Blog des Cramés de la bobine

C’est une belle surprise, doublée d’une forte émotion que les Cramés nous ont offerte en ce mardi 10 février en nous proposant non un film récent (conformément à la programmation habituelle) mais un film du patrimoine façon Ciné-Culte du dimanche soir, une ressortie du 14 janvier dernier, en l’occurrence Le Rendez-vous du quai de Paul Carpita, qui date de 1955 mais fut censuré pour avoir dénoncé la guerre d’Indochine au début de la guerre…d’Algérie. La salle a été séduite, pour ne pas dire bouleversée par cette oeuvre, saluée par Ken Loach, qui apparaît comme le « chaînon manquant » du néo-réalisme français entre Toni de Renoir et A bout de souffle de Godard : Paul Carpita, instituteur, fils d’un docker et d’une marchande de poisson, militant du PCF, adorait Rome ville ouverte de Roberto Rosselini (1945) et Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948).

On pourrait ajouter que ce film relève de quatre veines du cinéma français : le réalisme donc (ou un néo-réalisme à la française), le réalisme poétique selon Marcel Carné par le poids du destin pesant sur les amoureux (en dépit d’une fin plutôt heureuse), l’ambiance portuaire, la pureté des sentiments face au méchant (le manipulateur Jo joué par Albert Manach) mais aussi un côté pagnolesque lié évidemment au cadre marseillais (merci Frédéric pour tes souvenirs d’enfance), à l’accent inimitable, et à la truculence de personnages comme Toine ou Nique qui font d’ailleurs explicitement référence à la fameuse partie de cartes de Marius : les querelles permanentes entre les deux patrons pêcheurs sont savoureuses, sans oublier les parties de pétanque ou les patates épluchées par Toine pendant la grève des dockers qui déclenchent bientôt une nouvelle prise de bec quand elles figurent les boules de la dernière rencontre ! Enfin, la fiction prend ici une vraie valeur documentaire, avec des acteurs non-professionnels (pour figurants), des images de « contre-actualités » sociales et ouvrières tournées par le cinéaste avec sa société Cinépax.

Paul Carpita parvient à tisser et marier remarquablement tous ces fils – le film associant et mêlant avec beaucoup d’authenticité et de fraîcheur l’histoire d’amour et la chronique sociale. La dimension collective, liée au combat historique des dockers de Marseille de fin 1949 à début 1950 (il y en eut aussi à Sète – rappelle Henri – et au Havre – Sylvie souligne qu’il y eut un mort), est magnifiée par la relation amoureuse entre Robert (André Abrias, sous le pseudonyme André Maufray) et Marcelle (Jeanine Moretti) et le drame nuancé et équilibré par la bonhomie, le comique retenu et la simplicité grandiose des personnages, de ces travailleurs du quai et combattants courageux contre l’impérialisme et le colonialisme français : ils s’opposent au transport de canons ou d’armes pour aller faire la guerre en Indochine tandis que la nuit, les autorités ramènent secrètement dans les bateaux les cercueils des soldats tombés là-bas… On ne s’étonnera pas évidemment de l’interdiction de ce film dès sa première projection au Rex à Marseille mais on ne peut qu’être choqué par la confiscation des bobines et du négatif sans oublier l’arrestation de l’instituteur et cinéaste-amateur devant ses élèves : il eût pu faire une grande carrière si on ne lui avait rogné les ailes….Heureusement, une copie avait été conservée par le parti communiste et le film put réapparaître 35 ans après en 1990.

Ce qui m’a le plus touché dans cette double histoire – le combat des deux amoureux vivant encore chez leurs parents pour obtenir un appartement face au manipulateur Jo, briseur de grève, qui achète la défection militante de Robert et la trahison de son frère Jean pour une promesse immobilière illusoire, et, en parallèle, la lutte des dockers contre le mensonge colonialiste – l’autre rendez-vous, celui de l’Histoire ) – c’est le jeu bouleversant d’André Abrias et surtout de Jeanine Moretti : les premières images mettent en scène un rendez-vous amoureux émouvant par la timidité des personnages, leur attente fiévreuse, le choix de la belle chemise à peine repassée par la mère aimante, à la fois discrète et complice, les confidences de Marcelle à ses amies ouvrières de la biscuiterie. Jeanine Moretti est trop craquante de pudeur, comme si l’amour qui l’envahissait était trop grand pour elle, immérité – et de tendresse, son air farouche, ses regards chavirés, interrogateurs, levés vers son ami, son corps souple de femme lové contre celui de son ami. On ne résiste pas !

