Catégorie : vu par…Chantal

C’est le premier long métrage du réalisateur italien qui vit depuis quelques années aux Etats-Unis. Jusqu’à présent réalisateur de documentaires, Roberto Minervini s’attaque à un sujet qui pourrait sembler banal et déjà traité au cinéma, à savoir la guerre de Sécession qui opposa pendant quatre années (1861-1865) les états du nord abolitionnistes aux états du sud esclavagistes. Une guerre qui a marqué les Etats-Unis et dont les blessures non cicatrisées sont aujourd’hui encore visibles particulièrement dans le sud où il n’est pas rare de voir le drapeau confédéré, lourd de sens, flotter dans un jardin, ou comme on a pu le voir plus récemment le 6 janvier 2021, brandi par certains assaillants lors de l’assaut du Capitole.

La guerre est traitée de façon inattendue, à contrecourant du genre, dans la mesure où ce qui intéresse le réalisateur c’est l’attente du combat et la façon dont les soldats vivent cette attente. Ce parti pris explique le rythme du film, lent, où le temps s’étire et où les soldats occupent ce temps comme ils peuvent et aussi comme si ce quotidien était presque ordinaire : installation du camp, repas, jeux de cartes ou de base-ball, soin des chevaux, entretien des armes. Curieusement, la guerre, bien que constamment hors-champ, est présente à travers des signes : tours de garde, observation de l’horizon, écoute du moindre bruit suspect, jour et nuit, offrant donc une certaine tension qui, sans eux, serait presque impalpable et invisible, voire inexistante.

Invisible est l’ennemi, ce qui le rend d’autant plus effrayant, et lorsque survient une attaque, cet ennemi ne se matérialise que par les coups de feu venant du côté opposé, camouflé par de grands arbres. D’autres ennemis supposés passent sans que l’on puisse les identifier vraiment : des silhouettes floues qui se profilent, sont-elles celles de rôdeurs, de hors-la-loi, de chercheurs d’or, de pionniers, d’Amérindiens ? On l’ignore et ce n’est pas ce qui importe au réalisateur.  

Alors, qu’est-ce qui importe dans ce film ? Quel est son sujet ? Contre toute attente, ce qui domine dans ce film ce sont les rapports humains avec l’entraide et la solidarité, l’humanité de ces soldats qui sont là pour des raisons différentes : désir patriote, besoin d’argent, besoin de se chercher et de se découvrir dans l’épreuve ? Tous invoquent telle ou telle raison sans être finalement certains que cette raison est la bonne, tous évoquent le bien et le mal en se demandant pourquoi d’autres compatriotes représenteraient le mal et eux le bien ? Pourquoi cette séparation entre des hommes appartenant à la même nation ?  

Ce sont ces questions qui forment le fil rouge du film et elles s’intensifient pour se faire de plus en plus philosophiques dans la deuxième partie, après l’attaque, la seule du film, où les soldats, pris par surprise, ripostent aux tirs d’un ennemi toujours invisible.

La réflexion bascule donc là, avec son lot de morts et de blessés que le spectateur voit sans que les plans s’appesantissent sur tel ou tel cadavre, telle ou telle blessure, car pour Roberto Minervini, de telles images sanglantes ne servent à rien.       

C’est pourquoi je qualifierais ce film d’ « essai philosophique en images ». Par cette lenteur, par ces questionnements, ces plans rapprochés sur les hommes, leurs visages, leurs mains qui soignent, prient ou s’exercent aux armes, nous sommes, nous spectateurs, pris dans cette même réflexion: à quoi sert de se battre, quelle cause supposée juste une guerre peut-elle servir puisqu’il s’agit toujours d’un rapport de force et de la conquête d’un territoire qui dépossède l’autre tout aussi humain que nous ?

On a pu remarquer la façon très serrée qu’a choisie le réalisateur pour filmer les acteurs (qui ne nous sont pas du tout familiers ) : caméra à l’épaule, plans rapprochés sur les hommes, gros plans sur les visages ou les mains, plans américains et très peu de plans larges : ils ne sont utilisés que pour donner rapidement au spectateur une idée de ce qui entoure les soldats, pour montrer de façon tout aussi rapide le paysage dans lequel ils évoluent. Il choisit de filmer à la lumière naturelle, sauf dans quelques scènes où elle émerge d’une torche éclairant un visage qui nous est donné à voir comme chez Georges de la Tour ou Rembrandt.  

Ce film avance de façon ‘économe’ du début à la fin : des dialogues réduits au strict nécessaire lorsqu’il s’agit du quotidien, un peu plus élaborés, sous forme d’échanges de points de vue lorsque l’on plonge dans les questions philosophiques sur la guerre, pourquoi, dans quel but…. Aucune violence dans les propos des uns ou des autres, aucune réelle exaltation, juste la façon que chacun a de voir les choses : les jeunes encore plein d’illusions, les plus âgés dans la désillusion que l’expérience leur a apportée. Une bande son elle aussi réduite au minimum, pas de grandes envolées lyriques, ni de clairons qui sonnent l’assaut ou la retraite. Rien de tous les artifices traditionnels présents dans d’autres films sur le même sujet.

Ainsi, nous ne pouvons vraiment nous situer : pas de héros, pas de méchants identifiables. Le spectateur est face à des hommes, avec leurs forces et leurs faiblesses, leurs croyances et leurs renoncements, des hommes sans identité définie (mis à part les deux jeunes soldats – Noah et Judah-) aucun n’a de nom porté à la connaissance du spectateur ce qui est confirmé dans le générique qui annonce ‘les éclaireurs’, ‘le vieil homme’, ‘le jeune homme’ …

Voilà un film qui se démarque des autres du genre : il n’y a plus de mythe, il n’y a que de la réflexion, de l’introspection, du questionnement. La guerre semble n’être qu’un prétexte : Roberto Minervini aurait très bien pu choisir une autre époque, une autre guerre : son propos serait resté le même. Tout comme Truffaut, Minervini s’accorde à dire que « tout film de guerre, si antimilitariste soit-il, devient favorable à la guerre ». Minervini ajoute : «Sans ennemi, le conflit devient insoluble, injustifié. En niant l’ennemi, j’empêche toute identification à un héros. »

C’est le vivre ensemble qui est important ici, apprendre à vivre avec l’autre, à le connaître, à partager l’angoisse, la peur, la peine et la joie avec lui. Michel Tournier l’a bien dit dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, ‘Autrui, pièce maîtresse de mon univers!’. L’ennemi n’est-il pas un autre nous-mêmes? C’est bien là la question que certains soldats se posent.

L’un de nos spectateurs nous a apporté un témoignage intéressant : militaire de formation, sa préparation lui a fait vivre des moments semblables, notamment l’attente quotidienne et la façon de passer le temps.

Roberto Minervini dit encore : « Dans Les Damnés, j’ai voulu montrer que la guerre, c’est être dans l’attente de tuer ou d’être tué”.

Ces soldats sont effectivement filmés dans l’attente, une attente pesante et angoissante : force est de constater que Roberto Minervini réussit le pari qui consiste à filmer cette attente en s’appuyant sur tous les gestes du quotidien, si anodins soient-ils. Il redonne à ces hommes l’humanité que la guerre trop souvent leur a fait perdre. Deux scènes en particulier me semblent importantes pour souligner ce point : durant l’attaque, l’un des éclaireurs se tapit dans le fossé, recroquevillé en position fœtale ; puis après l’attaque, un autre, qui auparavant avait dit ne jamais avoir tué un homme, est penché au bord du torrent pour tenter d’effacer les traces de sang qui souillent les manches de sa chemise blanche : il sanglote.

Le film est au final bouleversant de simplicité et de rigueur technique. On pense bien sûr au roman de Dino Buzzati, Le désert des tartares (1940), mais il serait injuste de ne pas citer un autre roman, de l’écrivain américain Stephen Crane, La conquête du courage (folio n°1351), The Red Badge of Courage, paru en 1895, écrit par un jeune homme de 24 ans, lui apportant ainsi une gloire immédiate, mais qui devait mourir avant d’avoir atteint 30 ans. Ce roman a aussi inspiré à John Huston un magnifique film, La charge victorieuse (1951).

Primé à Cannes pour sa réalisation dans la catégorie Un certain regard, Roberto Minervini nous force justement à regarder pour porter un regard différent, à observer avec minutie et patience ces hommes livrés à eux-mêmes dans une terre hostile où il faut lutter pour survivre comme l’évoque métaphoriquement le premier plan du film, mais aussi une terre bienveillante prête à accueillir une famille, une terre de silence où l’on peut aussi trouver la paix.

Chantal

Pedro Almodóvar n’en est certes pas à son premier essai, pas davantage à son premier coup de maître, mais il signe là un film qui se démarque à plusieurs titres de ce qu’il a tourné jusqu’à présent : il tourne en anglais pour la seconde fois, il filme aux Etats-Unis, plus précisément à New York et dans l’état du même nom, il traite d’un sujet sensible et délicat dont nos gouvernants ont du mal à s’emparer : la fin de vie et le choix de mourir quand un être humain l’a décidé.

Le réalisateur a choisi deux actrices qui ne sont plus novices elles non plus : Tilda Swinton, la britannique incarnant Martha, et Julianne Moore, l’américaine (Ingrid), livrent toutes deux une performance que l’on ne peut que saluer. La Mostra de Venise ne s’y est pas trompée en décernant son Lion d’Or au film du réalisateur espagnol.

Quel est donc ton tourment ? (What Are You Going Through? 2021) de Sigrid Nunez a inspiré le film d’Almodóvar. Le sujet de la mort choisie et décidée en toute conscience par une personne atteinte d’un mal incurable qui ne va que la dégrader au fur et à mesure des semaines et des mois de traitements difficilement supportables, est un des grands sujets de notre XXIème siècle ; la mort assistée n’est mise en place que dans quelques pays, notamment en Espagne, 6^ème pays au monde à avoir adopté une loi sur la fin de vie en 2021 et bientôt en Grande-Bretagne puisqu’il y a une proposition de loi en discussion. On voit toutes les précautions prises par Martha pour que son amie Ingrid ne soit pas accusée de meurtre lorsqu’elle sera découverte morte, les Etats-Unis n’ayant pas de loi en ce sens.

