande-originale-qui-defie-les-frontieres_236583

Image et musique concourent à donner à ce biopic inspiré sa dimension épique, en mettant en parallèle une triple révélation à soi-même, une émancipation personnelle et collective : l’ouverture au monde des fous enfermés auxquels Fanon offre la lumière de la cour, l’éveil du théâtre, la créativité d’ateliers artistiques, et qui ne cessent de lui exprimer leur gratitude, notamment lors de la naissance du petit Olivier, la libération de l’Algérie et le jaillissement d’une vocation littéraire. A ce récit initiatique, à cette libération intellectuelle, politique et littéraire, Jean-Claude Barny a enfin donné un écho symbolique avec le motif de la blessure, reçue par Fanon enfant, et du crabe, image de la folie (qui n’est pas là où l’on croit mais dans les pulsions meurtrières de l’homme ou la froide raison calculatrice du colon ou du directeur de l’hôpital), de l’emprise coloniale, du destin inexorable aussi – du panier à crabes des factions rivales du FLN ou de la puissance occupante à la maladie, au cancer qui consume peu à peu le héros, tel le nénuphar de Chloé dans L’Ecume des jours de Boris Vian.

Vérité de la folie, de l’oppression, de l’écriture salvatrice mais ravageuse. Vérité qui nous foudroie : « le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face » – écrivait La Bruyère dans ses Caractères.

Claude

PS : un excellent dossier est proposé par L’Humanité magazine N° 962 de cette quizaine, du 10 au 23 juillet, sous le titre LA REVOLUTION FANON (p. 18-31)

Je rebondis sur l’article de Georges pour dire que j’ai beaucoup aimé ce film dont il est difficile de parler sans le déflorer tant il tresse avec pudeur et subtilité des fils à la fois ténus et tendus, existentiel, socio-culturel et amoureux. Ce n’est effectivement pas son moindre mérite – et qui ne le rend que plus bouleversant – d’être un film bicéphale, de transmission, d’hommage personnel et de réalisation fidèle, d’actualisation posthume par Robin Campillo d’un scénario insolite, d’une histoire de transfuge de classe inversée, qui tout à la fois confirme et subvertit le propos d’Annie Ernaux et de Pierre Bourdieu.

Disons tout de suite la révélation que constitue la prestation d’Eloy Pohu, jeune acteur qui rend remarquablement, pour son premier film, les émois amoureux, entre attirance féminine et pulsion homosexuelle (la patte assurément du cinéaste de 120 battements par minute), entre amour filial et répulsion pour la richesse, le manque d’âme de cette luxueuse villa près de La Ciotat : la vie de ses parents lui semble n’avoir aucun ancrage matériel et là où son père célèbre dans la culture une source d’enrichissement intellectuel et d’élévation spirituelle, il ne voit – non sans injustice pour son père, universitaire passionné – que vent et apparence sociale. Travailler dans le bâtiment, poser des briques ou des parpaings, gâcher du plâtre lui permet de s’enraciner dans le réel, de construire quelque chose, face aux doutes qui l’assaillent bien qu’on puisse se poser une double question : est-il vraiment doué pour l’activité manuelle, tant il apparaît à son patron et à ses collègues comme un apprenti lent et maladroit ? A-t-il vraiment choisi cette activité et ce futur métier par goût ou par révolte, pour s’affirmer contre son milieu – et notamment contre son grand frère, doué pour les études supérieures et dont il perturbe bêtement et rageusement le cocktail autour de la piscine pour célébrer l’acceptation au lycée Henri IV à Paris en classe préparatoire ? Enzo a le front buté, la parole rare, la tendresse pudique, sauf peut-être avec sa mère (Elodie Bouchez) qui, bien qu’un peu snob et apprêtée, le comprend mieux que son mari (tout en s’interrogeant aussi sur le sérieux et la sincérité de sa vocation), et qui sait écouter, rester en retrait, intervenir avec doigté : le père, au contraire, très maladroitement, non seulement ne comprend ni ne respecte ses choix ; élitiste et normatif sur les études, il exprime sa déception, ses doutes, il juge et se fait intrusif dès le retour de son fils du chantier, tant par ses propos sans cesse récriminatoires que par son irruption dans la chambre d’Enzo…Et pourtant, ce sont des parents aimants qui s’inquiètent du retard de leur fils, d’une nuit passée hors du foyer : les réalisateurs ont su éviter l’écueil et la facilité d’opposer un milieu professionnel chaleureux (celui des ouvriers, sympathiques mais durs et exigeants envers Enzo) et des parents huppés, absents et méprisants – ce qui eût caricaturé et affaibli le propos.