Le débat, passionnant, a enfin mis en valeur l’espérance qui porte ce film et qui contraste cruellement avec le pessimisme, voire le déclinisme de notre époque. A la faveur des grèves mises en scène, cassées par l’armée et les gardes mobiles, et des banderoles (Toinette nous rappelle la présence de l’Union des Femmes Françaises, ancêtre de Femmes solidaires), nous nous sommes, avec Françoise, Serge, Patrick et Edouard notamment, beaucoup interrogé sur la notion de solidarité : la solidarité de classe dans les années 50 semble avoir été aujourd’hui remplacée au mieux par une entraide ponctuelle, spontanée (entre voisins, amis ou grâce aux commerçants) ou associative, au pire par un éclatement du tissu militant, le fractionnement des structures (comme à la SNCF, explique Patrick), l’atomisation des tâches et des travailleurs, souces d’une précarisation sociale accrue et d’une inquiétante démobilisation politique.

Claude

Etre dans le vent : être à la mode, suivre le courant (aérien ?) ou, tout simplement, en dépit de tout, se livrer au hasard, se laisser porter par le vent, épouser les grands espaces comme Laurent (Baptiste Péruzat) filmé les pieds en l’air, arrivant semble-t-il en parapente dans ce village comme vidé de son nom (les Orres, sans doute, dans les Alpes du sud), en pleine…morte saison – dans cette vallée qui est à la fois refuge et isolement, dont les habitants tournent aux côtés d’acteurs professionnels dans ce film tourné en 33 jours, avec des équipes légères de 6 à 18 personnes et peu de moyens techniques.

N’être qu’un souffle, une force qui va (à peine), ou plutôt une présence timide, une « curiosité douloureuse », un « corps en suspens », tout de « grâce délicate et suspendue » (Bande à part) en quête permanente, quête de sens et de rencontres. Ne pas s’inscrire dans un itinéraire social, n’avoir pas même d’identité définie, de projet de métier ou de vie mais un passé incertain, douloureux (pas de domicile en-dehors de l’appartement de sa soeur, une dépression, des petits boulots puis le RSA). Non plus se choisir mais se laisser porter par les rencontres, par le hasard. Un homme avait vécu seul dans une station de ski – explique Anton Balekdjian – et ce fut le point de départ du scénario, entre repérages, visites aux habitants et carnet de bord.

Avoir une sexualité labile, s’offrir au vent qui passe, à tout va – diront les mauvaises langues – vivre des expériences différentes bien plutôt, incertaines certes, plus subies ou étonnées que déterminées et exaltées. N’être à chaque fois qu’un souffle, qu’un baiser hésitant, doublé d’un malencontreux coup de coude – maladresse qui amusera quand même votre partenaire Farès, le photographe de virage (Djanis Bouzyani), mais coupera sans doute aussi votre désir, qui ne monte pas. Etre un souffle heureux, maîtrisé et recueilli, comme une offrande d’Andromaque qui vous redonne goût à la vie et que capte la caméra pudique de Mattéo Eustachon tandis qu’avec Léo Couture frémissent les silences et les soupirs : rarement scène de sexe aura été filmée avec tant d’émotion retenue sans voyeurisme ni même sensualité, dans le simple étonnement du plaisir comme si le sexe même demeurait hors champ, hormis l’ouverture d’un préservatif …Goûter le son subtil dans ce film, ces vibrations de violoncelle et ces sifflements de western rural et montagnard suggérant les valses-hésitations des personnages, leur solitude profonde, leur disponibilité aussi – celle de Sophia qui fait l’amour à Laurent, qui pourrait être son fils, n’en déplaise à son garçon Santiago (Thomas Daloz), youtubeur déjanté, rêvant d’installer aux confins du monde des colonies vikings. Emouvante Béatrice Dalle qu’on se réjouit de retrouver dans ce rôle de mère douce et attentive, de femme fatiguée et frustrée, d’épouse autrefois tentée par l’utopie mexicaine et abandonnée par son compagnon d’alors avec l’enfant qu’il lui fit.

Vivre la solitude d’un village endormi, c’est parfois attendre la mort comme Lola qui n’espère plus rien de la vie, qui fume et boit dans ce lit qu’elle ne quitte plus guère ou se livrer au froid de la neige dans de longues stations assise sur un transat sur la terrasse de sa maison, dans l’espoir que la mort vienne vous saisir. Tel le Visiteur du Théorème de Pasolini révélant chaque membre d’une famille à soi-même, Laurent vous prendra la main pour vous accompagner dans ce dernier voyage – acte d’amour, aide à mourir amicale (peu prévue par la loi !) ou non-assistance à personne en danger – on est un peu mal à l’aise pour trancher face à cette dernière scène. A moins qu’il ne s’agisse d’une transmission, d’un passage de témoin, qui permet à Laurent de s’enraciner enfin un peu plus dans cette vallée où, à défaut de famille, il s’est créé une petite communauté, avec Sophia, Santiago, Lola, l’éleveur qui avait perdu sa chèvre (Laurent lui en ramènera une, mais pas la bonne) mais à la place c’est un mouton magique qui apparaîtra au moment où Laurent, la main sur la poignée de la porte, va s’installer chez la défunte, dormir dans son lit.