Comment traiter un sujet si difficile sans tomber dans l’excès ? Almodóvar a réussi ce pari risqué, sans doute grâce à son génie, à sa façon de filmer, mais aussi grâce à ses deux actrices, l’une ne surpassant pas l’autre, mais chacune agissant en parfait équilibre, en un duo complice, compréhensif d’un côté comme de l’autre, débouchant sur un équilibre parfait. Chacune a ses forces et ses faiblesses, chacune doit faire face à une douleur qu’elle se doit de surmonter, chacune enfin respecte la parole de l’autre et les deux scellent ainsi un pacte irréversible qui mettra en lumière le courage de l’une et de l’autre.

Retrouver sa dignité et son élégance face à la mort.

Ainsi, la mort, discutée, expliquée, planifiée, fait partie du quotidien de Martha et d’Ingrid et cette ‘attente’ du moment adéquat se fait dans une magnifique maison, à deux heures de route de New York, une maison choisie par Martha, située dans un environnement calme, boisé aux couleurs douces que Martha et Ingrid peuvent admirer à loisir allongées sur les chaises longues de la terrasse. Ceci n’est pas sans nous rappeler une scène  du film Soleil Vert (1973) de Richard Fleischer, dans laquelle Edward G. Robinson prêt à partir se retrouve dans une vaste salle où lui sont projetées des images bucoliques au son de la symphonie n°6, la Pastorale, de Beethoven.

Dans La chambre d’à côté, c’est plutôt la lecture et le cinéma (hommage à ses pairs) qui sont privilégiés dans les semaines d’attente qui précèdent le moment ultime, les deux amies allant acheter des livres et regardant des DVD soit pour se divertir avec Buster Keaton dans Les fiancés en folie (1925) ou pour se préparer avec le film de John Huston The Dead (1987) d’après la nouvelle éponyme de James Joyce (Dubliners,1914, The Dead) et dont Martha connaît par cœur les dernières lignes. Le dernier plan du film de John Huston est d’ailleurs repris tout en étant remanié par Pedro Almodóvar à la fin de La chambre d’à côté.

Cette chambre, celle d’Ingrid, n’est pas tout à fait à côté de celle de Martha : en effet, Ingrid la trouvait « trop petite » à son goût ; elle lui a donc préféré celle d’en bas. D’un point de vue narratif, ce détail ne manque pas d’intérêt : chaque matin, Ingrid devra sortir de sa propre chambre située en bas, monter quelques marches, faire une pause dans le quart tournant de l’escalier, puis lever les yeux pour voir si la porte rouge de la chambre de Martha est ouverte ou fermée, permettant ainsi à Ingrid de « se préparer » au pire plutôt que recevoir le choc en pleine face, si sa chambre avait vraiment été celle d’à côté.

La mort, Martha s’y prépare, chaque jour, étudiant sans doute le moment propice, celui au-delà duquel son corps et son esprit ne voudront plus se battre. Martha sort peu, toute sortie étant un effort surhumain, notamment lors d’une promenade en forêt où elle doit s’allonger à même le sol pour reprendre des forces déjà bien entamées.

La dignité que Martha réclame c’est justement de ne pas aller jusqu’au bout de l’indignité, celle de la déchéance du corps et de l’esprit, des signes sur la peau du visage… Tant qu’elle a encore la capacité de penser et réfléchir, même si elle se plaint d’un manque de concentration, c’est-à-dire tant que cette réflexion lui permettra de prendre LA décision ultime, Martha accepte de continuer le jeu de la vie. En fait elle se prépare, comme si elle répétait un rôle qu’elle ne tiendra qu’une seule et unique fois, un rôle qu’elle ne veut pas rater, et tel l’acteur dans sa loge, elle se préparera pour son ultime voyage  avec l’élégance de celle qui, ayant contrôlé sa vie, veut aussi contrôler sa mort. La mort, elle n’en a pas peur, elle l’a côtoyée souvent étant une de ces rares femmes photographes de guerre, comme Lee Miller que le film d’Ellen Kuras a récemment célébrée.

Que dire d’Ingrid, face à la mort imminente de son amie ?  Elle aussi doit faire face, la mort est le sujet du dernier roman qu’elle dédicace au début du film. Elle va elle aussi ‘attendre’, comme ces admirateurs-rices qui font la queue pour une dédicace et qu’elle ne veut pas faire attendre trop longtemps, encore moins les faire revenir: n’avons-nous pas là un indice concernant le thème de l’attente? Attendront-ils encore longtemps? Reviendraient-ils le lendemain? Rien n’est moins sûr, et on sait qu’après l’attente, Martha, elle, ne reviendra pas. Ingrid cherche à mettre la mort à distance, bien que l’ayant choisie pour thème de son roman, elle détourne souvent la conversation sur le sujet qui devient une réalité dépassant la fiction qu’elle a écrite, se fâche quand Martha ou Damian l’abordent. Cependant, elle reste à l’écoute de Martha, sans juger, elle reste derrière son amie, respecte son silence. Ingrid est dans la retenue, et elle aussi dans l’attente, terrible et cruelle : un jour de plus ? Est-ce LE jour, doit-elle penser en regardant le matin la date sur son téléphone ? L’émotion, le chagrin tous deux contenus et retenus sont bien présents, à fleur de peau. Mais pas d’atermoiement, pas de désespoir criant. Les deux actrices livrent un jeu d’une justesse remarquable.

Almodóvar, cinéaste hopperien ?

Le peintre américain Edward Hopper (1882-1967) dont certains tableaux sont ancrés dans la mémoire collective, a inspiré nombre de cinéastes tels Hitchcock, Wim Wenders, Brian de Palma, David Lynch et Pedro Almodóvar dans ce dernier film d’une façon qui me paraît tout à fait explicite même si ce dernier se défend de ‘faire à la manière de’ (cf Télérama n°3912, p. 31). Bien sûr, il y a cette reproduction ornant un des murs de la maison dans les bois, People in the Sun (1960), mais ce tableau n’est qu’un détail, si je puis dire. Il me paraît comme une évidence que nombre de plans de ce film sont d’inspiration ‘hopperienne’ : les cadrages, la verticalité et l’horizontalité des fenêtres, certains éclairages ou objets (lampes, bureau, coupes de fruits), les vues sur l’extérieur prises de l’intérieur à travers les fenêtres, certaines couleurs comme le vert (très présent chez Hopper), le rouge, le jaune, tous ces détails évoquent certains tableaux du peintre et pas uniquement People in the Sun, mais d’autres comme Automat (1927), Tables for Ladies (1930) pour les fruits auxquels on peut associer Nature morte aux pommes de Cézanne, Early Sunday Morning (1930) pour le plan du début sur l’enfilade de boutiques dont la librairie, American Village (1912) ou encore Chop Suey (1929). Hopper a peint l’attente et la solitude, Almodóvar les filme avec maestria. Toutes ces couleurs vives associées les unes aux autres, ces couleurs que l’on peut interpréter comme le triomphe de la vie, sont un feu d’artifice visuel vivifiant contrairement aux couleurs dans Loin du Paradis de Todd Haynes, couleurs sucrées, trompeuses, et mensongères faites pour cacher ce que certains ne veulent pas voir, années 50 obligent…

Enfin il y a la nature, en danger comme le souligne très clairement le cinéaste par la voix de Damian (John Turturro), cette nature que Martha et Ingrid regardent depuis la terrasse, ces arbres hauts à travers lesquels perce la lumière des rayons du soleil, vision d’un autre monde peut-être ?  

Voilà un 23^ème opus qui ne peut laisser indifférent, qui traite d’un sujet grave avec pudeur et  délicatesse, un film qui dit ce qui doit être dit, sans détour et sans tabou.  Un chef d’oeuvre à n’en pas douter!

Chantal

A l’intérieur du film….

Ce premier long métrage de Grégory Lucilly nous transporte à la Réunion avec pour toile de fond de hautes montagnes, une végétation luxuriante, des eaux transparentes ….Mais arrêtons là la carte postale exotique car Marmaille, qui en créole réunionnais signifie enfant, nous plonge dans la misère sociale et les difficultés économiques d’une famille ‘ordinaire’ au parcours malheureusement trop souvent vu : mère élevant seule ses deux ‘marmailles’ , Thomas, 15/16 ans,  et Audrey, 17/18 ans, remarquablement interprétés par des jeunes gens repérés soit par casting sauvage (c’est le cas de Maxime Calicharane, ou par vrai casting, pour Brillana Domitile Clain), un père que Thomas et Audrey n’ont pas vu depuis tellement longtemps qu’ils sont étrangers l’un à l’autre, d’autant plus que ce père s’est installé avec une nouvelle compagne dont il a une enfant et subvient aux besoins de la famille qui compte un autre adolescent, fils de la nouvelle compagne.

Thomas et Audrey se retrouvent donc à la rue car leur mère, toujours hors champ et dont on ne découvrira le visage que dans la toute dernière partie du film, les met dehors avec fracas et sans autre forme de procès dans une scène d’ouverture rapide où les injonctions fusent et les portes claquent : elle n’en peut plus ni des errements de son fils, vraie tête brûlée,  ni de sa fille, jeune mère célibataire, ces deux-là ont sans doute usé sa patience maternelle, si tant est qu’elle en eût vraiment… Il ne leur reste plus  que le placement en famille d’accueil, chacun séparé, sauf que, grâce à leur supplique auprès de l’assistante sociale, cette dernière parvient à convaincre leur père de les prendre sous son toit. Le décor est ainsi vite planté, et le ton donné.

Les retrouvailles avec le père sont plutôt fraîches, et on le comprend aisément, la parole ne se fait pas facilement, les rancœurs font surface, le ton monte souvent, difficile de rétablir ou plutôt d’établir des liens qui n’ont jamais eu le temps d’exister.

