L’Empire de Bruno Dumont

Après avoir eu beaucoup de mal à entrer dans L’Empire et à la 25ème minute, avoir été à deux doigts de quitter la séance, j’ai été comme rattrapée par le Bien, question d’éducation sans doute, et c’est dans le film que je suis partie. En auditrice libre.
Le Bien m’aurait-il retourné la tête ? Pas longtemps.
Je vois vite Dumont qui dirige ses acteurs, pro ou pas, à l’oreillette, leur soufflant des répliques débiles « je me bronze le cul » « y fait chaud » « ben, on continue, y faut bien »
Dumont semble s’être donné pour mission d’exhiber un petit monde peuplé de blancs, moches et demeurés. Incapables de faire une phrase, incapables de répéter la phrase entendue dans l’oreillette. Ils le font bien rire tous ces gugusses ! et nous exhorte à en rire avec lui.
De fait, que convient-il d’en faire de ces misérables ? Les éduquer ? même avec ceux ralliés au Bien, aux « 1 », ça va être compliqué, de toute évidence, ça ne marche pas. Exemple Rudy que Jane s’obstine à former …
A part décapiter … pas bon à grand-chose, le Rudy.

Comme Line qui soulève à tout va sa jupette pour montrer son « joli petit cul », si on soulève un peu le voile qui floute L’Empire et ses magnifiques paysages de la côte d’Opale -mais Dumont ne les a pas inventés-, on voit un film d’un racisme sexiste et social crade.
Les filles jeunes y sont « bonnes », évoluant nues ou quasi, dans l’attente de se faire culbuter dans un champ par Jony, le héros toujours prêt, lui aussi. Il suffit qu’il plaque la main de la fille sur son pantalon renfermant son sexe turgescent, pour la faire se pâmer et, en sotte qu’elle devient aussitôt, se bercer d’illusions, aveuglée par le mirage de l’ « Amour », bientôt jalouse comme une tigresse, classique.
Le mâle, lui, ne montre rien, s’active, « referme sa braguette et repart …» sans se retourner, vers sa destinée, chevauchant son Boulonnais, « colosse de marbre blanc »

Le salut par l’Amour ? Tu parles ! Un sacerdoce oui, et sans retour. « Tu ne sens pas ton âme, là qui te dit qu’entre nous … »
Où ça ? De quoi ?
Ronsard le clamait déjà « Regrettant mon amour et votre fier dédain, Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie » Sacré manipulateur, le Pierre !
Au final, de toute façon, c’est plié : des ménagères attardées, aux corps sans formes, imbaisables, voilà la destinée des nymphettes. Alors, dépêchons, dépêchons …
Jane et Jony … comme dans Tarzan ! Moi John (Weissmüller), toi Jane
Vu par un autre bout de la lorgnette (1+ 0 = 1) l’accouplement de Jane et Jony pourrait laisser espérer que vienne un(e) enfant « 1 » salvat-eur(trice) qui sera brun(ne) et regardera à gauche. L’inverse de Freddy, le Margat, l’enfant 0, angelot, blond aux yeux bleus, dodu et tourné vers la droite.
A l’origine, la reine 1 devait être interprétée par Virginie Effira, Jane par Adèle Haenel et Line par Lily-Rose Depp.
Mais il y a eu du vent dans les voiles et après quelques turbulences c’est Camille Cottin qui joue la Reine-« Maire », Annamaria Vartolomei celui de Jane et Lyna Khoudri celui de Line

Reste que les deux jeunes actrices, Annamaria Vartolomei et Lyna Khoudri sont vraiment excellentes

Reste que, dans le rôle de Jony, Brandon Vlieghe, mécanicien né dans une famille de forains, a une présence qui crève l’écran. Un acteur est en marche. Puisse-t-il aller voir ailleurs et y planter son regard.
Camille Cottin, quant à elle semble distante, Luchini absent.

Reste que les vaisseaux spatiaux constitués de morceaux de la cathédrale d’Amiens, c’est vraiment une bonne idée. Le « Ciel » va bien finir par nous tomber sur la tête.