Se laisser porter par ce réalisme quasi documentaire sur la moderne solitude, sur des vies humbles et discrètes et cet humour (un enfant insupportable balancé dans la neige par Laurent gardien exaspéré de remontées mécaniques), cette magie du quotidien (le feu d’artifice), cet insolite permanent (Laurent et Santiago déguisés en Vikings poussant le cri du Walhalla – l’endroit où, selon la mythologie scandinave, les valeureux guerriers défunts sont amenés – quand Lola meurt le plus banalement du monde mais après tout en pleine nature elle aussi… ). La solitude reste tenace, comme le suggère ce plan, presqu’un arrêt sur image, sur Laurent avec ses skis près du chalet illuminé à quelques pas derrière Sophia et son fils se tenant la main pour admirer le feu d’artifice. Rien de pire que la solitude peuplée, ou de meilleur peut-être puisqu’elle est notre lot : l’image serait alors juste un constat, une photo de notre condition.

Faire communauté, quand la famille est défaillante ou sclérosante, quand Santiago ne peut se détacher de sa mère, ou que Corinne (Suzanne de Baecque), la soeur de Laurent, qui, lui, a su prendre ses distances, semble elle-même incertaine de son couple, appelle son frère à l’aide devant une séparation imminente ou l’invite à Noël pour lui annoncer un départ à l’étranger avec son amie – nouvelle chance ou fuite en avant pour retarder l’échéance douloureuse ? Partir, s’enraciner, revenir : « Ils m’appellent le disparu / Quand j’arrive je suis déja parti » – chante Manu Chao dans Desaparecido.

Faire communauté, c’est peut-être se créer une petite chapelle, derrière sa maison, pour accueillir les autres, faire rayonner l’amitié, et la solidarité (Laurent squatte ou, si l’on préfère, est accueilli partout) – la seule spiritualité qui vaille – comme « cet esprit de la montagne » dont parle Lola dans le conte sur le vieil homme pourtant retrouvé mort, seul.

Accueillir ce film comme un road-movie (sans voiture), une offrande, un « feel-good movie », un vrai moment de poésie, de « mélancolie burlesque », de « gravité légère » (Acid), sans vrai conflit ni temporalité habituelle, où chaque scène de vie est comme « une promesse de lien, un éclat d’humanité, ne versant jamais dans l’explication ou l’effet ». Un coeur rougeoyant, comme l’âtre qui réchauffe les êtres à la dérive, dans le fondu enchainé qui surimprime sur Laurent à l’extérieur du chalet l’image du foyer où il pourra passer la nuit. Un film, selon la critique, entre Alain Guiraudie et le mumblecore du cinéma américain indépendant où les personnages, jeunes adultes paumés, filmés caméra à l’épaule, marmonnent leurs états d’âme en dialogues parfois improvisés…

Si comme Ferdinand, le héros de Pierrot le fou de Godard, vous vous demandez : « Qu’est-ce que je peux faire ? J’sais pas quoi faire », je vous souhaite, comme Laurent, « d’aimer et d’être aimé ».

Claude

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (2025)

Samedi 26 juillet, 17 h 00

Le 66ème festival des Ciné-rencontres, avant la soirée de clôture et la Palme d’or de Cannes avec Un simple accident de Jafar Panhani, ne pouvait mieux se conclure que par un hymne au cinéma, dans sa dimension totalisatrice (tous les genres, du documentaire à la fiction) et originelle : Thierry Frémaux, directeur de l’Institut Lumière à Lyon et délégué général du festival de Cannes, nous propose avec Lumière, l’aventure continue, sorti un 22 mars, jour anniversaire de la première projection de la Sortie des usines Lumière en 1895 – acte de naissance du cinéma – un voyage éblouissant aux sources du septième art. Pour célébrer les 130 ans du cinéma, pas moins de 100 vues (véritables petits films de 50 secondes) sur les 1500 tournées entre 1895 et 1905 par l’équipe des frères Lumière et de leurs opérateurs sont ici collationnées en 11 chapitres qui évoquent tous les domaines couverts par Auguste et Louis sur une musique de Gabriel Fauré : la vie quotidienne saisie dans des instantanés insolites et humoristiques, le peuple, le mouvement et les voyages, l’Histoire et l’armée.