Thomas porte en lui une rage inextinguible que seul le breakdance parvient à canaliser : c’est son exutoire, ce qui lui permet d’extérioriser sa hargne, mais c’est aussi  ce qui lui permet de rêver et d’envisager un avenir meilleur puisqu’il veut  gagner un concours de breakdance.

L’odyssée de Thomas et Audrey nous montre ces deux jeunes, trop tôt brisés, essayant de se reconstruire : Audrey, solide face à l’adversité déploie une volonté de fer en se trouvant un travail, un logement et se bat contre l’incapacité de son jeune compagnon à s’assumer en père responsable ; Thomas lui passe par la case maison pour jeune délinquant, doit apprendre à se plier à des règles, et parvient à gagner la confiance de son éducateur référent malgré quelques ‘pétages de plombs’ …

Ce premier film est un vrai bonheur malgré le sujet grave qui y est traité, à savoir l’abandon d’enfants et les répercussions qui s’en suivent. Vivre en se sachant non désiré, et de surcroît abandonné, en étant privé d’amour maternel et paternel, voilà ce que Grégory Lucilly nous montre, sans misérabilisme mais avec une force, une énergie, un rythme de tous les instants. Ces deux jeunes qui essaient de se reconstruire sont sans cesse en mouvement. Il n’y a pas de temps mort dans ce film, mais une dynamique qui est le fruit de la volonté et de la détermination de ces deux-là.  Et c’est ce qui est bouleversant dans ce premier film d’une force incroyable,  à la fois violent et délicat, où les personnages peuvent évoluer entre froideur et distance, bienveillance et compréhension. Grégory Lucilly refuse la facilité du pathos, mais il filme les moments douloureux avec une sobriété efficace, ces moments d’appel au secours (Thomas envoyant des SMS suppliants à sa mère mais qui restent sans réponse ; Audrey appelant son père au secours lorsque son amoureux violent veut la frapper), les regards échangés, les bras qui étreignent suffisent à faire sens. Tout sonne juste dans ce film: les jeunes interprètes jouent sans surjouer, ils sont eux-mêmes, c’est du moins ce que l’on ressent, ils ont la grâce naturelle de leur jeunesse, ils nous touchent, nous émeuvent, nous font sourire aussi ; ils sont pleins d’énergie et de vie, de force et de détermination ; ils ne veulent pas subir ou se faire écraser, ils luttent pour avoir leur place dans ce monde difficile, et, dans le dernier plan du film, leur sourire est un rayon d’espoir.

Chantal

The Outrun nous dévoile le troisième long métrage de la réalisatrice allemande, Nora Fingscheidt, découverte par les Cramés en septembre 2020 avec le film coup de poing Benni,. Cette fois, elle nous transporte en Grande Bretagne, à Londres, mais aussi et surtout au nord-est de la pointe de l’Ecosse, dans les îles Orcades (Orkney Islands), où la population se compterait presque sur les doigts des mains, et où la Nature règne en maître. Solitude assurée, calme insulaire mais pas que…

Rona (Saoirse Ronan, lumineuse de bout en bout), 29 ans, études en biologie presque achevées, va de sévères cuites en cures de désintoxication chez les alcooliques anonymes, et en rechutes, les phases de sobriété ne faisant pas long feu. Rona gâche sa vie, et ce malgré l’amour de son petit ami, Daynin (Paapa Essiedu), qui, las de son addiction à l’alcool et de ses promesses non tenues, finira par la quitter, laissant pour toute explication ce mot d’excuses « Je suis désolé » (‘I’m sorry’) ….

Après une énième soirée alcoolisée qui se solde par une agression, envoyant Rona aux urgences, elle part dans son village d’origine, dans les îles Orcades, où vivent encore sa mère (Saskia Reeves) et son père (Stephen Dillane), tous deux cependant séparés : la mère dans la maison familiale où Rona a passé son enfance ; le père dans une caravane au bord d’une falaise. Ainsi Rona vit un peu chez sa mère, tout en aidant son père avec les moutons qu’il élève, jusqu’au jour où, ne pouvant sans doute plus supporter sa mère et sa foi profonde qui ‘sauvera’ Rona, elle décide de se retirer dans un cottage aux murs roses, isolé au beau milieu de nulle part sur la petite île de Papay.

Ce à quoi nous assistons dans ce film est une fuite en avant, pour courir vers une renaissance, non pas grâce à la foi mais grâce à la Nature, personnage à part entière dans ce film aux accents panthéistes et écologiques. La Nature deviendra d’une certaine façon le nouveau compagnon de Rona, une nature fidèle, qui ne triche pas, et qui ne vous offre aucune illusion, contrairement à l’alcool. Dame Nature est un paradis, un vrai, qu’il faut non seulement protéger et apprendre à connaître, un paradis sans faux semblants comme l’alcool qui donne l’illusion de bien être mais vous détruit lentement. Rona va donc apprendre à écouter la nature, à l’observer, et si ce n’est la dompter – enfant elle croyait que son père pouvait maîtriser le vent  ̶   à se fondre en son sein pour faire corps avec elle.

Le spectateur ne peut qu’admirer la performance de Saoirse Ronan : elle est de tous les plans ou presque, accompagnée mais souvent seule ; elle parvient dans ces moment-là à nous toucher, nous émouvoir au plus profond de nous-même ; elle ressemble alors à une fée gaélique dirigeant le poème symphonique du bruit et de la fureur de la nature, du vent et de la tempête, elle converse avec elle, tout comme le roi Lear; elle commande un bateau imaginaire, en pleine tempête, luttant contre les éléments déchaînés.  Telle une cheffe d’orchestre, elle dirige le vent et les vagues par de grands gestes qui accompagnent cette grandiose symphonie. Elle fait corps avec les éléments : on est là proche du sublime, on ne peut qu’être ébloui par la maestria de l’actrice qui, elle aussi, semble aller au-delà de ses propres limites, dans des extrêmes, relevant ainsi le défi qu’une telle performance impliquait.

Les séquences nous transportent d’un tumulte à un autre, l’un et l’autre n’ayant rien de commun: Londres, les boîtes de nuit et les musiques à tout rompre, les danses endiablées au rythme trépident et enivrant, c’est cette même musique qui, au début, rythme les promenades de Rona sur cette île battue par des vents dont elle n’écoute pas la vraie musique, enfermée comme elle est dans son enfer intérieur. Rona voguera de sons métalliques de synthétiseurs vers le bruit furieux des vagues qui viennent se fendre sur les rochers, le cri des phoques, des oiseaux et d’un en particulier, le roi caille, rare car en voie d’extinction, qu’elle ne verra et n’entendra qu’à la toute fin, symbole d’un apaisement retrouvé, signe de sa communion avec la nature, sa faune, ses paysages, signe de sa rédemption et de sa renaissance enfin.  

Se défaire d’une addiction est un parcours du combattant, une lutte intérieure et extérieure de tous les instants pour ne pas céder à la tentation, ce qui demande une volonté et une force inouïes . L’alcoolique sera toujours sur le fil, prêt à replonger, il faut tenir 90 jours pour gagner une première victoire sur l’alcool, sur soi-même, ce qui est d’autant plus difficile que la tentation guette sans cesse : Rona sait où elle cache des bouteilles : derrière la colonne du lavabo, dans une valise enroulée dans une serviette. Ces scènes nous en rappellent une du film de Billy Wilder, Le Poison (The Lost Weekend 1945) où Ray Milland cherche désespérément la bouteille qu’il a cachée, pour finalement en voir l’ombre au plafond, celle-ci étant cachée en hauteur dans le lustre du salon : un plan sidérant et inoubliable !     

La structure du film symbolise de cheminement chaotique de Rona : la narration est fragmentée, Nora Fingscheidt nous livre un puzzle en forme de ligne brisée qui suit les hauts et les bas du parcours erratique de Rona. De façon assez parallèle, les crises du père bipolaire apparaissent çà et là comme des morceaux de ce puzzle s’inscrivant dans l’Histoire personnelle de Rona: son silence à la question du médecin concernant d’éventuelles maladies mentales dans la famille en dit long… S’ajoutent à cela les observations très précises et cliniques de Rona biologiste, des récits tels des contes et légendes écossais indissociables de la vie sur les Orcades, une carte qui nous permet de situer cet archipel aux quelques 70 îles, résultant des dents fracassées d’un monstre marin qui s’étirent au nord de l’Écosse : un film fort qui nous envoûte.

Inspiré du livre L’écart (titre français qui me paraît bien faible au regard de ce dont il est question), de la journaliste écossaise Amy Liptrot, laquelle s’est isolée dans ces îles pendant deux hivers pour écrire, Nora Fingscheidt a tourné sur les lieux mêmes. On peut donc raisonnablement penser que, lorsque Rona pénétre pour la première fois à pas mesurés et hésitants dans l’eau, seule, la caméra captant la froideur de l’eau en deux gros plans sur la peau de l’actrice hérissée par le froid, ce fut aussi le bain baptême pour la magnifique Saoirse Ronan elle-même. La belle ivresse, la vraie, est alors celle grâce à laquelle ces paysages, tantôt paisibles, tantôt déchaînés, grisent tout notre soûl.