Dès lors, le parcours d’Enzo ne relève pas seulement d’un difficile positionnement social ou socio-familial : il est aussi celui d’une quête existentielle que suggère Eloy Pohu avec une intensité bouleversante, entre présence massive d’un adolescent musclé et regard inquiet, absence au monde froid des adultes, des voies toutes tracées, des transparences opaques de baies vitrées ou de piscines aseptisées…De ce monde incertain qui l’environne, Enzo semble ne percevoir que les contours, que le dessin qu’il pratique avec talent comme il le montre à la jeune fille qu’il introduit dans sa chambre sans oser aller plus avant. Il faudra le plongeon dans la piscine, pour qu’il ose se lover contre son corps, se couler jusqu’au sexe désiré.

A moins que son désir ne le porte ailleurs, vers son collègue et bientôt ami Vlad l’Ukrainien, dont il tombe amoureux et dont le corps l’attire lors de cette unique nuit passée auprès de lui. Vlad l’orphelin, le déraciné, qui semble avoir trahi et sa famille et sa patrie en s’installant en France, celui qui n’a rien et qui choisira de partir à la guerre. Son double dépossédé, son amour impossible, qui parvient à redonner un sens à sa vie, qui lui ouvre un chemin, amoureux peut-être, existentiel assurément…

Claude

Meurtre dans un jardin anglais, sorti en 1982, est le 2ème film du grand cinéaste et plasticien britannique Peter Greenaway que les Cramés présentèrent le dimanche 6 avril dans le cadre de Ciné-Culte et des films du patrimoine : cette oeuvre difficile, « brillante et vaine » selon Télérama, érudite et glacée, lui valut une véritable consécration internationale. Placée sous le signe sinon de l’amour, tout au moins du désir, Meurtre dans un jardin anglais apparaît aussi comme une remarquable satire sociale, un film noir en costumes du XVIIème siècle (l’action se passe en 1694) et une réflexion spéculaire enfin sur le regard, et interdisciplinaire sur la peinture, la photographie et le cinéma dans un jeu étourdissant de cadres et de références artistiques convoquées par le réalisateur ou appelées par la culture du spectateur un peu averti.

Il faut en effet confesser notre perplexité mêlée d’admiration et d’agacement devant une intrigue aussi bien construite et déroutante, des personnages aussi froids et pervers, et des dialogues aussi fusants, percutants, et caustiques : regarder ce film qui mérite amplement une deuxième vision pour en apprécier toute la richesse et la subtilité est en effet un pari et un défi pour l’intelligence et la sensibilité du spectateur mises à rude épreuve, voire en défaut par ces plans où l’on croit voir avec le peintre mais où, pas plus que lui, notre savoir n’épuise le réel et la complexité de l’histoire – comme l’explique le réalisateur dans le dossier de presse. On ne sait trop où donner de la tête dans ce festival si brillant, trop brillant ?, d’images, de musique et de faux-semblants placé sous le signe de la représentation figée et du désordre meurtrier, de l’harmonie esthétique et de la laideur morale : si l’on veut suivre le marivaudage savoureux de ces nantis empaillés, les saillies ironiques et arrogantes que s’envoient le roturier envieux et l’aristocrate méprisant, soit le peintre Neville et le gendre de Mrs Herbert, M. Telmann, notre esprit est totalement accaparé par le décryptage des bons mots et attaques à fleuret moucheté ; si l’on s’attache à suivre la montée du désir ou les fragiles indices du meurtre (à venir ou déjà perpétré ?), on aura vite décroché dans les dialogues ; si l’on préfère enfin se délecter du ridicule emperruqué des aristocrates et de la beauté des paysages dans cette propriété de Compton Alley et ce comté de Wiltshire, entre gros plans du générique, plans larges sur la campagne et pupitre-viseur quadrillé du peintre – mise en abyme du caméraman -, absorbé dans la contemplation, on perd le fil de l’histoire et on en oublie les personnages. Rarement un film aura autant obligé à ce triple effort psychologique, dramatique, et esthétique – sans oublier le rôle de la musique de Michael Nyman, subtile adaptation de Purcell qui, de ses entêtantes ritournelles, scande les moments forts de cet opus placé sous le signe du sexe et du sang. La mire qu’incarnerait le viseur du photographe, ou le pupitre du dessinateur pourrait bien être aussi l’objet ou plutôt la personne – Mr Herbert – visée par le tireur, le tueur ; cette mire en somme paraît totalement brouillée au spectateur dont le regard est pourtant sans cesse arrimé à l’écran, en quête d’indices, de détails, sollicité par de multiples références culturelles. A l’image de Neville, le peintre qui croit et veut tout maîtriser par le regard et la représentation, mais auquel le réel, le savoir et la vérité échappent sans cesse, nous sommes sans cesse dubitatifs, déconcertés, interloqués devant ce film : nous nous épuisons à com-prendre, c’est-à-dire, étymologiquement, à tout embrasser de cette oeuvre baroque, à épuiser ce réel, qu’on ne saurait comme le peintre cadrer dans un pupitre tant il demeure insaisissable et offre de lignes de fuite, de perspectives infinies, telles les Ménines de Vélasquez dont s’inspire explicitement un plan terrible de Mrs Talmann de trois quart face, voyant s’éloigner dans une enfilade de portes son mari ulcéré par les reproches cinglants d’impuissance de son épouse qu’il venait tancer pour ses infidélités avec Neville !