Thierry Frémeaux, dans un commentaire sobre et fluide, entre érudition et lyrisme, rappelle quelques étapes de la naissance du cinéma : la découverte du kinétoscope pat Thomas Edison à l’été 1894, le dépôt par Louis d’un brevet du « cinématographe » dont Léon Bouly possède déjà la marque, La Sortie des usines Lumière, donc (sur une pavane de Fauré) dans 3 versions avec ou sans voiture à cheval, qui impressionna beaucoup l’assistance, et notamment un certain Léon Gaumont, et surtout le 28 décembre 1895, la première projection publique de 10 films devant la « bonne » société au Salon indien du Grand café, au 14, boulevard des Capucines, près de l’opéra Garnier. Des salles s’ouvrent partout, plus de 2000 films seront réalisés, des opérateurs couvriront le monde entier, se déplaceront à Alger, Boston, Moscou, Naples, Saigon. Le 25 janvier 1896, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat provoque, non la terreur qu’un mythe tenace associe à cette première projection célèbre à Lyon, tout au moins une surprise et un émoi légitimes lié à la diiagonale du champ et à la ligne de fuite de la voie ferrée donnant l’illusion que le train fonce sur les spectateurs : l’art et la vie semblent indissociables.

Tout le cinéma à venir est en germe dans ces vues Lumière dont les motifs semblent couvrir l’humanité et le monde entiers et la forme épouser le réel pour mieux le magnifier : le commentaire évoque ainsi « la force d’un sujet et l’idée d’un mouvement ». « La splendeur du monde porte notre regard (de spectateur) vers une exigence que nous ne soupçonnions pas » – exigence liée plus à la forme qu’au fond, universel et éternel, dans lequel chacun peut se reconnaître par la magie d’un plan fixe et pourtant vibrant de vie et d’émotion : « dans les films Lumière – explique Agnès Varda en épigraphe du film – les gens qu’on voit, ce ne sont pas nos ancêtres, ce ne sont pas nos grands-parents ou nos aïeux, c’est nous. » Le plus étonnant est que Louis Lumière pensait ou affectait de penser que « son invention » était sans avenir »…: il faut dire qu’il répondait ainsi à un concurrent potentiel, Georges Méliès, désireux de lui acheter le brevet de son invention…Le film multiplie les vues en redonnant à chaque petit film sa fraîcheur et son unité originelles sans rechercher un montage factice ou des fondus-enchaînés : Thierry Frémaux fait lui-même oeuvre de création en montrant en quoi les frères Lumière ne furent pas seulement des inventeurs, des artisans du cinéma mais des artistes, les tout premiers cinéastes qui se firent les « exégètes de leur époque » et surent la rendre spectaculaire. On n’en finirait pas d’énumérer les vues proposées dans ce film. Les 10 films tournés depuis mars et projetés au Grand café témoignent de cette recherche de l’insolite du quotidien capté par la caméra, de la passion du mouvement, de l’amour des enfants ou de l’humour lié aux décalages, aux situations cocasses : la sortie des usines Lumière, la voltige à cheval (d’un soldat affectant la maladresse), la pêche au poisson rouge, un congrès de photo à Neuilly, un forgeron au travail (chemise blanche et cravate), le goûter de bébé, la place des Cordeliers à Lyon, un ponton et un plongeon, et, dans le registre burlesque, le saut à la couverture et le célèbre « arroseur arrosé », premier gag de l’histoire du cinéma, le film préféré de Jean-Luc Godard. Le comique se nourrit du vertige du mouvement, tels cette querelle de bébés autour d’une cuillère et de la nourriture, cette assiette et ces plats tournants d’un magicien ou les arabesques d’un serpentin décrivant un panache blanc. Si un concert de musique familial semble relever du documentaire, le croisement des scénarii crée une fictionnalisation avec la partie de cartes qui se termine en querelle des joueurs arrosés. Le peuple, les travaux et les jours sont également à l’honneur : des pêcheurs raccommodant des filets (préfiguration d’une scène de La Terre tremble de Luchino Visconti ?), des batteuses de blé (plan composé offrant différents points de vue), des faneurs (respectant frileusement le cadre et les marques fixés par la caméra), un chargement de coke dans des brouettes et wagonnets par des femmes mineurs à Carmaux, des lavandières en blouse, des laveuses et enfants à Epinal, mais aussi un moulin à aube dans une rizière japonaise. Si le Paris historique est bien pris en compte (la Tour Eiffel, les Champs-Elysées), nombre de pays en effet, avec leurs coutumes, dans le chapitre « Terres lointaines », sont représentés : l’armée mexicaine – exercice à la baïonnette et alerte de soldats sortant d’une ferme – le départ d’un paquebot dans le Tonkin, la sortie de la cathédrale de Cologne (idée comparable à celle des usines Lumière), le transport en commun à Boston, dans Washington street. Une vue doit tout dire. Malicieusement, le commentaire nous apprend que le cinéma fut…chassé des Etats-Unis en 1896 au nom de lois protectionnistes (par rapport à Edison ?). Il est revenu par la grande porte : Hollywood s’est bien rattrapé !!