Chantal

Téhéran, 2022, après la mort de Mahsa Amini : Iman (Missagh Zareh)  est nommé enquêteur au tribunal révolutionnaire, dernière étape avant de devenir juge d’instruction. Selon son épouse Najmeh (Soheila Golestani),  cette promotion va permettre au couple d’avoir une vie plus confortable, à savoir un appartement plus grand dans lequel leurs deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), la première étudiante, la seconde encore lycéenne, auront chacune leur chambre. Cette famille iranienne que l’on peut qualifier de privilégiée offre l’image d’une famille unie et bien policée. Chacun est à sa place, du moins en apparence, et chacun respecte les règles établies : Najmeh est une épouse parfaite, s’occupant des tâches quotidiennes, dévouée envers son mari,  inculquant à ses filles le respect du père et l’obéissance qu’elles lui doivent. Le réalisateur nous plonge dans un huis clos qui va s’avérer de plus en plus étouffant, et où l’apparente union familiale va voir ses certitudes se fissurer jusqu’à l’explosion totale des dictats familiaux, et brusquement voler en éclat : ce qui se passe dans la rue, à savoir les manifestations de septembre 2022, suite à la mort de Masha Amini, de jeunes femmes défilent scandant des slogans de liberté, réclamant la fin de la dictature des  mollahs :  elles veulent vivre comme elles le souhaitent, se débarrassant de l’autorité masculine, veulent une vie sans contraintes et sans voile, à l’image de cette jeune conductrice aux cheveux courts arborant tatouages et piercings dont le regard insolent défie celui de Iman qui finalement renonce à lui faire une quelconque remarque. Rezvan et Sana ne manifestent pas, mais elles suivent ce qui se passe à l’extérieur grâce aux vidéos qu’elles voient sur leur téléphone portable. Et elles aussi se sentent concernées : Rezvan est prise malgré elle dans les manifestations de ces jeunes étudiantes, son amie Sadaf ( Niousha Akhshi), y participant, est gravement blessée au visage par la police,  et Rezvan force sa mère à la recueillir pour la soigner, obligeant ainsi Najmeh à ouvrir les yeux sur ce qui se passe dans la rue. Le visage défiguré de Sadaf peut être vu comme le premier point de bascule de cette vie ‘tranquille’, loin de la foule déchaînée, loin du bruit et de la fureur, et pourtant pas si loin que cela.  Najmeh qui d’ordinaire se range du côté de son époux, est ébranlée par ce jeune visage dont elle retire délicatement les chevrotines en pensant que peut-être il aurait pu être celui d’une de ses filles…. Puis, Sadaf disparaît, faisant partie, à n’en pas douter, des jeunes arrêtés de façon violente, frappés par la police et emprisonnés.

Puis vient une autre disparition, celle de l’arme qu’Iman s’est vu remettre afin de se protéger. Or Iman ne peut dire ouvertement que cette arme a disparu sous peine d’être lui aussi radié de ses fonctions et peut-être emprisonné comme traitre. Le film prend dès lors un tour très différent, celui d’une poursuite infernale, d’un homme, Iman, devenu totalement paranoïaque, obsédé par la restitution de l’arme de service, se méfiant de tout et surtout de ses filles et de sa femme, allant jusqu’à leur faire subir un interrogatoire par un ‘ami’ comme si toutes les trois étaient de dangereuses révolutionnaires. Iman devient l’inquisiteur sans pitié de sa propre famille, lui qui au début de ses fonctions d’enquêteur avait des scrupules à condamner sans avoir pris pleinement connaissance des dossiers qui lui étaient soumis. Iman n’est plus le même, Najmeh le lui fait remarquer, mais elle non plus n’est plus tout à fait la même, elle ne sait plus vraiment où se situer, essayant de ménager son mari et ses filles qui, elles, ont définitivement changé de camp, affirment désormais leurs opinions et leurs droits : elles sont entrées en résistance essayant dans le même temps d’entraîner leur mère avec elles et ainsi la sauver. 

On peut dire, sans exagération, que Les Graines du figuier sauvage sont à plus d’un titre un véritable tour de force. Par ce film, le réalisateur, exilé avant même que le film ne soit monté, force l’admiration. Comment est-il possible de réaliser une telle œuvre lorsque l’on n’a aucune autorisation pour filmer et qu’à chaque instant on risque d’être emprisonné ? Mohammad Rasoulof nous saisit dans un vertige hallucinant et haletant, passant de l’étroit appartement familial étouffant à une fuite dans des paysages montagneux écrasants et inquiétants, sur des routes poussiéreuses et désertes qui n’en sont pas moins menaçantes. Il ne s’agit pas là d’un road trip de liberté, mais au contraire d’un voyage vers l’enfer dans un village fantôme labyrinthique où la caméra tourne autour des protagonistes comme un tourbillon de la mort pour que la vie puisse renaître.

 Rasoulof nous montre ce qu’est le totalitarisme à l’intérieur même de la sphère familiale. L’évolution des personnages, du père et de la mère en particulier, est très subtile, comme si Rasoulof décortiquait ce qui se passe dans la tête de l’un et de l’autre. Les deux filles sont totalement acquises à la cause des manifestantes, elles représentent cette jeune génération de femmes qui osent résister et affronter l’autorité paternelle, la remettre en question, et qui oseront s’opposer à l’oppression d’une dictature.   

C’est par des touches tout aussi subtiles que le réalisateur nous montre ce qu’est un état totalitaire : les silhouettes des prisonniers enchaînés, vêtues de l’uniforme bleu rayé de noir que l’on conduit  dans une cellule,  celles énormes de dignitaires en carton devant chaque porte d’un couloir qui n’en finit pas, les portraits de mollahs tapissant les murs d’un bureau, enfin on comprend qu’il faut parler dans des lieux sûrs (voiture ou cantine) les bureaux étant sur écoute ;  le discours officiel présenté à la télévision et qui ment sur ce qui se passe réellement dans la rue, cette rue, théâtre des manifestations pour la liberté, étant incluse par des séquences réelles filmées par des portables ; enfin le mensonge, traqué dans les interrogatoires musclés de la police, ou au sein même de la famille, Iman menant lui-même les interrogatoires impitoyables de Najmeh et Rezvan et allant jusqu’à les enfermer : elles perdent leur identité et deviennent des prisonnières que l’on traite de façon inhumaine.

On notera, et ce n’est pas un hasard, que le film s’ouvre sur une séquence de nuit du village fantôme où Iman va prier après sa nomination et qu’il se referme sur ce même village labyrinthique écrasé de lumière, où s’élève la main d’un homme terrassé et enseveli qui rappelle ces statues déboulonnées de dictateurs lorsque les murs de l’oppression sont tombés. 

Rappelons qu’outre le réalisateur qui n’a eu d’autre choix que celui de l’exil, trois actrices, Mahsa Rostami, Setareh Maleki et Niousha Akhshi ont, elles aussi, fui l’Iran après le tournage, et que ces exilés arrivés au festival de Cannes ont exhibé les portraits de Missagh Zareh et Soheila Golestani qui eux n’ont pas pu fuir leur pays.

Un film courageux, fort et saisissant dans un monde miné par les extrêmes ressurgissant en Europe et dans les Amériques mais qui se termine malgré tout sur une note d’espoir.

Chantal

Qui, de ce côté de la Manche, connaît le poète anglais Siegfried Sassoon (1886-1967) ? Très certainement peu de gens. Il était donc judicieux de voir le dernier film de Terence Davies pour avoir une idée de l’identité de cet homme, sa vie, sa personnalité et de la nature de sa poésie. Malheureusement, à ce jour, le film n’est pas ce que l’on peut appeler un succès : à peine 21000 entrées à ce jour…. Est-ce le sujet ? Le réalisateur lui-même réputé difficile d’accès ? Ceux qui ne sont pas allés en salle, malgré de bonnes critiques, ont sans doute raté quelque chose.

Cette dernière œuvre, puisque le réalisateur est décédé en octobre 2023, et donc aujourd’hui considérée comme une œuvre testamentaire, ce qui n’avait pas été le cas lorsqu’elle fut présentée en 2021, a reçu beaucoup de soutien financier, contrairement aux autres films de ce réalisateur exigeant en tous points.

Le résultat de ce film, sur lequel Terence Davies a commencé à réfléchir en 2015 et finalement tourné juste après le confinement de 2020, est une grande fresque de plus de 2h où les trois unités de temps s’entremêlent dans une virtuosité époustouflante, nous faisant traverser les deux âges de la vie de Sassoon : la jeunesse, volée par la guerre de 14-18, et la vieillesse, alourdie par le poids de la culpabilité d’avoir, contrairement à d’autres, échappé à la boucherie, et rester ainsi traumatisé à vie, vivant replié sur lui-même et enfermé dans le monde de l’horreur vécue.

Cette biographie non linéaire, nous fait passer d’une période à une autre sans aucune brusquerie mais grâce à un montage subtil et fluide. Elle nous entraîne dans la sphère implacable de l’armée avec ses militaires, rigides et froids, du bureau de recrutement aux hôpitaux où sont soignés les soldats blessés et traumatisés (shell-shocked), puis sur le front avec des images d’archives choisies, agrémentées en voix-off des poèmes de Sassoon et de Wilfred Owen, ou encore dans les salons chics aux couleurs chatoyantes des mondains et aristocrates britanniques des années 20, enfin dans les intérieurs plus feutrés et plus sobres de la mère de Siegfried ou de Siegfried lui-même. Jack Lowden, qui a été vu entre autres dans le film de Christopher Nolan Dunkirk, est totalement habité par son personnage, à la fois déterminé quant à ses opinions sur la façon dont cette guerre est menée, et n’hésitant pas à se rebeller contre l’autorité militaire à laquelle il refuse d’obéir et qu’il condamne dans sa lettre de 1917, A Soldier’s Declaration, lue au Parlement, publiée dans The Times et qui, sans l’intervention d’amis, aurait valu à Sassoon la Cour martiale pour cet «acte délibéré de rébellion conttre l’autorité militaire, car je pense que cette guerre est prolongée par ceux qui ont le pouvoir d’y mettre fin » (‘I am making this statement as an act of wilful defiance of military authority, because I believe that the War is deliberately prolonged by those who have the power to end it’ July 1917); 

mais c’est aussi le fragile jeune homme aux traits parfaits – ne nous rappellent-ils pas ceux de Gérard Philippe ?- arrivant dans un hôpital militaire en Ecosse puis c’est au tour de Peter Capaldi d’incarner Siegfried vieillissant, amer, enfermé dans son mal être comme dans un tombeau, figure marmoréenne à la parole rare mais coupante, prisonnier de ses fantômes : tous ces jeunes soldats, braves, morts dans les tranchées, son frère Hamo mort à Gallipoli en 1915, Wilfred Owen, jeune poète protégé de Sassoon, à l’allure fragile, visage émouvant déjà marqué par la mort qui le fauche à l’âge de 25 ans en 1918 quelques jours avant l’armistice ! Cette guerre est sans cesse en toile de fond, images d’archives terrifiantes, ou par le biais de la parole cinglante de Siegfried, s’adressant à ses supérieurs, reprochant au dandy et amant Ivor Novello (Jeremy Irvine, dont le 1^er film fut Le cheval de guerre de Spielberg) d’être resté ‘planqué’ au pays pendant la guerre, ou apostrophant Stephen Tennant (Calam Lynch), autre dandy oisif et amant, lui reprochant de ne penser qu’à des futilités, pommades et autres crèmes inutiles, pendant que d’autres sont devenus ‘des gueules cassées’ que l’on peine à regarder.   