Reste que je ressens de la colère à m’être laissée (un peu) manipuler, à avoir (un peu) marché dans la combine … à avoir souri de cette misère. Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Dumont entend forcément ce latin.

Reste que j’ai lâché le goupillon.

Marie-No

La Bête, Bertrand Bonello

Il n’est pas aisé de parler du dernier film de Bertrand Bonello, La Bête, inspiré de façon quelque peu lointaine de la nouvelle d’Henry James, La Bête dans la Jungle, publiée en 1903 mais écrite en 1901, l’histoire d’un ratage amoureux et de la peur vissée au corps de l’un des protagonistes. Bonello choisit de ne prendre que la première partie du titre de la nouvelle, alors que Patric Chiha, lui aussi inspiré par cette oeuvre, en a laissé le titre complet, La Bête dans la Jungle, son film est sorti avant celui de Bertrand Bonello. Ces deux réalisateurs ne sont pas les premiers à s’être emparés de La Bête dans la Jungle, d’autres réalisateurs l’ayant fait avant eux (Truffaut, Clara Van Gool), sans parler des différentes adaptations pour le théâtre (Marguerite Duras s’y est mise elle aussi), ou encore pour la télévision (Benoît Jacquot en 1988). Est-il donc nécessaire de dire que cette nouvelle a une place importante dans l’oeuvre de James? Précisons cependant qu’elle est, selon les spécialistes, l’une des plus abouties dans une oeuvre énorme: Henry James (1843-1916) en a tout de même écrit 112, auxquelles s’ajoutent quelques 25 romans!

Bertrand Bonello explique qu’il a lu cette nouvelle plusieurs fois, a commencé à penser le scénario en 2017, l’interrompant l’espace de deux films « laboratoires d’expérimentation pour La Bête » (Zombi Child, 2019, et Coma 2022). Quoi qu’il en soit, à l’instar d’Henry James, Bonello nous livre une oeuvre aboutie, son 10ème long- métrage, protéiforme, labyrinthique, qui nous laisse perplexe mais admiratif, à condition de se laisser porter par le récit fractionné qu’il nous propose et sans chercher à nécessairement tout comprendre. Nous sommes vraiment bel et bien dans un film d’auteur qui interroge. Bertrand Bonello s’empare donc de cette nouvelle dans laquelle ce qui l’intéresse est la combinaison amour/peur, qu’il multiplie à trois époques que l’on pourrait résumer à « passé, présent et avenir »: 1910, 2014, 2044.

Le temps est un élément essentiel de ce film, un temps se rapprochant peu à peu de nous : 2044 est en fait un demain, et non pas un futur qui serait tellement lointain qu’il ne nous toucherait pas. Au contraire, nous sommes aux portes du 2044 de Bonello. Et c’est ce qui nous effraie. La critique parle de dystopie : on peut cependant s’interroger sur le choix du mot et en se demandant s’il est totalement approprié.

Gabrielle et Louis , couple magnifique incarné par Léa Seydoux (inutile de citer sa déjà très longue filmographie) et George MacKay (personnage central du film de Sam Mendès 1917) , vont passer leur vie à se chercher, à se trouver et se retrouver, sans pour autant pouvoir fusionner dans la mesure où ils seront toujours en décalage l’un avec l’autre, rejouant à chaque fois leur toute première rencontre (hors champ comme dans la nouvelle d’Henry James), chacun ayant sa propre perception de la rencontre, chacun se ratant, passant à côté de l’essentiel par peur d’une catastrophe imminente. Cette peur les paralyse et les empêche d’agir contre afin d’avancer. Des acteurs qui crèvent l’écran, dans chaque plan pour Léa Seydoux : une grande performance pour l’actrice au visage froid qui ne laisse percer que peu de sentiments et qui, selon Bonello, « résiste à la caméra, semble plus forte qu’elle, un peu comme Catherine Deneuve. »

Le réalisateur nous plonge dans différentes époques avec une grande maestria, qu’il s’agisse d’image se brouillant pour fusionner tel un tableau abstrait, magnifique, soit en offrant un plan en aplat de couleur, des split screens ou encore utilisant des photographies d’archives de la crue de la Seine en 1910. On remarque que le dernier plan fait écho (si l’on peut dire…) au premier, la boucle du temps étant ainsi bouclée: du grand art!