C’est sans doute dans les considérations techniques que ce film est le plus précis et le plus instructif. Thierry Frémaux montre en effet, comparaisons à l’appui avec de grands réalisateurs, que le septième art s’invente et s’invite déjà dans ces vues si rapides et minimales en apparence. Et ce autour de questions simples : comment charmer avec la seule réalité ? Comment impressionner le spectateur ? Il suffit parfois d’une vue hypnotique, la contemplation de rochers à Biarritz. Où mettre la caméra pour rendre la vie, toute la vie, rien que la vie la plus plus étonnante ? Ainsi, le regard espiègle des enfants ou des passants posant pour la caméra lors d’une cérémonie ou d’un vieux monsieur organisant une scénographie – quand celle-ci n’est pas elle-même filmée et visible dans un autre plan, comme sur l’affiche du film – annonce le regard-caméra, avant Monika de Bergman : on pense à ces faneurs traversant les champs et fixant l’objectif ou à la leçon de gymnastique où chaque athlète, sous la férule du professeur, a à coeur d’exécuter un mouvement pour la caméra, si minimal ou fantaisiste soit-il. On est souvent déjà dans le making off ou la mise en abyme, le film dans le film : une vue où un homme les yeux bandés doit casser des pots offre au regard des spectateurs de cinéma que nous sommes la vision des spectateurs de cette scène clownesque. Ailleurs, un opérateur est filmé attendant l’événement ou l’insolite avant de tourner la manivelle. Certaines vues, bâties sur un scénario, constituent un véritable plan-séquence, telles Batterie dans la montagne qui voit défiler des soldats selon les diagonales de la montagne en un mouvement de troupe de plus en plus pressant…Le travelling semble aussi avoir été inventé dès cette époque : la caméra s’installe sur un pont de bateau, une plateforme de train, voire sur le toit d’une locomotive. Alexandre Promio, opérateur prolifique, filme ainsi un panorama à Venise ou l’arrivée du président Emile Loubet à Toulon. L’un des derniers plans montre la plateforme mobile d’un pont : et avec le plan large, la pellicule de 75 mm, embrassant l’inauguration du Château d’eau lors de l’Exposition universelle de 1900, on est déjà chez Fritz Lang ou D. W. Griffith. Quant à la malle-poste du Paris-Lyon-Méditerranée, n’a-t-elle pas un avant-goût de diligence comme dans La Chevauchée fantastique de John Ford ?

Cadre fixe, profondeur de champ, composition des plans – tout est ici déjà en place et fait signe vers les autres arts. Les frères Lumière ont compris que l’innovation viendra de l’inédit, de l’accident, tel ce chariot militaire coincé dans un ravin – instant décisif, du William Wellman ou du John Ford avant l’heure ! L’embarquement d’un bateau au port de la Ciotat, les panaches de fumée évoquent aussi un tableau de Turner. La vue des « mauvaises herbes » ne serait-elle pas un souvenir des Brûleuses d’herbes de Jean-François Millet, et cette femme surveillant des enfants qui jouent aux Champs-Elysées, n’est-ce pas du Manet tout craché ? Tels les peintres impressionnistes, les frères Lumière sont attentifs aux détails, aux miroitements, aux mouvements – comme dans cette vue d’une rue de Stuttgart.

Les frères Lumière sont des précurseurs : Thierry Frémaux multiplie les références, voyant dans une bataille d’oreillers dans un dortoir une annonce du Zéro de conduite de Jean Vigo. Il discerne deux branches originelles du cinéma : d’un côté, Méliès, qui préfigurerait la folie et la magie de Fellini et la Nouvelle Vague, de l’autre les frères Lumière, qui conduiraient à Rossellini. Le générique final est suivi, comme pour réparer un oubli, montrer une dernière filiation avec l’actualité, de l’évocation d’un remake de la Sortie des usines Lumière par Francis Ford Coppola, aux côtés duquel apparaît l’ami Bertrand Tavernier : le film lui est dédié.

« La mort cessera d’être absolue lorsque ces appareils seront livrés au public » – proclamait un journaliste lors d’une projection.