Les images d’archives, souvent accompagnées en voix off des poèmes de Sassoon, en noir et blanc, apparaissent tout au long du film, se superposant aux couleurs des années 20, nous forçant ainsi à laisser la légèreté et l’insouciance de cette aristocratie de l’entre-deux guerres, ces vêtements à paillettes, ces visages resplendissants de jeunesse et de vie pour revenir dans l’horreur qui ne quitte plus Siegfried Sassoon, et ce malgré les apparences, malgré son ardent désir de refaire surface, de vivre un peu malgré tout,  tous ses efforts sont vains, tout est voué à l’échec : ses amours auprès d’Ivor, de Glen et de Stephen, et même son mariage avec Hester (Kate Phillips) n’y changent rien, si ce n’est, comme le lui dit Glen à propos de son propre mariage, une sorte de tentative pour en finir avec cette « vie fantôme » (shadow-life). L’homosexualité, bien que punie par la loi, était très fréquente à l’époque dans les milieux intellectuels : 1895, le procès retentissant d’Oscar Wilde son emprisonnement puis bannissement avaient fortement marqué les esprits. Ces jeunes Adonis que sont Ivor, et Stephen ne sont-ils pas les héritiers de Dorian Gray ? La scène où Stephen, que nous voyons de dos devant sa coiffeuse, s’interrogeant tout en soignant son visage dont le miroir nous renvoie le reflet, est, à cet égard, très frappante.

Tout n’est qu’illusion et l’âge venant, Siegfried s’enfonce de plus en plus dans cet enfermement, plus solitaire que jamais, ses poèmes sont de plus en plus mystiques et donc incompris, et on peut, comme son fils George,  se demander si sa conversion au catholicisme l’aide vraiment.

Pour ce qui est de la forme, on ne peut qu’admirer ces glissements d’une période à une autre, avec ces ‘morphings’, sorte de fondu enchaîné sur les visages, les décors et les costumes somptueux ; on est également surpris par les silences où seuls les corps et en particuliers les visages et les mains parlent : plusieurs scènes sont à cet égard remarquables ; celles où Siegfried s’entretient avec le Dr Rivers, lui aussi hors la loi par son orientation sexuelle (le docteur Rivers était spécialiste des traumatisés de la guerre et avait étudié de près tous ces malades et publié ses observations) ; les plans rapprochés sur les mains qui se serrent, les visages qui se crispent ou se tendent ; et que dire de la scène finale ou Siegfried, assis sur un banc dans un parc la nuit, tour à tour jeune et vieux par un mouvement de caméra à 360 °, voit un soldat mutilé, infirme assis seul lui aussi dans sa chaise roulante tandis que la voix off de Siegfried récitant le poème de Wilfred Owen, Invalide (Disabled), celui que Wilfred lui avait donné à lire, nous émeut nous aussi.

Le film s’ouvre et se ferme (presque) sur une scène de théâtre : tout d’abord L’oiseau de feu de Stravinsky, le rideau se lève après les premières mesures nous dévoilant le décor d’un champ de bataille ; à la fin, une comédie musicale,  qui se referme sur l’image de ce mutilé de guerre, comme seul sur une scène de théâtre, avec les vers d’Owen récité par Sassoon : la boucle est bouclée, à la gaieté succède la tristesse,  Siegfried seul survit avec un sentiment de profonde injustice. Siegfried, dont le visage ressemble à un masque mortuaire, n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut. 

Enfin, il y a la langue, si mélodieuse, (comment voir ce film en VF ? On y perdrait tout !), des dialogues ciselés, percutants, n’excluant pas l’humour so British ! Absolument unique et incomparable. Quant aux acteurs, tous justes, avec tout de même une mention spéciale pour Jack Lowden et Peter Capaldi que nous connaissons peu, tout comme les autres jeunes talents, vus dans des séries ou des films, qui donnent un souffle et une vitalité extraordinaire au film.

Les carnets de Siegfried,  un film magnifique et poignant, un choc visuel et émotionnel, un film qui interroge sur la guerre, le courage et l’héroïsme, l’amour et la solitude, le mystère insondable des êtres qui ont vécu les tragédies que d’autres n’imaginent pas.    

Chantal

POUR ALLER PLUS LOIN :  

Deux poèmes de Siegfried Sassoon

Suicide dans les tranchées

Je connaissais un simple garçon soldat
Qui souriait à la vie dans une joie vide,
Dormait profondément dans l’obscurité solitaire
Et sifflait tôt avec l’alouette.

Dans les tranchées d’hiver, intimidé et maussade,
Avec des miettes, des poux et un manque de rhum,
Il s’est tiré une balle dans le cerveau.
Plus personne ne parla de lui.

Vous, foules au visage suffisant et aux yeux enflammés,
Qui applaudissez quand les jeunes soldats passent,
Rentrez chez vous et priez pour ne jamais savoir
L’enfer où vont la jeunesse et le rire.

Est-ce important?

Est-ce important ? Perdre vos jambes ?…
Car les gens seront toujours gentils,
Et vous n’avez pas besoin de montrer que cela vous dérange
Quand les autres reviennent après la chasse
Pour engloutir leurs muffins et leurs œufs.

Est-ce important ? Perdre la vue ?…
Il y a un travail si magnifique pour les aveugles ;
Et les gens seront toujours gentils,
Pendant que vous vous asseyez sur la terrasse, vous souvenant
Et tournant votre visage vers la lumière.

Est-ce qu’ils comptent ? — ces rêves de la fosse ?…
Vous pouvez boire, oublier et vous réjouir,
Et les gens ne diront pas que vous êtes fou ;
Car ils sauront que vous vous êtes battu pour votre pays
Et personne ne s’inquiétera du tout.

Et, je rappelle le titre du merveilleux roman de Anna HOPE, Wake (2014),Le chagrin des vivants (Folio)

Il n’est pas aisé de parler du dernier film de Bertrand Bonello, La Bête, inspiré de façon quelque peu lointaine de la nouvelle d’Henry James, La Bête dans la Jungle, publiée en 1903 mais écrite en 1901, l’histoire d’un ratage amoureux et de la peur vissée au corps de l’un des protagonistes. Bonello choisit de ne prendre que la première partie du titre de la nouvelle, alors que Patric Chiha, lui aussi inspiré par cette oeuvre, en a laissé le titre complet, La Bête dans la Jungle, son film est sorti avant celui de Bertrand Bonello. Ces deux réalisateurs ne sont pas les premiers à s’être emparés de La Bête dans la Jungle, d’autres réalisateurs l’ayant fait avant eux (Truffaut, Clara Van Gool), sans parler des différentes adaptations pour le théâtre (Marguerite Duras s’y est mise elle aussi), ou encore pour la télévision (Benoît Jacquot en 1988). Est-il donc nécessaire de dire que cette nouvelle a une place importante dans l’oeuvre de James? Précisons cependant qu’elle est, selon les spécialistes, l’une des plus abouties dans une oeuvre énorme: Henry James (1843-1916) en a tout de même écrit 112, auxquelles s’ajoutent quelques 25 romans!

Bertrand Bonello explique qu’il a lu cette nouvelle plusieurs fois, a commencé à penser le scénario en 2017, l’interrompant l’espace de deux films « laboratoires d’expérimentation pour La Bête » (Zombi Child, 2019, et Coma 2022). Quoi qu’il en soit, à l’instar d’Henry James, Bonello nous livre une oeuvre aboutie, son 10ème long- métrage, protéiforme, labyrinthique, qui nous laisse perplexe mais admiratif, à condition de se laisser porter par le récit fractionné qu’il nous propose et sans chercher à nécessairement tout comprendre. Nous sommes vraiment bel et bien dans un film d’auteur qui interroge. Bertrand Bonello s’empare donc de cette nouvelle dans laquelle ce qui l’intéresse est la combinaison amour/peur, qu’il multiplie à trois époques que l’on pourrait résumer à « passé, présent et avenir »: 1910, 2014, 2044.

Le temps est un élément essentiel de ce film, un temps se rapprochant peu à peu de nous : 2044 est en fait un demain, et non pas un futur qui serait tellement lointain qu’il ne nous toucherait pas. Au contraire, nous sommes aux portes du 2044 de Bonello. Et c’est ce qui nous effraie. La critique parle de dystopie : on peut cependant s’interroger sur le choix du mot et en se demandant s’il est totalement approprié.