Nous emprunterons au Cine-club de Caen sa présentation circonstanciée de ce « songe (cruel) d’une nuit d’été » ou « comédie érotique d’une nuiit d’été » – pour parodier Shakespeare et Woody Allen – de cette intrigue labyrinthique, à l’image du « jardin des sévices » (Fais pas genre) ou des récits de Borgès, de ce jeu de dupes et de piste – un « whodunit » en anglais – où le peintre Neville qui croit maîtriser la situation en monnayant ses douze dessins contre les charmes offerts par la maîtresse de maison et sa fille Mrs Talmann se retrouve séduit, manipulé puis assasiné par ses hôtes en vertu d’un « contrat » pour le moins mystérieux tant au protagoniste qu’au spectateur : le titre anglais du film n’est-il pas en effet « The Draughtsman’s contract » ? Voici donc les cinq actes de cette étrange tragédie policière, sous couvert d’une élégante pastorale ou comédie de moeurs :

« Août 1694. Réception chez Les Herbert à Anstey. Les discussions vont bon train entre, Mr Seymour, Mrs. Clement , Mr Noyes et Mme Pierpont, et les frères Poulencs. Mme Herbert interroge sa fille pour savoir si Mr Herbert va commander des dessins à Mr Neville, un jeune et beau dessinateur anglais. Comme Mr Herbert a d’autres projets, libertin à Southampton ainsi qu’il le confie à Mr Seymour, c’est Mrs Herbert qui tente d’engager Neville pour réaliser douze dessins représentant sa propriété. C’est, dit-elle, pour offrir en cadeau de réconciliation à son mari qui aime sa propriété plus qu’elle. Comme la somme proposée n’est pas assez élevée, Mrs Herbert propose que sur le contrat rédigé par Thomas Noyes, l’intendant du domaine, en plus du gîte et du couvert pour son assistant et Neville, que celui-ci pourra profiter à sa guise, chaque jour une heure durant, de la maîtresse des lieux. Neville détermine les emplacements d’où il accomplira ses six premiers dessins. Il exige des domestiques et des habitants de ne troubler en aucune façon le paysage ou la demeure, de sorte que ceux-ci restent scrupuleusement identiques chaque fois qu’il retournera sur les lieux à la même heure, afin que rien ne perturbe son agencement. Pendant des périodes précises chaque jour, les vues qu’il a choisies doivent être dégagées des calèches, des animaux, des cheminées fumantes et des personnes – à l’exception de celle qui oblige M. Talmann à rester immobile et à porter les mêmes vêtements pendant plusieurs jours d’affilée.

Néanmoins, il observe avec perplexité qu’un élément étrange s’immisce dans chacun de ses paysages ; voulant d’abord les exclure, il intègre ces différences curieuses dans ses dessins, sans s’interroger sur leur mystérieuse signification. Mme Herbert est affligée par la partie sexuelle de son accord tant Neville est brutal et essaie de rompre le contrat ; Neville refuse. Les six premiers dessins achevés, Mrs Talmann, la fille des Herbert, suggère à Neville que les éléments étranges de ses dessins pourraient être interprétés comme les indices d’un corps disparu qui pourrait très bien être celui de M. Herbert puisque aucune nouvelle de lui n’est parvenue depuis Southampton. Neville réfute qu’on puisse l’accuser de complicité dans un meurtre mais, intrigué, accepte qu’en échange de sa protection contre un éventuel complot dont il pourrait être victime, il puisse être l’objet des demandes sexuelles de Mrs Talmann qui fait rédiger un second contrat en ce sens par Thomas Noyes.

Neville est ainsi soumis aux désirs de Mrs Talmann puis soumet Mrs Herbert aux siens propres. Intrigué par les curieux objets étranges qui s’insinuent dans ses dessins, il tente vainement de faire interpréter l’Allégorie de la théorie de l’optique de Newton de Januarius Zick que son mari possède à Mrs Herbert. Cette fois, c’est Mrs Talmann qui dispose sciemment des indices creux pour brouiller les pistes (son chien à la porte, ses vêtements dans une allée, le cheval sans selle de M. Herbert) tout en s’amusant de la perplexité du dessinateur et de ses services sexuels.