Journal de bord des Ciné-rencontres 2025 (par Claude)

Lundi 21 juillet, 10 h 00

Il est bien difficile d’évoquer La Ruée vers l’or (1925), troisième long métrage de Chaplin (après Le Kid et L’Opinion publique), chef d’oeuvre absolu de burlesque, d’humanité et de réflexion philosophique (sur la misère, la cupidité, l’illusion vitale, l’amour, le bonheur, etc.) sans tomber dans une érudition compilatrice (tant cette oeuvre a suscité d’articles et d’ouvrages) ou un lyrisme échevelé. Que dire de nouveau, d’original, d’émouvant qui n’ait été célébré ou rebattu ? Qu’il me suffise d’exprimer mon émerveillement sans cesse renouvelé de gosse (d’éternel ado ?) face à The Gold Rush et ma reconnaissance aux Ciné-rencontres pour nous avoir offert, à l’occasion de son centenaire, ce monument du cinéma dans sa version originale dont la restauration, commencée en 1993 par Kevin Brownlow et David Gill, fut achevée par la Fondazione Cinetica di Bologna, sous l’égide de l’Association Chaplin et avec le soutien de MK2.

Dans sa présentation, N. T. Binh rappelle l’enfance misérable de Charlot, avec un père alcoolique (qui meurt jeune) artiste de cirque comme sa mère, malade, qui fera de nombreux séjours en hôpital psychiatrique. Entre foyers et orphelinats, Charlot tracera pourtant son chemin dès l’âge de…5 ans (!) grâce à la troupe Carnot où il chante, danse et joue du violon avant d’être répéré par Max Sennett. Il tourne bientôt des films en 1 ou 2 jours, des skteches sur le vif, sur des courses de voitures par exemple, et crée vite le personnage du vagabond (« tramp » en anglais) exploité par des compagnies de production du burlesque telles Essanay, Mutual ou First National. Ses débuts au cinéma en 1914 (dans Pour gagner sa vie) lui gagnent rapidement une célébrité qui lui permettra de cofonder en 1919 (avec Marie Pickford, Douglas Fairbanks et DW Griffith) la United Artists et d’obtenir ainsi le contrôle social sur ses oeuvres. Notre critique de Positif rappelle que Chaplin parvient dès 1920, grâce à un tour du monde pour promouvoir ses films, à devenir une star internationale qu’accueillent des foules en délire : cette fulgurante ascension témoigne non seulement de son génie créatif mais surtout d’une exceptionnelle résilience par rapport à son enfance fracassée. La fin de La Ruée vers l’or qui voit le triomphe du pauvre pospecteur et de son ami Lord Jim devenus millionnaires et paradant à bord d’un paquebot à l’occasion d’un reportage emblématisent ce destin d’autant plus hors norme et bouleversant que la confusion du nouveau riche avec le vagabond miséreux dont il revêt la défroque pour les journalistes et qui le fait prendre pour un passager clandestin suggère la fidélité de Charlot à ses origines : le cinéaste sait d’où il vient et ne transigera pas sur un engagement social qui lui vaudra la suspicion pour ses sympathies « communistes »…

Inspiré par des vues stéréoscopiques de la ruée vers l’or en 1986 du Klondike au Canada de prospecteurs (dont un dixième seulement sur 40 000 arrivés sur place trouvèrent de l’or !) et par la tragédie de chercheurs d’or coincés dans la Sierra Nevada, premier lieu de tournage, et dont les 20 survivants se seraient livrés au… cannibalisme, La Ruée vers l’or se veut une immense épopée, avec plus de 600 figurants, 141 cartons, 60 prises pour certaines scènes, un coût de près de un million de dollars et cinq millions de dollars de recettes à sa sortie en août 1925 : ce sera l’un des plus grands succès du muet. « La tragédie stimule le sens du ridicule » expliquera le cinéaste qui « veut faire rire de notre impuissance devant la nature ». Rarement film aura mêlé à ce point le burlesque et le tragique et suggéré la folie et la soif effrénée de richesse chez l’homme prêt à mourir de froid, à affronter les éléments ou les…ours, à tuer aussi (comme Black Larsen assassin de deux policiers)…Un article de Positif, sous la plume de Francis Bordat, dans le numéro 773-774 de juillet-août 2025 (p. 160-161), rappelle que Chaplin, devenu compositeur de ses musiques de films, en a réalisé en 1942 une version sonore pour le mettre au goût du jour, au prix de contorsions esthétiques et morales par rapport à la version originale de 1925 : suppression des intertitres pour un commentaire redondant par le cinéaste lui-même, édulcoration de la dimension satirique et documentaire du film, disparition du baiser sur la bouche entre le héros et Georgia (Georgia Hale), la danseuse de cabaret dont il est amoureux…Craignant que la circulation des copies du muet initial ne fasse concurrence à son exploitation sonore, il décide de les détruire, sauf une, conservée dans les archives de son studio. « Chassé des USA en 1952, il demande à son frère Sydney de faire brûler les bobines (qui s’y trouvent encore). Cette dernière copie (est miraculeusement sauvée) par le collectionner et distributeur indépendant Raymond Rohauer et a servi de base à la « reconstruction » du film en 1993″. L’histoire du film – des tribulations de ses versions successives – constitue donc à elle seule une véritable épopée de la création artistique et de sa diffusion, comme une mise en abyme de la quête même des prospecteurs, et éclaire le paradoxe des grands artistes modernes : artisans jaloux d’oeuvres uniques et novatrices, ils seraient pourtant (ou pour cela même) prêts à les détruire dans leur soif d’absolu ou leur crainte d’une aldutération si un heureux hasard, des proches ou une postérité plus lucides ne remontaient pas à la source essentielle de leur génie pour la préserver… !