Gabrielle et Louis , couple magnifique incarné par Léa Seydoux (inutile de citer sa déjà très longue filmographie) et George MacKay (personnage central du film de Sam Mendès 1917) , vont passer leur vie à se chercher, à se trouver et se retrouver, sans pour autant pouvoir fusionner dans la mesure où ils seront toujours en décalage l’un avec l’autre, rejouant à chaque fois leur toute première rencontre (hors champ comme dans la nouvelle d’Henry James), chacun ayant sa propre perception de la rencontre, chacun se ratant, passant à côté de l’essentiel par peur d’une catastrophe imminente. Cette peur les paralyse et les empêche d’agir contre afin d’avancer. Des acteurs qui crèvent l’écran, dans chaque plan pour Léa Seydoux : une grande performance pour l’actrice au visage froid qui ne laisse percer que peu de sentiments et qui, selon Bonello, « résiste à la caméra, semble plus forte qu’elle, un peu comme Catherine Deneuve. »

Le réalisateur nous plonge dans différentes époques avec une grande maestria, qu’il s’agisse d’image se brouillant pour fusionner tel un tableau abstrait, magnifique, soit en offrant un plan en aplat de couleur, des split screens ou encore utilisant des photographies d’archives de la crue de la Seine en 1910. On remarque que le dernier plan fait écho (si l’on peut dire…) au premier, la boucle du temps étant ainsi bouclée: du grand art!

L’amour et la peur se côtoient de bout en bout : l’élan des rares moments de fusion romantique est coupé par la peur (la bête cachée) : l’incendie et la montée des eaux dans la fabrique de poupées puis la noyade de Gabrielle et Louis dans la première époque, le tremblement de terre puis le meurtre de Gabrielle dans la deuxième et enfin le cri d’horreur et d’effroi de Gabrielle dans la dernière époque.

La première époque nous promène dans une forme d’insouciance bourgeoise, on est entre gens de bonne compagnie, les scènes aux couleurs chatoyantes sont d’une grande délicatesse, un monde qui vit en quelque sorte ses dernières heures, le monde suivant ne sera plus du tout le même, nous basculerons d’une société foisonnante et volage à un univers dépourvu de délicatesse, un monde où l’on doit d’une certaine façon « savoir se vendre » pour obtenir un travail, une jungle moderne où le paraître est important comme le souligne Louis en postant ses videos le montrant énumérant ses « points forts » : tenues vestimentaires, comportement irréprochable, lunettes Georgio Armani…. Mais malgré cela, Louis n’est qu’un pauvre type qui n’intéresse aucune fille et donc il veut sa revanche : les filles le font souffrir et lui se prépare à faire de même…

Dans l’ère contemporaine, d’avant et après COVID, Bonello convie tout ce qui façonne notre quotidien : les écrans omni présents (télévision, smartphone, écran de surveillance) les voix standardisées et sans âme des répondeurs qui débitent à longueur d’appel leur liste de choix pour finalement ne jamais obtenir ce que l’on cherche, ces fenêtres publicitaires qui explosent sur nos écrans d’ordinateurs et nous rendent fou de rage. Tous ces écrans, présents aujourd’hui dans notre quotidien, qui, malgré les services qu’ils nous rendent (reconnaissons-le), ont tout de même quelque peu déshumanisé la communication. L’époque suivante (2044) nous montre les pas de géants accomplis, en un espace temps relativement court, par la technologie très avancée, qui va permettre de « déshumaniser » les humains que nous sommes pour en faire des « être-objets » qui ne sont pas sans nous rappeler les robots japonais qui servent de compagnons aux enfants ou aux personnes seules, peuvent vous apporter votre plateau dans un restaurant, prenant une trompeuse apparence humaine (rappelons-nous le film de Maria Schreider, I’m Your Man 2021).

Ces écrans, ces technologies de pointe, ces laissez-pour-compte de la vie qui deviennent dangereux, comme Louis, ces jeunes qui dansent presque toujours séparément sur des musiques psychédéliques dont le rythme effrené est source d’angoisse, tous ces éléments sont autant de marqueurs d’une vie contemporaine vide de sens, voire absurde, qui ne laisse que peu d’espoir. La maison cubique contemporaine que garde Gabrielle, aux larges baies vitrées, froide dans sa modernité radicale, avec sa piscine rectangulaire remplie d’une eau d’un bleu presque factice n’est-elle pas celle du Bigger Splash de David Hockney? Cette époque du début du XXIème siècle porte tous les signes de la peur, du manque d’amour et d’affect, de la solitude et d’une existence vaine et morne : le manque de vraie vie. Dans cette maison sophistiquée, Gabrielle est constamment espionnée, Big Brother est là : la voix métallique du téléphone ne lui demande-t-elle pas pourquoi elle n’est pas couchée à cette heure tardive? Elle est seule, ayant pour tout compagnon son ordinateur et cette poupée qui parle. Après la secousse sismique, les gens dans la rue semblent sortir d’une planète inconnue, ils sont plantés, figés dans la rue comme des robots, presque silencieux.

Et vient la période 2044, la plus angoissante de toutes les époques, celle où l’humain ne sera même plus un vague souvenir puisque l’être-objet qu’il sera devenu aura été lavé de son ADN et donc lavé de son passé et de ce qui s’y rattache, de ce qui faisait de lui un être avec une histoire, une histoire qui certes pouvait l’entraver dans ses choix et lui faire porter de lourds fardeaux psychologiques, mais cette histoire était la sienne et celle de nul autre: l’être-objet est sans passé, sans histoire, c’est un robot vide de tout. A cela, Gabrielle et quelques autres résistent, malheureux échecs de la technologie, à l’inverse de Louis qui est devenu un pur produit de l’IA.

Bertrand Bonello passe avec une grande virtuosité d’une époque à l’autre, nous emmenant dans un dédale dont nous avons du mal à entrevoir l’issue. On reconnaît là un film mené de main de maître, un film inattendu qui nous laisse sans voix, mais qui nous secoue. Les multiples transformations des acteurs, Gabrielle/Léa Seydoux, Louis/George MacKay, poupée Kelly/Guslagie Malanda sont d’une grande justesse, d’une grande souplesse dans leur jeu. L’utilisation des couleurs est aussi évocatrice: on en retiendra deux, le vert et le rouge qui, selon Van Gogh, sont les couleurs qui reflètent les tourments de l’âme humaine.

Enfin, observons les fils rouges de la peur et de l’amour: celui de la peur avec le pigeon, animal familier qui peut devenir menaçant et qui revient toujours, un oiseau signe annonciateur de quelque chose qui resterait inoffensif à condition qu’il n’entre pas directement dans votre intérieur, ce pigeon, Bertrand Bonello l’emprunte à Jack Clayton, réalisateur britannique qui réalisa en 1961 The Innocents, adaptation d’une autre nouvelle d’Henry James, Le tour d’écrou, (Les oiseaux d’Hitchcock, adapté de la nouvelle éponyme de Daphné Du Maurier, sort en 1963) ; le couteau, qui revient à toutes les époques comme les poupées sous des formes différentes, sans oublier la cartomancienne/sorcière. Ces indices de peur sont des échos tout à fait jamesien. Pour ce qui est de l’amour, il me semble que les mains, celle que Louis veut voir, les mains de la pianiste qui essaie de jouer Schönberg sans être certaine de tout comprendre et donc de bien interpréter le précuseur de l’atonalité, ces mêmes mains qui caressent le visage du tueur qu’est devenu Louis, et qui étreignent son corps de façon langoureuse dans la dernière scène du film pour finalement le lâcher et faire place à un cri terrifiant et glaçant, ces mains sont à n’en pas douter, celles de la sensibilité et de l’amour.

Le Monde avait écrit ‘A ne pas manquer‘: il faut sans doute voir deux fois ce film pour en déchiffrer toutes les subtilités et peut-être finalement l’apprécier.

Chantal

PS: l’absence de générique de fin en a laissé sans doute sidéré plus d’un/d’une: IA jusqu’au bout… Cependant, dans une interview pour AOC media, Bertrand Bonello répond à Raphaëlle Pireyre:

À la place du générique, le film se termine par un QR code qui permet au spectateur de découvrir sur son smartphone les crédits ainsi qu’une scène cachée qui révèle à Gabrielle la clé de son dilemme. Est-ce une façon de faire passer la durée du film en dessous de la barre symbolique des 2h30, trop contraignante en termes d’exploitation ?
Contractuellement, les génériques sont devenus stratosphériquement longs, le QR code permet aux spectateurs d’y avoir réellement accès sans qu’il soit coupé ou accéléré dans un style qui correspond bien au film. C’est aussi une façon symbolique d’être en dessous des 2h30, c’est vrai. Quand j’ai commencé à travailler sur le financement avec Les films du Bélier, je n’avais aucune idée de la durée, mais il devient même difficile de financer un film comme celui-ci, même d’une durée de deux heures. Alors qu’on voit bien que pour ramener les gens en salle, il faut proposer une expérience. La Bête a besoin de cette durée. J’ai tenté de raccourcir, mais cela ne fonctionnait pas car on perdait trop la sensation de faire un voyage.

Le QR code peut-être scanné à partir de l’adresse du cinéclub de Caen à la fin de l’article écrit sur le film de Bertrand Bonello.

https://www.cineclubdecaen.com/realisateur/bonello/bete.htm

Avec Les Lueurs d’Aden, nous découvrons un film rare, sensible et beaucoup plus profond qu’il n’y paraît. Rare, car le cinéma yéménite n’a pas vraiment pignon sur rue. Mais c’est sans compter sur la détermination et la pugnacité d’un réalisateur quadragénaire, qui depuis 2005 s’efforce de faire vivre le théâtre avec la troupe qu’il a fondée (Khaleej Aden) et aussi le cinéma puisqu’en 2018 son premier long métrage, 10 Jours avant le mariage, projeté pendant 8 mois au Yémen avec une installation de fortune, a eu un énorme succès, permettant ainsi au Yémen d’être représenté aux Oscars en 2019 (une première) dans la catégorie ‘Long métrage international’.

Ce second long métrage est primé dans deux catégories au festival de Berlin, et obtient à Valence le prix du jury pour meilleur réalisateur et meilleure écriture.

Que nous raconte donc Les Lueurs d’Aden? Le coeur de l’intrigue est les démêlés d’un couple qui ne peut envisager le quatrième enfant que porte Isra’a dans la mesure où leur situation économique ne le leur permet pas. En effet, Ahmed, le mari, journaliste à TV Aden, n’a pas reçu de salaire depuis plusieurs mois et se voit contraint à faire le taxi pour faire vivre sa famille. C’est pourquoi Isra’a et Ahmed sont tous deux d’accord: une seule solution s’ouvre à eux, à savoir l’avortement. Mais comment faire dans un pays musulman, où avorter est un crime, donc interdit par la loi, autorisé à la seule condition que la mère soit en danger. L’avortement d’Isra’a va devenir leur seule et unique préoccupation, leur obsession car c’est aussi une question de temps.