Une fois les douze dessins terminés, Neville demande à attendre le retour de M. Herbert afin de savoir s’il est satisfait de son travail. Ce n’est du goût de personne tant il a exaspéré son entourage par son mépris envers leurs préjugés de classe. C’est alors que M. Clark intervient. Le corps de M. Herbert est repêché dans les douves du château devant la statue équestre, ce qui intrigue Neville. Noyes vient solliciter la protection de Mrs Herbert, persuadé qu’il va être accusé du meurtre de son mari tant on connaît sa position d’amoureux éconduit. Il propose de lui restituer le contrat contre 700 guinées ou, finalement, les douze dessins dont il compte tirer un bon prix. Puis il entraîne, Mrs. Pierpont auprès de M Seymour pour convaincre celui-ci d’acheter l’un des dessins. Il participe ainsi à l’édification d’un monument à la mémoire de M. Herbert. Puis c’est aux deux frères Poulencs de contribuer aussi  au futur monument et enfin  à M. Talmann. Noyes lui révèle que ces dessins pourrait bien révéler l’adultère de sa femme. En les achetant, il ferrait disparaître d’eventuelles preuves de l’adultère de sa femme. C’est un choc pour Mr Talmann qui vient en colère reprocher son infidélité à sa femme qui se moque de son impuissance aussi bien de jour que de nuit. Elle détourne le sens des dessins pour en faire la preuve que Neville pouvait en savoir long sur la mort de son père.

A l’automne, Neville, jusque-là à Radstock, revient voir Mrs Herbert à l’instigation de M. Seymour. Il discute avec Mrs Talmann qui est en compagnie de Mr. van Hoyten qui se propose d’adoucir les allées rectilignes du jardin et d’apporter davantage de souplesse dans le domaine. Neville offre trois grenades, à Mrs Herbert, fruits alors rares ne sachant qu’elle sera son état d’esprit ayant bien conscience d’avoir abusé d’elle. Mais Mrs Herbert désire une nouvelle relation sexuelle libre de tout contrat étant veuve et en mesure de jouir comme elle l’entend. Après l’amour, Mrs Herbert révèle à Neville que la grenade fut le don d’Hadès (Pluton) à Perséphone. Lorsqu’elle la mangea, elle fut obligée de rester trois mois avec lui aux enfers, ce qui désespéra Déméter qui refusa durant cette période l’éveil de la nature. Elle-même interprète le jus de la grenade comme celui du sang du nouveau né ou du meurtre. Elle lui avoue qu’elle avait besoin d’un héritier mâle pour conserver le domaine dans la famille. Grâce à lui, il y a des chance que le but soit atteint, ce que Mrs Talmann, intervenant à l’improviste, confirme.

Neville demande à dessiner un treizième lieu, celui où a été retrouvé le corps de Mr Herbert, près du monument au cheval, et que Mrs Herbert lui avait déconseillé comme emplacement pour ses douze premiers dessins. A la tombée du jour, Mr. Talmann s’avance près de Neville qui s’est endormi et demande à voir son dessin. C’est alors que s’approchent Mr. Noyes, Mr. Seymour et les deux frères Poulencs. Les cinq hommes accusent Neville d’avoir conclu deux contrats qui ont entraîné la mort de Herbert à leur vue, ce que réfute Neville accusant chacun d’eux tout comme Mrs Herbert et Mrs Talmann d’avoir tout manigancé. Le ton monte et Neville accuse le coup lorsque M. Talmann lui reproche d’avoir une nouvelle fois profité des faveurs de Mrs Herbert. Les cinq lui révèlent qu’ils ont un nouveau contrat envers lui : ils lui brûlent les yeux, le frappent et le noient. L’homme statue descend du cheval qu’il avait occupé tout l’après-midi et que personne pas plus Neville que ses assassins n’avaient vu. Il s’empare de l’ananas dédaigné par Neville et le mange ».