L’amour et la peur se côtoient de bout en bout : l’élan des rares moments de fusion romantique est coupé par la peur (la bête cachée) : l’incendie et la montée des eaux dans la fabrique de poupées puis la noyade de Gabrielle et Louis dans la première époque, le tremblement de terre puis le meurtre de Gabrielle dans la deuxième et enfin le cri d’horreur et d’effroi de Gabrielle dans la dernière époque.

La première époque nous promène dans une forme d’insouciance bourgeoise, on est entre gens de bonne compagnie, les scènes aux couleurs chatoyantes sont d’une grande délicatesse, un monde qui vit en quelque sorte ses dernières heures, le monde suivant ne sera plus du tout le même, nous basculerons d’une société foisonnante et volage à un univers dépourvu de délicatesse, un monde où l’on doit d’une certaine façon « savoir se vendre » pour obtenir un travail, une jungle moderne où le paraître est important comme le souligne Louis en postant ses videos le montrant énumérant ses « points forts » : tenues vestimentaires, comportement irréprochable, lunettes Georgio Armani…. Mais malgré cela, Louis n’est qu’un pauvre type qui n’intéresse aucune fille et donc il veut sa revanche : les filles le font souffrir et lui se prépare à faire de même…

Dans l’ère contemporaine, d’avant et après COVID, Bonello convie tout ce qui façonne notre quotidien : les écrans omni présents (télévision, smartphone, écran de surveillance) les voix standardisées et sans âme des répondeurs qui débitent à longueur d’appel leur liste de choix pour finalement ne jamais obtenir ce que l’on cherche, ces fenêtres publicitaires qui explosent sur nos écrans d’ordinateurs et nous rendent fou de rage. Tous ces écrans, présents aujourd’hui dans notre quotidien, qui, malgré les services qu’ils nous rendent (reconnaissons-le), ont tout de même quelque peu déshumanisé la communication. L’époque suivante (2044) nous montre les pas de géants accomplis, en un espace temps relativement court, par la technologie très avancée, qui va permettre de « déshumaniser » les humains que nous sommes pour en faire des « être-objets » qui ne sont pas sans nous rappeler les robots japonais qui servent de compagnons aux enfants ou aux personnes seules, peuvent vous apporter votre plateau dans un restaurant, prenant une trompeuse apparence humaine (rappelons-nous le film de Maria Schreider, I’m Your Man 2021).

Ces écrans, ces technologies de pointe, ces laissez-pour-compte de la vie qui deviennent dangereux, comme Louis, ces jeunes qui dansent presque toujours séparément sur des musiques psychédéliques dont le rythme effrené est source d’angoisse, tous ces éléments sont autant de marqueurs d’une vie contemporaine vide de sens, voire absurde, qui ne laisse que peu d’espoir. La maison cubique contemporaine que garde Gabrielle, aux larges baies vitrées, froide dans sa modernité radicale, avec sa piscine rectangulaire remplie d’une eau d’un bleu presque factice n’est-elle pas celle du Bigger Splash de David Hockney? Cette époque du début du XXIème siècle porte tous les signes de la peur, du manque d’amour et d’affect, de la solitude et d’une existence vaine et morne : le manque de vraie vie. Dans cette maison sophistiquée, Gabrielle est constamment espionnée, Big Brother est là : la voix métallique du téléphone ne lui demande-t-elle pas pourquoi elle n’est pas couchée à cette heure tardive? Elle est seule, ayant pour tout compagnon son ordinateur et cette poupée qui parle. Après la secousse sismique, les gens dans la rue semblent sortir d’une planète inconnue, ils sont plantés, figés dans la rue comme des robots, presque silencieux.