L’avortement n’est certes pas un sujet nouveau. Cependant, ce sujet reste tabou dans les pays musulmans et s’y attaquer dans un film montre le courage, la détermination et l’engagement du réalisateur Amr Gamal. Nombreux sont les personnages secondaires qui expriment la voix consensuelle : un enfant est une bénédiction, un don de Dieu et par conséquent l’atteinte à sa vie n’est pas un seul instant concevable. Et pourtant….. On remarque que le cercle rapproché d’Isra’a et Ahmed essaie malgré tout de les aider sur le plan financier, car avorter ne va pas sans contrepartie financière. Une première gynécologue refusera catégoriquement. La seconde, Muna, très religieuse et elle-même enceinte de son premier enfant semble-t-il, amie de longue date d’Isra’a, sera déchirée entre sa foi et sa volonté de respecter le dogme, et son désir de venir au secours de son amie dont elle a parfaitement compris la détresse. Muna acceptera donc de pratiquer cet avortement, risquant ainsi pour elle même la sanction réservée à celles et ceux qui ne respectent pas la loi, et renonçant, pour un temps du moins, à l’amitié d’Isra’a.

Amr Gamal filme sa ville, Aden, au plus près: en plans larges, nous offrant ainsi des images qui en disent long sur la situation on ne peut plus cahotique du pays: immeubles en ruines, soldats armés fouillant les yéménites à l’entrée de certains bâtiments, ou contrôlant les passagers des voitures; cherté de la vie quotidienne, coupures de courant, difficulté d’approvisionnement en eau. Aden, ville qui veut se reconstruire, ville vivante et colorée, Aden est filmée avec soin par le réalisateur, de jour comme de nuit et de ce fait la ville devient une sorte de personnage à part entière. Peu, voire pas, de gros plans, mais la caméra s’attarde sur les visages d’Isra’a et Ahmed, visages qui souffrent et nous font ainsi partager leur désarroi et leur anxiété: à la maison dans les scènes intimes, à l’hôpital où l’attente et toutes les formalités à remplir sont autant d’obstacles et d’épreuves à surmonter. La caméra virevolte au gré de ces obstacles, nous faisant partager la vie de ce couple, à l’intérieur et à l’extérieur, tout comme Amr Gamal a sans doute partagé celle du couple d’amis dont l’histoire s’inspire.

Voici un film rempli d’humanité et de délicatesse, qui montre à quel point l’avortement est une avancée pour les pays où il est autorisé: ayons également présent à l’esprit que ce droit, acquis de haute lutte, peut être repris s’il n’est pas inscrit dans le marbre: les Etats-Unis en donnent l’exemple terrifiant.

Chantal

Le septième art peut-il encore envisager de traiter de la Shoah d’une manière radicalement différente de ce qui a déjà été fait ? Jonathan Glazer répond ‘oui’ avec son film La Zone d’Intérêt.

Considéré comme un chef-d’œuvre par certains et qui aurait sans doute pu recevoir la palme d’or à Cannes en 2023, ce film en fait la démonstration stupéfiante et glaçante, c’est le choc frontal de l’inattendu, de l’impossible qui fut pourtant réalité, le choc du ‘comment cela fut-il possible ?’, le choc de l’inimaginable qui vous sidère.

C’est un pari risqué mais courageux que de se concentrer sur la vie quotidienne du commandant d’Auschwitz Rudolf Höss et de sa famille. Jonathan Glazer s’inspire du roman éponyme de Martin Amis paru en 2014 et des mémoires de Rudolf Höss.  Dans une interview, le réalisateur justifie son choix de rester ‘à l’extérieur’ du camp par le fait que ‘l’intérieur’ a déjà été montré à maintes reprises et qu’il n’y a plus rien à dire ou à montrer. Néanmoins, la maison paradisiaque des Höss a pour horizon d’une part les barbelés, les miradors, le haut des baraquements, les cheminées et la fumée qui en sort, d’autre part les bruits permanents, les cris et les hurlements, la brutalité des coups donnés aux déportés, le bruit de trains qui arrivent pour débarquer leur cargaison humaine, les coups de feu, tous ces bruits d’horreur que le spectateur identifie tout de suite mentalement tant les images des camps d’extermination sont imprimées dans sa mémoire. Glazer voit juste : inutile de montrer ce que l’on connaît déjà, car, en effet, suggérer est peut-être, à certains égards, bien pire (théorie toujours développée par Hitchcock). Ainsi, le choix du réalisateur semble être une parfaite illustration du concept d’Hannah Arendt sur ‘la banalité du mal’ tant les personnages semblent totalement déshumanisés, telles des mécaniques à visage humain, accomplissant des tâches sans se poser la moindre question.

Les longues premières minutes d’écran noir frappent fort d’emblée, et installent le malaise qui redouble lorsque, dans le plan suivant, apparaît un groupe de personnes au bord d’une rivière dans la clarté éblouissante d’une journée estivale, un ‘déjeuner sur l’herbe’ familial filmé à distance, une pause dominicale peut-être où l’on profite de la baignade et du soleil, où l‘on cueille des baies sauvages, bref une journée apparemment ordinaire au bord de l’eau d’où l’on repart fatigué et ravi pour regagner la maison dont le spectateur ne verra que le contour des lumières s’éteignant les unes après les autres des fenêtres, laissant place au sommeil bien mérité de ses habitants. Nous sommes dans une normalité ordinaire et banale qui pourrait être prise comme telle. Pourtant, quelque chose cloche, comme une pesanteur tangible et indéfinissable, sans doute à cause de cette route du retour à la maison, bordée d’arbres aux silhouettes inquiétantes et surtout, à l’horizon une lueur, et le déroulement de la route un peu rouge dans le ciel nocturne.  

Puis nous découvrons la maison des Höss, intérieur et extérieur, son personnel domestique, ses jardiniers, tous évoluent dans ces lieux de façon ‘naturelle’ mais en silence : Hedwig Höss (Sandra Hüller encore plus glaçante que dans Anatomie d’une chute), très soucieuse de la propreté de sa maison, rudoie son personnel dès que quelque chose ne va pas ; Rudolf Höss, père soucieux, attentif et concentré dans son ‘travail’ concernant les projets d’amélioration de ce qui est en marche derrière le mur entourant son grand jardin, père aimant et attentionné pour ses enfants. Rien ne semble perturber la vie familiale et domestique de ce couple. Toute la mise en place de la vie quotidienne des Höss donne lieu à des séquences lentes et longues. Hedwig fait visiter son jardin à sa mère, jardin qu’elle a elle-même conçu et qui fait sa fierté, les massifs regorgeants de fleurs magnifiques aux couleurs variées, une magnifique serre, un bassin où s’ébattent les enfants, des chaises longues ça et là sur les pelouses. Et puis il y a la mère d’Hedwig que la fumée fait tousser, les feux si intenses dont les flammes montent jusqu’au ciel et éclairent la fenêtre de sa chambre en pleine nuit et qui finalement choisit de partir sans prévenir, laissant une lettre que sa fille jette négligemment au feu dans le poële… Tous ces indices venus de ‘l’intérieur’ du camp quasi invisible sont les éléments troublants qui rappellent que dans le film de Claude Lanzmann,  Shoah (1985), les camps sont presque invisibles à l’écran, seuls les témoignages poignants de rescapés et les interviews des gens de ‘l’extérieur’ qui ont senti les odeurs de ces fumées mais qui ne s’en sont pas inquiétés apparaissent à l’écran…. Ceux-là ne pouvaient pas ne pas savoir, tout comme les Höss et leurs invités. 

Immergés que nous sommes dans un quotidien ordinaire, nous nous interrogeons: comment les Höss (et d’autres commandants dans d’autres camps) ont-ils pu vivre tranquillement et confortablement quand derrière les murs faisant office de clôture se déroulait l’inimaginable ? Est-il à ce point possible de faire abstraction de l’horreur absolue qui se déroule à votre porte? Peut-on garder cette distance totale ? Peut-on s’extraire totalement?

Jonathan Glazer filme presque toujours en plans larges ou moyens, une façon de mettre une distanciation: deux gros plans font exceptions: sur le visage de Höss en contre plongée, visiblement sur la rampe, et un gros plan sur les fleurs. Lorsqu’il était à Auschwitz envahi par le silence, c’est la vue d’une fleur qui a permis à Robert Badinter de penser que ‘la vie était plus forte que la mort.’ Glazer filme des fleurs rouges en plan plus resserrés jusqu’au gros plan sur un dahlia rouge, dont la couleur significative envahit peu à peu l’ensemble de l’écran, autre façon de signifier ce qui se passe hors champ… Et que dire du costume blanc immaculé du commandant Höss? Ce blanc qui métaphoriquement le lave de ses crimes, le blanc, ici presque trop blanc, symbole de la pureté et de l’innocence…. En examinant attentivement l’ensemble du jardin, les couleurs dominantes du lieu notamment le vert et le blanc, on a l’impression que ce jardin si bien entretenu, les cendres servant d’engrais, sonne faux, que les couleurs ne sont pas naturelles mais factices, qu’il y a une usurpation d’un pseudo-paradis. C’est comme si nous étions là devant une toile gigantesque dressée pour cacher quelque chose. La vie et ses personnages, les activités qu’ils pratiquent ne sont là que pour occulter ce qu’ils ne veulent surtout pas que l’on voit: ce qu’on nous laisse voir est faux, c’est une illusion : ces hommes et ces femmes mentent et évoluent devant un décor.