Le film est d’emblée placé sous le signe d’une satire sociale tous azimuts liée au sexe et au désir. Greenaway dénonce aussi bien l’arrogance à la fois glacée et bavarde de ces nobles dont le générique offre en gros plans caravagesques, dignes aussi des portraits de Georges de La Tour, une galerie de grotesques achevés, en pleins conciliabules, qui plantent le décor social en autant de tableaux autonomes, à l’instar des scènes bientôt peintes par Neville, et amènent le « contrat » pictural et sexuel signé entre Neville et Mrs Herbert sous la houlette de Mr Noyes, l’intendant autrefois éconduit par la maîtresse de maison. Cette première veine, sociale, innerve tout le film, des dialogues mi-figue, mi-raisin entre le peintre et le gendre visitant souvent l’artiste en plein travail et échangeant avec lui des répliques dont on ne sait trop si elles relèvent d’un jeu mondain ou d’une haine assassine, tant elles sont à la fois brutales et raffinées ! Il s’agit bien en effet de haine sociale – mépris de M. Talmann pour ce peintre roturier qui s’installe en terrain conquis en confondant hospitalité condescendante pour les besoins de sa tâche et rencontre humaine véritable dont les repas aux répliques savoureuses pourraient donner l’illusion s’ils n’étaient émaillés de répliques assassines, – revanche sociale et sexuelle pour ce peintre au rire narquois, au désir fougueux, sans préliminaires, qui non seulement croit pouvoir par l’art et la culture dominer, sinon effacer les hiérarchies mondaines et tutoyer les Grands mais prétend redessiner le monde en excluant toute présence humaine de son cadre, en remettant chacun à sa place dans une nature purement végétale et animale – consent-il du bout des lèvres en démiurge à vrai dire assez antipathique. Il comprendra un peu tard qu’il est la dupe d’un jeu pervers où il s’agit pour lui d’engrosser sans le savoir la mère ou la fille, dont le souci (les hommes étant ici impuissants) est de perpétuer la lignée des Herbert mais surtout de conserver une riche propriété lorgnée par le voisin M. Seymour et peut-être les frères Poulencs, véritables Dupont-Dupond. Vaiju Naravane le rappelait opportunément – ce n’est pas par hasard que l’action de ce film se passe en 1694, année du vote par le Parlement anglais d’une loi permettant enfin aux femmes… d’hériter. C’est donc aussi une diatribe contre la respectabilité aristocratique que nous propose le cinéaste, contre l’obession du nom, de la descendance, du machisme – et c’est peut dire que le portrait des hommes n’est guère flatteur mais celui des femmes ne vaut guère mieux tant elles semblent perverses et calculatrices. Les femmes agissent dans l’ombre, tissent leur toile tandis que, pauvre proie, Neville, en roi-soleil d’opérette, croit pouvoir prendre et donner toute la lumière… Pauvre M. Talmann, retourné par sa femme infidèle, renvoyé à son impuissance dans l’une des scènes les plus terribles du film, toute de mépris, de rage impuissante, de mots cruels de la part de l’épouse négligée, jamais plus honorée : quelle scène où l’on oscille entre un rire grinçant et une consternation mêlée de pitié ! Faut-il voir dans ce film, dans le meurtre de M. Herbert, si mystérieux soit-il, la fin du monde aristocratique ? On pense immanquablement à Barry Lyndon de Stanley Kubrick, dont l’intrigue est certes plus claire et linéaire, où les personnages sont certes plus flamboyants, moins désincarnés, mais où l’on retrouve le même esthétisme baroque et pareille satire sociale : Barry Lyndon, de basse extraction, ressemble assez par son arrogance à M. Neville et aux nobles de Compton Alley et les joutes verbales du peintre et du gendre ne sont pas sans rappeler le superbe duel final au pistolet, ponctué par le célèbre trio de Schubert, entre Barry Lyndon et son beau-fils aristocrate, qui rivalisent moins de dextérité que d’orgueil – le héros rechignant à tuer un jeune homme, lequel méprise son beau-père roturier, alcoolique et adultère.

Le film constitue par ailleurs un véritable polar baroque, l’histoire d’un double meurtre, mais dont le cinéaste ne nous donne pas vraiment les clés (qui a tué, quand et pourquoi M. Herbert ?) et dont surtout le héros, M. Neville, après avoir été en apparence dans la première partie de l’intrigue le maître, se voit lentement et finalement, brutalement la victime – les yeux brûlés par une torche et le corps jeté dans les douves mêmes où l’on a retrouvé le cadavre du mari encombrant. L’intrigue policière demeure inaboutie dans ce « whodunit » où le meurtre a sans doute déjà été perpétré avant l’arrivée du peintre dans le manoir, où il n’y a d’autre enquêteur qu’un spectateur au moins aussi ignorant et impuissant que le peintre qui, ne voyant rien et ne comprenant rien, n’imagine pas même qu’il y ait meurtre et nécessité d’une enquête. Symboliquement, Neville n’aura pu achever à son retour le 13ème dessin de la statue de l’homme à cheval devant les douves fatales. Pourtant, dans ses dessins si maîtrisés se logent des indices bien difficiles à percevoir et interpréter : une échelle sur un mur, une chemise près d’un buis, une paire de bottes qui pourrait bien être celle de M. Herbert. Il ne saura pas davantage voir et savoir les indices disposés par Mrs Talmann au terme du 2ème contrat pour les six derniers dessins : chien, vêtements, cheval sans selle. Neville en effet n’a en effet ni l’intuition ni la maîtrise de la situation qui permettent au photographe de Blow-up de Michelangelo Antonioni de découvrir les indices d’un meurtre après avoir fait développer ses photos…Enfermé dans ses fantasmes de de revanche sociale et de puissance artistique ou sexuelle, il n’a pas non plus la chance, la modestie têtue et la vraie pulsion scopique de Jeffries, incarné, dans Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock, par James Stewart, qui, de son appartement, la jambe plâtrée, imagine le meurtre par son voisin Thorwald de sa femme – croyance ou vision qui vont s’avérer bien réelles à force d’observation et de conjectures… Neville est par trop enfermé dans cette obsession sexuelle ou la dégustation des fruits intimes de Mrs Herbert derrière une ombrelle ouverte pour capter le réel : la grenade, avec son jus sexuel et sanguin, alliance d’Eros et de Thanatos, où il mord à pleines dents après l’amour, signe bien plutôt son arrêt de mort. Elle allie Eros et Thanato,. Que n’a-t-il écouté les paroles prémonitoires de sa maîtresse lui rappelant que la grenade est le fruit de Pluton, le dieu des Enfers. Perséphone, au désespoir de sa mère Déméter, dut rester trois mois de plus captive, sous terre, après y avoir goûté !