Et vient la période 2044, la plus angoissante de toutes les époques, celle où l’humain ne sera même plus un vague souvenir puisque l’être-objet qu’il sera devenu aura été lavé de son ADN et donc lavé de son passé et de ce qui s’y rattache, de ce qui faisait de lui un être avec une histoire, une histoire qui certes pouvait l’entraver dans ses choix et lui faire porter de lourds fardeaux psychologiques, mais cette histoire était la sienne et celle de nul autre: l’être-objet est sans passé, sans histoire, c’est un robot vide de tout. A cela, Gabrielle et quelques autres résistent, malheureux échecs de la technologie, à l’inverse de Louis qui est devenu un pur produit de l’IA.

Bertrand Bonello passe avec une grande virtuosité d’une époque à l’autre, nous emmenant dans un dédale dont nous avons du mal à entrevoir l’issue. On reconnaît là un film mené de main de maître, un film inattendu qui nous laisse sans voix, mais qui nous secoue. Les multiples transformations des acteurs, Gabrielle/Léa Seydoux, Louis/George MacKay, poupée Kelly/Guslagie Malanda sont d’une grande justesse, d’une grande souplesse dans leur jeu. L’utilisation des couleurs est aussi évocatrice: on en retiendra deux, le vert et le rouge qui, selon Van Gogh, sont les couleurs qui reflètent les tourments de l’âme humaine.

Enfin, observons les fils rouges de la peur et de l’amour: celui de la peur avec le pigeon, animal familier qui peut devenir menaçant et qui revient toujours, un oiseau signe annonciateur de quelque chose qui resterait inoffensif à condition qu’il n’entre pas directement dans votre intérieur, ce pigeon, Bertrand Bonello l’emprunte à Jack Clayton, réalisateur britannique qui réalisa en 1961 The Innocents, adaptation d’une autre nouvelle d’Henry James, Le tour d’écrou, (Les oiseaux d’Hitchcock, adapté de la nouvelle éponyme de Daphné Du Maurier, sort en 1963) ; le couteau, qui revient à toutes les époques comme les poupées sous des formes différentes, sans oublier la cartomancienne/sorcière. Ces indices de peur sont des échos tout à fait jamesien. Pour ce qui est de l’amour, il me semble que les mains, celle que Louis veut voir, les mains de la pianiste qui essaie de jouer Schönberg sans être certaine de tout comprendre et donc de bien interpréter le précuseur de l’atonalité, ces mêmes mains qui caressent le visage du tueur qu’est devenu Louis, et qui étreignent son corps de façon langoureuse dans la dernière scène du film pour finalement le lâcher et faire place à un cri terrifiant et glaçant, ces mains sont à n’en pas douter, celles de la sensibilité et de l’amour.

Le Monde avait écrit ‘A ne pas manquer‘: il faut sans doute voir deux fois ce film pour en déchiffrer toutes les subtilités et peut-être finalement l’apprécier.

Chantal

PS: l’absence de générique de fin en a laissé sans doute sidéré plus d’un/d’une: IA jusqu’au bout… Cependant, dans une interview pour AOC media, Bertrand Bonello répond à Raphaëlle Pireyre:

À la place du générique, le film se termine par un QR code qui permet au spectateur de découvrir sur son smartphone les crédits ainsi qu’une scène cachée qui révèle à Gabrielle la clé de son dilemme. Est-ce une façon de faire passer la durée du film en dessous de la barre symbolique des 2h30, trop contraignante en termes d’exploitation ?
Contractuellement, les génériques sont devenus stratosphériquement longs, le QR code permet aux spectateurs d’y avoir réellement accès sans qu’il soit coupé ou accéléré dans un style qui correspond bien au film. C’est aussi une façon symbolique d’être en dessous des 2h30, c’est vrai. Quand j’ai commencé à travailler sur le financement avec Les films du Bélier, je n’avais aucune idée de la durée, mais il devient même difficile de financer un film comme celui-ci, même d’une durée de deux heures. Alors qu’on voit bien que pour ramener les gens en salle, il faut proposer une expérience. La Bête a besoin de cette durée. J’ai tenté de raccourcir, mais cela ne fonctionnait pas car on perdait trop la sensation de faire un voyage.