Que de scènes enfin hilarantes ou plutôt d’un tragi-comique inégalé ! Charlot réduit par la faim à manger ses chaussures, cuir et lacets compris, transformé en poulet géant dans l’esprit halluciné de Big Jim, son compagnon d’infortune, qui le poursuit alors pour le dévorer, le chalet qui penche dangereusement au bord du précipice sous l’effet du gel et de la bourrasque, la visite inopinée de l’ours… A chaque fois, ce « mécanique plaqué sur du vivant », selon la belle définition du comique dans Le Rire de Bergson, des situations improbables ou désespérées, d’une inventivité folle, rattrapées in extremis – à l’instar de la cabane miraculeusement redressée… Des regards pourtant d’une humanité déchirante qui dépassent ou subliment le dispositif du rire. Ce repas de réveillon tendrement préparé par le vagabond, où Charlot eût esquissé la danse des « petits pains » pour Georgia qui ne viendra pas, ou trop tard, après son départ – image de tant d’offrandes incomprises et de cuisantes désillusions dans nos vies.

Il y a toujours des perdants dans la vie et les autres sont rarement à la hauteur de notre amour si profond qu’il soit, si pitoyable qu’il paraisse !

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Mercredi 23 juillet, 21 h 30

HAPPENING DELIRANT ET BAROQUE

Outre les rétrospectives Stéphane Brizé, Emmanuel Mouret et Claire Burger et les cinq films de la compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach, les Ciné-rencontres 2025 auront été scandées par deux moments forts, hymnes au cinéma et à l’art, le cinéma originel avec Lumière, l’aventure continue ! de Thierry Frémeaux et le cinéma opératique si l’on peut dire – mêlant danse, musique et images psychédéliques – je veux dire ce grand délire baroque des sixties, inspiré d’une comédie musicale de 1968 créée à Broadway, que nous propose en 1979 Milos Forman avec Hair, en cinq chapitres musicaux. La comédie musicale réunissait les talents de Gerome Ragni et de James Rado pour le texte et de Gart MacDermot pour la musique. Rappelons que ce film, le 3ème long métrage du réalisateur américain d’origine tchécoslovaque, dont le titre à lui seul évoque la culture hippie (les cheveux longs, les chemises à fleurs, les pantalons à pattes d’éléphant), a été présenté en ouverture du festival de Cannes 1979, hors compétition et qu’il a remporté un grand succès. Je ne l’avais jamais vu et, bien que peu fan de comédies musicales en-dehors de West side story et des films de Jacques Demy, j’ai été emballé par ce film mythique, pour la beauté et la variété de ses chansons (telles Aquarius, What a piece of a work is a man), le dynamisme incroyable de ces jeunes gens dans les chorégraphies conçues par Twyla Tharp et le vent de liberté que fera encore souffler ce film onze ans après la vague hippie, pourtant bien retombée au seuil des années Reagan. Ce témoignage d’une nostalgie vivifiante ressuscite littéralement une époque, celle de la libération sexuelle et de la révolte contre la guerre du Vietnam (1964-1975), dont l’arrière-plan reste ici omniprésent : Claude Hooper Bukowski, jeune fermier de l’Oklahoma enrôlé dans cet infâme conflit se laisse entraîner à Central Park par un groupe de hippies (George, Jeannie, WOOF, Lafayette) mais l’horreur reprendra finalement ses droits – fût-elle conjurée par une grande manifestation pacifiste à la Maison Blanche et le chant emblématique du film : Let the sunshine in… Par rapport à la comédie musicale, Forman a ajouté des ballets, des costumes, des chansons comme Somebody to love, fait de son héros, Claude, un jeune homme naïf, qui, au début de l’histoire, n’a pas encore rencontré le groupe des hippies, qui veut conquérir Sheila avec son cheval (qu’il perd) et auquel le spectateur peut de ce fait mieux s’identifier. Il change également de lieu, de New York au Nevada.