C’est enfin un film non seulement esthétisant, saturé de références picturales (aux tableaux de La Tour, Velasquez, de Vermeer surtout pour les scènes éclairées par une fenêtre sur la gauche) mais aussi spéculaire, avec ses multiples mises en abyme, qui interroge notre pulsion scopique comme notre libidi sciendi. Le peintre et plasticien qu’est aussi Peter Greenaway s’interroge et nous interpelle sur toutes les virtualités, perspectives et échappées du cadre – qu’il soit pictural, photographique ou cinématographique au point que tous les personnages semblent poser et l’intrigue se décliner en tableaux successifs, en saynètes indépendantes, en plans-séquences dont le statisme et la simplicité apparente font tout le mystère et la complexité. Cadrer n’est cependant pas embrasser le réel, pas plus que voir n’est synonyme de savoir ni représenter de capter l’essentiel. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ce film froid et virtuose, aux lignes géométriques, aux dessins précieux, aux personnages empesés, de célébrer dans le même temps le désordre du détail et du vice, la dépossession du dessinateur, l’appel du néant – dans un clin d’oeil amusé du cinéaste au spectateur et au critique, avec son homme-statue de glaise qui s’anime, fait la nique à un enfant emperruqué ou urine sur un pilier de l’enceinte.

La vie est plus forte que l’art, si fascinant et hiératique soit-il, à l’image de « La beauté » chère à Baudelaire dans ses Fleurs du Mal : « je hais le mouvement qui déplace les lignes » pourrait proclamer également Greeenaway tout en le…célébrant.

Claude

Cassandre, l’héroïne du beau film, âpre et subtil d’Hélène Merlin, témoigne par son nom mythologique du fléau de l’inceste intra-familial, qui fait écho aux violences sociales et institutionnelles défrayant régulièrement la chronique – viols de Mazan ou affaire Bétharrham tout récemment. Cassandre, le film comme le personnage – joué tout en finesse par Billie Blain, étonnement et rage rentrée – lance un cri l’alarme et tente de conjurer le mauvais sort, l’incrédulité des autorités, le silence complice des proches, l’aveuglement volontaire des témoins : telle la devineresse condamnée par Apollon à qui elle s’est refusée à n’être jamais crue, méfiante à l’égard du cheval de Troie, entrevoyant la ruine de la ville, Cassandre ne parvient pas à se faire entendre de ses parents lorsqu’elle leur révèle les attouchements et les viols de son frère – tant le climat familial est naturellement (si j’ose dire) incestuel et le vécu de Mère et de Père lui-même traumatique. La mère explique qu’elle a vécu des viols et en parle de manière fracassante et quasiment hystérique, tandis que le père évoque les agressions qu’il a connues dans un pensionnat religieux, un Bétharram parmi tant d’autres. Symptomatiquement, les deux parents ne portent ni nom ni prénom, comme s’ils n’étaient que des fonctions, pour le moins lointaines et défaillantes – et nullement des géniteurs attentifs et aimants, si proches et familiers semblent-ils dans la salle de bain …quasi commune – des personnages de ce conte terrible, dans ce manoir aux escaliers hitchcockiens, hanté par un frère infantile et incestueux, humilié par son père, et dont Cassandre s’échappe pour le centre équestre, non sans avoir traversé à vélo une forêt inquiétante, mais finalement salvatrice… Hélène Merlin, invitée de ce beau week-end des Jeunes Réalisateurs, et encore aujourd’hui dans l’émission Plan large sur France Culture, a bien montré comment le merveilleux peut virer au cauchemar, et le milieu familial, théoriquement et ordinairement protecteur, devenir le lieu de tous les dangers…

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/plan-large/des-familles-avec-helene-merlin-et-mike-leigh-7656700