Autre sujet de réflexion: les séquences où une jeune fille fantômatique (idée très ingénieuse que de filmer en caméra thermique, donnant l’effet d’un négatif de pellicule), la nuit, vient déposer de la nourriture pour les prisonniers au risque de se faire tuer? Une résistante polonaise sans doute. Pendant ce temps, la famille Höss dort paisiblement…..

Même lors de scènes où des prisonniers sont dehors, accomplissant tel ou tel travail, ils restent hors de la vue disparaissant derrière de hautes herbes, d’où seuls les officiers nazis, à cheval pour mieux superviser, émergent, aboyant leurs ordres et utilisant leurs armes : ils apportent la note dissonante à un plan presque bucolique.

La vie continue pour les Höss : Hedwig admire l’effet sur elle d’un manteau de fourrure rapporté du Kanada, et donne de la lingerie à ses domestiques ‘privilégiées’ à condition que chacune ne prenne qu’une seule pièce : que dire de ces ‘cadeaux’ venant de femmes dépossédées de leurs biens parce qu’elles étaient juives? Encore une fois, aucun affect, aucun sentiment, aucune retenue, aucune pointe de ressaisissement … Hedwig offre le café à ses amies et converse aimablement comme si l’autre côté du mur n’existait pas.  Nous assistons donc à la chronique de la vie tranquille d’une famille vivant à côté d’un monde où le ‘pourquoi n’existe pas’ (Primo Levi). Et c’est justement cette tranquillité, contrebalançant l’insoutenable que l’on entend sans voir, cette ‘quotidienneté’ parfaitement réglée de la vie s’écoulant jour après jour, c’est cela précisément qui rend le film insoutenable et étouffant, car le spectateur sait ce qui, dans le même temps, se passe hors champ : montrer ce hors champ reviendrait à affadir ce que le réalisateur a choisi de montrer. Le calme, ‘le normal’ deviennent alors une autre forme d’horreur, l’autre face de la pièce. Ceux que nous regardons évoluer dans leur quotidien sont-ils d’horribles robots, programmés pour ne rien éprouver? Ce sont pourtant des êtres humains….

Les quelques scènes de ‘travail’ des officiers nazis théorisent ce que l’on ne voit pas : l’extermination des juifs – s’il fallait le rappeler – est bien une entreprise hautement organisée, dûment pensée, une mécanique bien huilée dans laquelle aucun grain de sable ne saurait être toléré : c’est la machine de la mort, méthodiquement planifiée et programmée. Après une réunion des chefs, le commandant Höss (Christian Friedel) descendant seul un escalier se met à vomir: sursaut d’humanité, prise de conscience? Puis poursuit son chemin, se redresse: plus de vomissements, il reprend son rôle d’être inatteignable et insensible.

L’intrusion du présent, des ‘vitrines’ remplies de chaussures, valises, cheveux, béquilles, prothèses, et pyjamas rayés, que l’on tient à tenir propres, achèvent un film éprouvant physiquement et psychologiquement.

N’oublions pas l’ingénieur du son Johnnie Burn, ni Mica Levi (Micachu) qui signe la musique originale, qui poursuit avec ses sonorités d’enfer jusqu’au générique de fin, ses dissonances résonnent comme les cris des déportés dont on peut mentalement se représenter les visages comme celui du Cri d’Edvard Munch, ses dissonances qui nous prennent à la gorge, nous empêchent presque de nous lever de notre siège et nous interdisent de ressortir sereins.

EXTRAIT DES MÉMOIRES DE RUDOLF HÖSS, in Rudolf Hoess, Le commandant d’Auschwitz parle, édition La découverte 2005, préface et postface de Geneviève Decrop (page 191)

« A partir du moment où l’on procéda à l’extermination en masse je ne me sentis pas heureux à Auschwitz. J’étais mécontent de moi-même, harassé par le travail, je ne pouvais me fier aux subordonnés, et je n’étais ni compris ni même écouté par mes chefs hiérarchiques. Je me trouvais vraiment dans une situation peu enviable tandis que tout le monde se disait à Auschwitz que « le commandant avait une vie des plus agréables. »

     Certes, ma famille ne manquait de rien. Le moindre désir de ma femme et de mes enfants était satisfait sans tarder. Les enfants pouvaient s’ébattre en toute liberté. Ma femme soignait « son petit paradis de fleurs ». Les détenus faisaient l’impossible pour faire plaisir aux miens, et les comblait de leurs attentions.

     Aucun ancien détenu ne pourrait prétendre d’avoir subi dans ma maison mauvais traitement quelconque. Ma femme n’aurait pas demandé mieux que d’offrir un cadeau à chacun de ceux qui travaillaient chez nous. Mes enfants venaient toujours me demander des cigarettes pour les détenus surtout pour les jardiniers qu’ils avaient pris en affection. »

Chantal

Todd Haynes nous offre un nouveau joyau que la critique du Monde classe dans la catégorie ‘à ne pas manquer’. Certes, chacun est libre d’aimer ou de ne pas aimer un film. Cependant une chose ne saurait être niée concernant May December : nous avons là une œuvre qui ne laissera pas indifférent, une œuvre subtile et kaléidoscopique, une œuvre dont on aura envie de parler avec ses amis en sortant du cinéma, une œuvre qui interroge, qui met mal à l’aise, une œuvre très dense et entêtante : bref un vrai film d’auteur.

Le sujet est librement inspiré d’une affaire qui a défié la chronique des tabloïds dans les années 1990 : une femme au début de la trentaine, mariée et mère de famille, tombe amoureuse d’un jeune garçon de 13 ans dont elle aura un enfant en prison. Ayant purgé sa peine, elle divorce, épouse son jeune amant et fonde une nouvelle famille avec lui.

Cette femme, Gracie Atherton-Yoo (Julian Moore), et son jeune époux Joe Yoo (Charles Melton) vivent désormais à Savannah, Géorgie, dans un Sud que connaissait bien Tennessee Williams, et dont il a décortiqué, au théâtre comme dans ses nouvelles, l’atmosphère poisseuse et perverse, dont la moiteur des lieux n’est pas sans conséquences sur le comportement des personnages.

Gracie a donc purgé sa peine et vit confortablement installée dans une maison de rêve avec mari et enfants et s’apprête à recevoir Elizabeth Berry (Natalie Portman), célèbre actrice qui vient observer  cette petite famille en apparence harmonieuse pour mieux se mettre dans la peau de Gracie, dont elle est sur le point d’incarner le personnage à l’écran.

Todd Haynes a traité à plusieurs reprises des sujets de société qui nous interrogent, voire qui nous dérangent ; citons quelques exemples : l’homosexualité féminine (Carol) et masculine (Loin du Paradis), l’amour interdit entre une femme blanche et son jardinier noir (Loin du Paradis), la pollution des grandes firmes et ses conséquences mortelles sur l’homme et l’environnement (Dark Waters).

Au cœur de May December se trouve le désir amoureux transgressif et donc interdit, ses conséquences passées, présentes et à venir.

Elizabeth Berry, l’actrice qui entre dans l’intimité du couple Gracie/Joe et de leur famille pour mieux  comprendre celle qu’elle est sur le point d’incarner, est l’œil qui va observer de près, tel l’entomologiste, la famille Yoo dans leur ‘prison dorée’ , tout comme Joe et ses ‘petites bêtes’ qu’il soigne et observe jusqu’à ce que les chrysalides donnent naissance à de beaux papillons qu’il délivrera en leur rendant la liberté.

Outre les cadrages soignés, les jeux de miroir qui abondent dans le film, Elizabeth devenant le double de Gracie, le mimétisme transgressif, toutes les scènes sont les pièces d’un puzzle que nous avons parfois du mal à mettre ensemble. Nous sentons que des choses nous échappent : qui croire ? que croire ? A toute cette beauté et cette esthétique de la mise en scène, Todd Haynes a choisi d’associer une bande son qui a elle aussi marqué les spectateurs de 1971 (dont je fais partie) : la musique du film de Joseph Losey Le Messager, palme d’or à Cannes en 1971, musique composée par Michel Legrand et parfois réarrangée ici dans May December.  Ces notes sombres, fatales, oppressantes et entêtantes sont intimement liées à ce qui se déroule sous nos yeux : tout comme le jeune Leo du Messager, narrateur et observateur entraîné malgré lui dans une histoire d’adultes qu’il ne comprend pas et dont il ne mesure pas les conséquences, Elizabeth est celle qui observe et essaie de se fondre dans un rôle pour mieux le comprendre, et sera in fine elle-même prise au piège du désir. Le mimétisme amoureux a parfaitement fonctionné, Elizabeth est à son tour une tentatrice et transgresse la loi, le dernier plan du film, ne laisse aucun doute à ce sujet. Les symboles animaliers sont particulièrement clairs. Ainsi, me semble-t-il, à 50 ans de distance, les deux personnages, Leo (Le Messager) et Elizabeth, sont eux-mêmes mis en abyme par le biais de la musique du film de Losey.

C’est aussi d’une façon extrêmement subtile, par touches rapides, mais de façon moins explicite que dans Loin du Paradis,  que le réalisateur nous suggère la façon dont ‘les autres’, qu’ils soient voisins, amis, enfants, avocat, voient ce couple inhabituel. Après les efforts de compréhension, d’acceptation, certains finalement se détournent, tout comme Elizabeth qui lorsqu’elle arrive chez les Yoo, est plutôt stupéfaite de la quasi normalité dans laquelle Gracie et Joe ont réussi à se fondre.

Natalie Portman et Julian Moore offrent toutes les deux un jeu d’une grande subtilité, et parviennent totalement à créer ce qui me paraît être une sorte « d’aigle à deux têtes ». L’une et l’autre ne font finalement qu’une seule et unique femme avec ses fragilités et ses désirs, l’une pouvant désormais interpréter l’autre sans trahir son modèle.       

On ressort ébranlé de ce film de maître, nous-mêmes ayant joué les voyeurs, et nous ne savons plus très bien où nous situer, chaque individu pouvant, un jour ou l’autre, dépasser la limite imposée par la société en matière d’amour et de désir.   

Chantal