Le QR code peut-être scanné à partir de l’adresse du cinéclub de Caen à la fin de l’article écrit sur le film de Bertrand Bonello.

https://www.cineclubdecaen.com/realisateur/bonello/bete.htm

La Zone d’Intérêt de Jonathan Glazer (3)

 » Le nazisme est un mal qui donne à penser »

 » La zone d’intérêt est un film exemplaire pour la réflexion historique ».

Yohann Chapoutot, historien spécialiste d’histoire contemporaine du nazisme et de l’Allemagne.

Dans un premier temps, le film ne m’a pas laissé une grande impression, avec ses grands écrans noir puis rouge, j’ai pensé à un esthétisme peut être déplacé ?

Mais peu à peu le malaise s’est installé, ainsi qu’une grande concentration sur les images et davantage les sons.

Au final, j’ai ressenti ce film comme éprouvant, difficile, m’enfermant dans cette condition humaine de spectatrice, désirant comprendre le pourquoi du film.

Je crois qu’il ne s’agit pas seulement de décrire un bourreau nazi, quoique peu ordinaire vu sa place dans la hiérarchie, mais aussi de nous faire réfléchir sur nous, aujourd’hui, à ce que nous comprenons et supportons de l’histoire présente.

La fin du film qui nous ramène au Musée D’Auschwitz, nous rappelle le  » devoir de mémoire » et ce que l’on peut penser 80 ans après la destruction des Juifs d’Europe.

Ce film sert à nous poser des questions.

Rudolf Höss est-il un monstre ? un assassin ? un raté de l’humanité ?

Le film répond , qu’il est un être humain masculin de 42 ans, père aimant de cinq enfants ( un peu moins aimant de sa femme et réciproquement ) qu’il joue avec ses enfants, fait du sport avec eux ( cheval, baignade) qu’il aime les animaux, chien mais surtout cheval ( cf sa jument qui est aussi son moyen de transport pour le travail, à laquelle il fait une déclaration d’amour  » je t’aime » et des bisous avant de quitter le camp d’Auschwitz !!) scène qui en dit long sur le commandant Höss.

A la toute fin du film, alors que la réunion des officiers nazis, est terminée et que le sort des centaines de milliers de Juifs hongrois ( plus de 400.000) vient d’être réglé ( ils seront exterminés entre mai et juillet 1944) H¨oss, solitaire descend un escalier et semble pris d’une envie de vomir. Sursaut d’une conscience, d’une petite parcelle d’humanité ??

Mais le film montre que ce même homme est aussi un horrible tortionnaire officier de la SS ( Obersturbannführer) le commandant du centre de mise à mort d’Auschwitz. Et que cet homme qui avait dirigé plusieurs camps de concentration, a tout fait pour perfectionner la machine de mort du camp, sans état d’âme ( il assistait à l’arrivée des déportés, à l’atroce spectacle des fours crématoires, et tuait lui même des prisonniers). Il avait donc une pleine conscience des actes qu’il commettait et des ordres de mises à mort.

Ce parfait officier SS désire appliquer les ordres de ses chefs surtout d’Himmler, Reichsführer, dont il fait une sorte d’idole.

On peut penser que cet homme est le  » produit » du système nazi au sens global.

Après une enfance et adolescence difficiles et sans amour , il se précipite dans sa nouvelle famille SS qui le construit.

Ici, on ne peut s’empêcher de penser au film  » Le ruban blanc » de M. Haneke.

Le père de Höss qui le voulait croyant et prêtre a échoué et a entraîné son adhésion à l’ idéologie nazie, qui régnait dans toute la société allemande jusqu’à la fin de sa vie ( cf ses  » Mémoires ») il parle de la  » juiverie » et est convaincu qu’il faut faire disparaître tous les ennemis du Reich ( Juifs, résistants, handicapés..) pour que l’homme nouveau qui régnera Mille ans puisse naître.

Il n’y a pas de place pour le doute, l’esprit critique dans ce système, ce qui compte ce sont les actes ( construire le camp, tuer les déportés, dominer l’Europe ). Il ne peut pas penser ses actes autrement que par sa construction mentale nazie.