Tout le mérite de sa démarche et de sa mise en scène est d’éviter aussi bien le scabreux ou la pathos que le didactisme ou l’indignation. La cinéaste réussit même le tour de force de rendre ses personnages, et notamment les parents, nullement antipathiques mais presque comiques : Zabou Breitman est inénarrable en mère évaporée et déjantée, à la limite de l’hystérie, apparemment très proche de ses enfants (étonnamment câline avec son fils à qui elle passe tout et qu’elle accueille dans son lit comme un bébé) mais totalement absente, se promenant nue dans sa maison ou à la piscine, comme si en cette année 1998 elle revivait la libération sexuelle de 1968 sans voir que les temps ont changé : elle crie à sa fille de ne pas porter de culotte la nuit (« il faut que ça respire ! » ) et se vante d’avoir posé nue pour Hara-Kiri. Eric Ruf, qui a pu pour Cassandre distraire un peu de son temps précieux à l’administration de la Comédie française et à la mise en scène du Soulier de satin de Claudel, campe un formidable père – dans tous les sens du terme : proche de ses enfants mais humiliant avec son fils il est vrai paresseux et peu soucieux de son avenir, libéral avec Cassandre qu’il autorise à passer l’été dans un centre équestre dont il n’apprécie pourtant pas les méthodes selon lui laxistes, ou les directives de silence du moniteur (qu’il traite de P4), viriliste ridicule et cassant militaire paradant dans le haras, affublé d’une armure devant ses enfants ou vaticinant sur la perte des valeurs en patriarche présidant à de pesants repas… Quant au frère (incarné par Florian Lesieur, plus vieux que son rôle), ses épaules voûtées et son visage chafouin lui donnent un côté assez dégoulinant et pervers de garçon revenu des USA où il a dragué probablement sans grand succès…

A aucun moment pourtant, Hélène Merlin ne donne à voir directement l’inceste ( si ce n’est à travers les crises d’angoisse, les hallucinations, ou le format d’image passant du super 8 de l’enfance solaire, du plan large du plein air au 1. 33 puis au 1. 85 de l’adolescence assombrie captée en plans serrés, anguleux, névrotiques) mais elle parvient à instiller un climat incestuel très progressif, une montée de l’angoisse tout en douceur et en pudeur. Il y a certes me direz-vous cette promiscuité de la salle de bains qui interroge et dérange, bien qu’il n’y ait rien a priori de choquant à se laver les dents à plusieurs, ce frère qui joue avec sa soeur dans la piscine mais son baiser sur la bouche nous interpelle…Une autre scène installe cette fois-ci chez le spectateur un malaise d’autant plus prégnant que la violence intra-familiale s’y pare des atours d’une promiscuité naturelle aux personnages : tandis que le père et le fils jouent au jeu de go, Cassandre, jambes écartées, se voit épilée par sa mère sur la même table du salon.

Trop aimante pour se révolter et détester ses proches, trop instinctive pour analyser ce qui lui arrive mais trop sensible pour ne pas somatiser sa souffrance, Cassandre trouve dans l’amitié de Laetitia, la douceur de l’instructeur équestre et le monde des chevaux, l’écoute dont elle a besoin et un rapport sain à la nature et aux êtres qui lui permettra de se construire, ou plutôt de se reconstruire. Son amie mène au centre équestre une vie de quasi-opheline, mal-aimée de son beau-père mais accueillie une nuit chez les parents de Cassandre, elle se découvre paradoxalement plus équilibrée, mieux protégée par sa solitude et sa maturité : la plus faible n’est pas celle qu’on pourrait croire. L’héroïne, qui revient de l’ecole de cavalerie de Saumur, a une relation privilégiée aux chevaux, qu’elle monte, flatte et caresse avec intuition et doigté… sauf un jour…Un jour où elle a sans doute subi les approches et les attouchements de son frère et où son cheval refusant d’avancer, elle le cravache avec une certaine violence. Et son instructeur de lui dire qu’elle a le droit d’être en colère contre elle-même mais pas de s’en prendre à l’animal, qui ne lui a rien fait et a lui-même souffert des corridas auxquelles il a dû participer – symbole limpide de la jeune femme entraînée dans une spirale familiale toxique qui la dépasse et qu’il est vain de vouloir ainsi exorciser… On admirera ici la douceur et la pédagogie de l’instructeur, qui ne juge ni ne rabroue mais explique et accueille la souffrance de Cassandre, en père de susbtitution, en grand frère rêvé dont on se prend un instant à croire qu’ami attentif, il pourrait devenir amoureux de l’adolescente en perdition… mais pardonnez à ma veine romanesque, ce n’est pas le propos du film et cela n’aurait qu’ajouté la confusion des sentiments à la toxicité des relations et à la gravité des faits…

Bouleversante dans sa fragilité d’adolescente saccagée, ses doutes et ses hantises térébrantes, Cassandre ne suscite pourtant jamais la pitié dans ce film porteur d’espoir, placé sous le signe de l’échappée autant que de l’enfermement, de la création artistique aussi, qui permet ici à la réalisatrice de réparer au moins un peu son propre traumatisme en transposant son histoire, en déposant son fardeau en des effigies symboliques : les poupées de porcelaine qu’Hélène Merlin avait pu voir chez Zabou Breitman ou ces marionnettes actionnées par Cassandre devenue adulte. Un chemin de vie et de réinvention de soi où l’on n’est plus le jouet des autres mais le maître de sa destinée, où l’on se sent mu, comme dans le thème sonore du film, par un « petit galop de cheval, comme un battement de coeur. »