Ode à la liberté, d’action, d’expression, etc. – disions-nous – car rien ne résiste à la folle tornade de ces jeunes gens chevelus, débraillés et si sympathiques qui emporte tout sur son passage : le mariage et la société conservatrice, le langage bourgeois et le corps empesé (pour ne pas dire nié) auquel Hair oppose la trivialité, le sexe libéré, et un sain dynamitage de toutes les conventions. Et pourtant, le film est plus sage que la comédie musicale qui avait provoqué des protestations et des interruptions vengeresses de la part de l’Armée du Salut car, excusez du peu : les acteurs poussaient des cris, se déhanchaient de manière très érotique, s’asseyaient sur les genoux des spectateurs, ou se dénudaient dès la fin du premier acte…Ici, on retrouve bien la baignade nu dans un étang du parc et une chanson assez salée « Sodomie, fellation, cunilingus » mais la dérision s’exerce plus à l’égard de la famille, de la religion ou de la patrie comme dans la base militaire du Nevada où George et ses amis retrouveront Claude qui sera remplacé (tragiquement) par le leader de la bande travesti en soldat pour permettre à son ami de passer une nuit avec Sheila : il le paiera de sa vie. Autre clin d’oeil de Milos Forman au cinéma et pied de nez à l’armée dans ce brûlot antimilitariste : c’est à son confrère Nicholas Ray, le réalisateur de la subversive La Fureur de vivre, que le cinéaste confie le rôle du général commandant la base militaire et auquel les joyeux lurons chantent « Easy to be hard ».

La subversion dans cette première comédie musicale rock de l’histoire, naît du mélange des classes sociales, ainsi de l’amour entre Claude et l’aristocratique Sheila que la bande parvient à arracher à son milieu et à entraîner dans son délire. L’une des scènes les plus amusantes est celle du banquet de mariage totalement perturbé par l’apparition des hippies et la danse endiablée de George Berger (joué par Treat Williams) entonnant à tue-tête I got life, sur la table au milieu des plats et des couverts sous le regard ébahi des convives et avec la tacite approbation de la mariée. Inutile de dire que le marié fuit mais que tout ce monde apollinien semble emballé et emporté par cette frénésie dionysiaque. Comme le spectateur quand il voit les chevaux de la police se convertir aux pas de danse des hippies. Un autre moment le suggère bien : celui où Claude ingère une pilule de LSD dans une parodie d’eucharistie lors d’un grand rassemblement qui donne lieu à une scène surréaliste avec funambules, feux sacrés, danses à la gloire de Kali, tourbillon extatique et quasi orgasmique ! Notons pour l’anecdote que de vrais bouddhistes ont été engagés pour la partie musicale sur la chanson Hare krishna mais qu’ayant refusé de continuer leur travail et de prononcer le mot « marijuana », ils ont dû être remplacés au pied levé par de faux bouddhistes…Il faut dire que ce film halluciné (avec une mariée volante, des chansons sur la drogue comme « Donna / Haschich ») met en scène un mariage fantasmé entre Sheila et Claude, avec personnages en lévitation, au milieu d’une armée de cierges – un cheval déambulant même dans l’église. Un film délirant car démesuré aussi : pas moins de 20 000 figurants recrutés par annonces journalistiques pour la scène du meeting au Lincoln Memorial. Laurent Valéro, de 42ème rue, sur France Musique, peut à juste titre parler de « reconstitution historique » et non plus de « comédie musicale inspirée d’un roman ».

Milos Forman, qui rêvait enfant de devenir chanteur d’opéra et a connu une véritable consécration musicale avec son Amadeus sur le jeune et fantasque Mozart, a toujours été tenté par la fantaisie, intéressé par la marginalité, hanté par la folie : on pense au Valmont, le séducteur impénitent et hors norme du film éponyme ou à Randall P. MacMurphy, le journaliste du génial Vol au-dessus d’un nid de coucous, qui, à s’être fait passer pour fou pour infiltrer un hôpital psychiatrique américain, sera trépané et le deviendra vraiment… Toutefois, la folie est ici libératrice et salutaire, pas seulement pour Claude qui arrive de sa campagne morne et dans une lumière blafarde pour découvrir Central Park et les hippies…Elle porte le souffle de la liberté pour le jeune cinéaste qui en 1968 a dû quitter son pays après la répression du printemps de Prague, liberté politique et culturelle plus encore que critique des USA qu’incarnera Hair pour les files de Tchécoslovaques se pressant au cinéma pour voir le film à sa sortie en 1979…