La force du film, c’est qu’il décrit Höss, comme un cadre de haut niveau dans un système économique rationnel et performant, puissance économique de l’Allemagne, avec une industrie chimique ( Bayer) à l’oeuvre pour donner la mort depuis la première guerre. Le film cite les noms des principaux trusts industriels impliqués dans la Shoah, lors de la réunion des officiers.

Les historiens ont démontré que le crime de masse a été possible grâce à une industrie basée sur des méthodes d’organisation et de logistique, lesquelles ont permis la faisabilité de ce projet insensé. Le système nazi utilise les méthodes de management mises au point par la République de Weimar ( théorie et pratiques).

C’est donc tout ce système qui permet la création de ce genre d’assassin et J. Glazer veut nous dire que d’autres systèmes après 1945 ont produit d’autre bourreau/assassin.

Il y a la responsabilité de l’individu mais aussi celle de la société dans laquelle on vit l’individu.

Le film nous parle de la destruction des Juifs il y a 80 ans et nous dit à voix basse aujourd’hui que pensons -nous et que faisons-nous ???

Françoise

Les Lueurs d’Aden-Amr Gamal (2)

Les Lueurs d’Aden, second opus d’Amr Gamal, et septième des rares productions yéménites, est un film réaliste, entre fiction et documentaire, d’une grande force et d’un dépouillement exemplaires, comme l’a bien montré Chantal dans sa présentation prolongée par un débat passionnant. Aden serait le troisième personnage de ce film dont les plans généraux épousent les appartements délabrés, les rues bondées sous un ciel de plomb, les voiles étonnamment colorés des femmes, tel cet orange initial du marché : une prise de vues sur le panneau indicateur de la ville tient ainsi lieu de mise en abyme de ce récit, entre documentaire, chronique sociale et drame intime capté en plans fixes.

Le sujet principal – l’avortement d’une femme yéménite Isra’a qui avec son mari estime ne pas pouvoir assurer la subsistance d’un quatrième enfant – croise et réfracte une problématique économique de pauvreté, voire de misère, dans un pays ravagé par la guerre mais aussi religieuse, avec l’interdit de l’Islam ici curieusement soumis à interprétation : selon qu’on en fait une lecture rigoriste ou libérale, qu’on porte le nikab ou le tchador, qu’on suit les docteurs de la Loi ou un imam s’exprimant sur un réseau social, on proscrira l’interruption volontaire de grossesse (sauf en cas de danger absolu pour la mère) comme un crime contre la vie et le divin ou l’on négociera sa conviction, on l’accommodera à la réalité sociale, à la détresse familiale, en termes de délai possible, 40 jours, voire un maximum de 120 jours. Quand le cœur du fœtus est-il définitivement formé ? Et l’âme surtout, quand habite-t-elle le petit corps du bébé à venir ? Autant de questions dont témoignent aussi ces disparités entre femmes à l’intérieur de l’hôpital, certaines portant le voile intégral, d’autres pas, en vertu d’un choix personnel plus que d’une hiérarchie sociale. Sans oublier que les convictions intimes peuvent évoluer, jusqu’au déchirement entre la foi et la raison, entre une position de principe et une amitié empathique, ou peut-être plus simplement une obscure solidarité féminine. Muna, la gynécologue d’abord si récalcitrante, cèdera par amitié à la demande du couple en changeant la date de la consultation médicale (mais pas de l’échographie ?) – avec l’aide de l’amie infirmière (non sans un peu de bakchich) qui trouve à Isra’a un médecin urgentiste prêt à délivrer une autorisation pour l’intervention en fermant les yeux sur les dates trafiquées. La science et l’amitié l’emporterons sur la religion. Le ligne de fracture en effet entre pro et anti-avortement passe moins entre décideurs et exécutants, entre cadres et infirmières, entre hommes et femmes qu’elle ne traverse les consciences ou les intérêts, quand elle ne relève pas du simple bon sens, de la lucidité ou de l’humanité : furieuse de la présence de deux faiseuses d’ange chez le couple, Muna se décide au nom de la santé car mieux vaut avorter évidemment à l’hôpital dans des conditions de salubrité minimales que chez soi, clandestinement, au prix de sa santé, voire de sa vie ! Anne, l’héroïne d’Annie Ernaux, en sait quelque chose, comme Gabita, égaiement étudiante dans le film oppressant du réalisateur Cristian Mungiu Quatre mois, trois semaines, deux jours, Palme d’or 2007 à Cannes. Ah ! cette course effrénée de la colocataire Otilia filmée caméra à l’épaule jetant finalement dans une poubelle le foetus exécré – dédoublement ou plutôt redoublement amical de ce combat et désespoir de femme.