Claude

April est un film âpre, très fort mais il faut du temps pour qu’il se décante en nous, pour apprécier et digérer la dureté hyper-réaliste, naturaliste de scènes d’accouchement ou d’avortements, à peine atténuée par la poésie de la nature évoquée par Pierre (champs de coquelicots à la Monet, ciel bleu, superbes montagnes) et curieusement contrebalancée par l’abstraction, la dimension symbolique et fantastique des toutes premières images du film, de la créature de sable et de boue marchant péniblement, Golem, cauchemar ou mauvaise conscience de Nina qui n’est pas intervenue, n’a pas appelé à l’aide quand sa soeur s’enlisait …

Après cette apparition mystérieuse en générique, qu’on pourrait croire extérieure au film, prendre pour une fable, un court métrage, on entre brusquement dans une salle d’accouchement, avec un gros plan sur un ventre de femme, en travail : aucun détail ne nous est épargné et l’on vit en direct, presqu’en temps réel, la naissance de l’enfant et jusqu’à la délivrance, avec la section du cordon ombilical et l’expulsion du placenta. On retrouvera le même réalisme quand il s’agira d’avorter la jeune femme sourde-muette dont on comprend que, ne sortant jamais, elle a sans doute été violée par son beau-père : des gestes techniques, un soutien un peu détaché de la grande soeur, des cuisses tremblantes, un peu de sang ; la nature de l’acte ne nous autorisera pas à en voir davantage.

Le ton est donné et tout le confirmera : le film relèvera du cinéma-vérité, il sera brut et sans fioriture, à l’image de ces bruitages qui tiennent lieu de bande-son et de musique et immergent le spectateur dans l’action et la conscience de Nina. La force du film est de nous faire vivre ses moindres émotions, ses sensations – son souffle haletant dans la voiture qui la mène à une ferme éloignée pour un avortement clandestin, le pare-brise balayé par la pluie, l’aboiement d’un chien solitaire, le crissement des pneus et jusqu’à l’embourbement de sa voiture dans un chemin creux – image de sa vie piétinante et sans amour véritable. Avec pourtant une impression de décalage que ne confèrerait pas une musique illustrative ou symbolique : le spectateur ne sait pas d’où vient le bruit perçu, il a toujours un temps de retard, il a peur pour elle, se sent en danger – malaise d’autant plus prégnant que Nina, si dévouée soit-elle à toutes ces femmes en souffrance, semble donner aussi bien la mort que la vie et profondément taciturne, ne manifeste que rarement des sentiments.

Tout se passe comme si elle n’offrait qu’un fatalisme actif, amour indifférencié, l‘agapé d’un dieu froid et distant, sans véritable philia, amour choisi, amitié élective (à part pour David son ami médecin et protecteur, avec qui elle a vécu, qui la reçoit dans son bureau avec un geste tendre), sans eros non plus tant la chair semble triste, expéditive et livrée à une rencontre de passage dans une voiture… Tout se passe comme si Nina ne parvenait pas à tisser des liens avec les autres, que cette campagne géorgienne si austère, ces espaces suburbains désolés, ces familles nombreuses où les filles sont mariées à 15 ans (en dépit de la loi), où les cliniques refusent souvent de pratiquer l’avortement, que cette atmosphère à la fois rurale et urbaine, poisseuse et aseptisée déteignissent sur elle. Condamnée à errer de ferme en ferme, de chemin boueux en improbable masure, Nina semble toujours enfermée, hors-champ ou au bord du cadre : hors champ dans sa propre voiture, au bord du cadre lors de la réunion initiale où elle doit répondre de la mort à la naissance du bébé face aux parents, à David et au directeur de la clinique, longtemps ignorée d’une caméra incertaine, balayant le mur blanc en panoramique, lorsque le verdict final de ce dernier, lu d’une voix monocorde, établit que l’enfant, dont les poumons étaient atrophiés et infectés, n’était pas viable, ce qui innocente Nina suspectée d’avoir trop attendu et refusé de recourir à une césarienne pour elle inutile et tardive, qui plus est refusée par la mère. Eternel débat de la volonté plus ou moins expresse, plus ou moins éclairée de la parturiente, qui fait écho, toutes proportions gardées, à l’autre bout de la vie, aux directives anticipées, ou à la volonté d’un malade face à l’euthanasie et à la marge ou à la liberté d’interprétation du médecin.

Dès lors, le fantastique du film, et cette curieuse créature récurrente de boue et de sable, relèverait moins du surnaturel proprement dit qu’il ne constituerait, selon la définition de Tzvetan Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, un prolongement fantastique du réel : le réel poignant de ces ventres de femmes engrossées (sans amour sans sensualité même), l’obsession empathique de Nina à les sauver, le vide monstrueux de sa vie (dans laquelle, dit-elle, « il n’y a de place pour personne »), la froideur du cadre, la dureté d’une société patriarcale bruissante de rumeurs, n’autorisant ni envol lyrique ni élan métaphysique. Le poids incroyable, fantastique, absolu du réel. Et un film féministe comme malgré lui, un témoignage bien plus fort qu’une oeuvre militante.

Claude