Ce film trouve un écho inattendu dans une double actualité, politique et cinéphilique : d’une part, le vote historique, lundi 4 mars, par les 2 assemblées réunies en congrès à Versailles de l’inscription dans la Constitution française de la « liberté garantie » de l’avortement – pas sociétal décisif qui devrait empêcher toute remise en cause de ce droit, même par un projet de loi, progrès dont notre démocratie peut être fière face à la remise en cause de cet acquis dans plusieurs pays ou des Etats américains ; et d’autre part, la diffusion, télescopage étonnant avec la politique, mardi prochain, 4 mars, du film bouleversant d’Audrey Diwan, Lion d’Or à la Mostra de Venise en 2021, L’Evénement, d’après le récit par Annie Ernaux, de son douloureux et haletant périple en 1963 pour avorter à une époque où cela était interdit.

Comme le fit remarquer une spectatrice, ce film nous touche parce que, mutatis mutandis, il nous renvoie avec le dépaysement moyen-oriental à la France répressive des années 60 et aux combats féministes des années 70 : certes, Anne – d’Annie Ernaux – était seule et désemparée, aidée par des rares amies, face à une loi punitive et un climat d’ordre moral mais le parcours de combattant qu’affronte, cette fois-ci pour des raisons essentiellement économiques, le couple d’Ahmed et Isra’a s’apparente bien à un triple combat : combat contre l’islamisme triomphant depuis les années 1990, contre la société (des amis réticents ou incompréhensifs, des grands-parents à qui on ne parlera jamais que d’enfant mort-né), contre ses propres doutes ou son sentiment de culpabilité. Le couple en revanché semble à la fois soudé et progressiste, le mari ne reprochant pas un instant à son épouse son intention abortive, l’encourageant même, la jeune femme ne doutant dès lors jamais de sa résolution : la décision commune, dans ce huis-clos familial, microcosme de la société déliquescente, apparaît même comme un acte de liberté et de résistance, comme le prolongement et la quintessence d’une exigence, d’une incorruptibilité. Ahmed ira jusqu’au bout de son refus d’un nouvel enfant, de même qu’il a renoncé à son poste à la télévision noyautée par les islamistes et rejettera la proposition d’un collègue de travailler pour une chaîne privée, pour un salaire pourtant alléchant monnayé en dollars. Certes, dans un moment d’exaspération et de détresse face à leurs difficultés financières, Ahmed portera bien la main, pour la troisième fois, sur sa femme mais la scène de la cuisine en fait foi, en pleurs, il le regrettera amèrement et jurera de ne pas recommencer…

« Épuisés », selon le titre arabe, accablés d’un « fardeau » selon le titre anglais, les héros malheureux d’Amr Gamal scrutent pourtant malgré tant de nuages privés, de coupures d’électricité, de tension grandissante du quotidien les « lueurs d’Aden » – si ténues et intermittentes soient-elles. Des guerres sans fin ont beau accabler le Yémen depuis 1962, avec entre autres causes la sécession du Sud soutenu par les Américains et l’Arabie Saoudite face au Nord aidé par l’Iran ou l’affrontement entre les Houthis et Al- Qaïda (AQPA) – le couple se débattre avec le « fardeau » de la misère, de l’oppression – contrôles militaires, salaires impayés, eau rationnée – et de ce nouvel enfant non désiré, l’espoir demeure, têtu et palpitant : l’amour et la dignité d’un couple, la sagesse et l’acceptation des enfants devant ce nouvel appartement délabré à la peinture écaillée, la fraîcheur étonnée et déjà si adulte de leur regard, la soif d’éducation et de culture avec le retour inespéré à l’école. L’espoir s’accroche aussi à ce taxi, huis-clos d’une grande variété sociale, microcosme d’une société qui bouge, d’une force qui va pour ne pas mourir ou céder aux sirènes du désespoir.

Claude

Viva Il Cinéma 2024, suite (2)

Dante de Pupi Avati, ce réalisateur, nous l’avions rencontré lors d’un festival précédent… C’est un homme joyeux, volubile, démonstratif… qui a réalisé de grands films. Là il s’attaque à la vie de Dante. Son portrait est largement inspiré des écrits de Boccace, et dans le film, Boccace marche sur les pas de Dante, mort en exil, il est chargé de dédommager sa fille, il en profite pour rencontrer ceux qui l’ont connu. Le grand cinéaste nous promène dans des décors campagnards et villageois qui ont dû exiger un énorme travail de repérage, on est au moyen-âge. Notons le très bon choix d’acteurs pour incarner Dante (Alessandro Sperduti) et Boccace (Sergio Castellitto). Hélas, le film ne sera pas distribué en France, cela attriste beaucoup Pupi Avati, et nous qui avons vu son film, nous comprenons sa tristesse et on se demande pourquoi on ne distribue pas un tel film ?

Il signore delle formiche de Gianni Amelio, dont voici le synopsis : « Biopic sur le poète, dramaturge et metteur en scène italien Aldo Braibanti, emprisonné en 1968 en vertu d’une loi de l’époque fasciste qui criminalise les activités homosexuelles. L’informateur est le père de son partenaire, qui oblige son fils à subir une thérapie de conversion par électrochocs ». Très beau film, qui comme « Stranizza d’Amuri » nous parle de l’homosexualité interdite, persécutée. Luigi lo Cascio qui joue Braibanti (et le panache de ce personnage) et Léonardo Maltese le jeune étudiant « le soigné » sont également remarquables de dignité dans cette société et ce système judiciaire qui veulent à toute force prendre une place dans les lits.

Grazie Ragazzi de Riccaro Milani, voici un film agréable malgré quelques longueurs. Un acteur sans rôle depuis longtemps, double des films pornographiques pour gagner sa vie, jusqu’au jour ou son ami lui propose d’animer des sessions théâtrales pour des détenus. Ce film est un remake d’« Un triomphe » d’Emmanuel Courcol (acteur principal Kad Mérad), mais ici c’est Antonio Albanese qui joue le professeur, d’une manière convaincante. Et comme l’idée du film est sympathique, le film se regarde avec plaisir et… à la rigueur !

C’è ancora domani (Il reste encore demain) de Paola Corteles, là attention, j’écris sur un des petits bijoux du festival. En tous les cas, nombre de spectateurs le pensent. Le film fait un tabac en Italie. C’est un film en noir et blanc, on ne l’imagine plus autrement… D’autant que c’est la fin de la guerre de 39-45, il y a encore les Américains, les cartes de rationnement, et la pauvreté de tous. Le personnage principal est une femme (Paola Corteles interprete ce principal rôle féminin, et l’actrice et à la hauteur de la réalisatrice). Un homme, Valério Mastrandéa joue son époux, un tyran domestique. « Ce couple » a une fille aînée « bonne à marier », et deux plus jeunes garçons qui, puisque tels, peuvent être à chaque instant turbulents et grossiers. Brosser ce film à grands traits ne rend pas compte de son originalité,   et c’est tant mieux ! Allez le voir ! Il sort en France le 13 mars 2024 et espérons-le aux Cramés de la Bobine.

Pour finir L’Ordine del Tempo de Liliana Cavani réalisatrice qui vient de fêter ses quatre-vingt-dix ans et vient d’obtenir un Lion d’Or pour l’ensemble de son œuvre. Ce n’est pas sa propre fin qu’elle imagine, mais celle du Monde qui devrait, c’est une probabilité sérieuse, être heurté par un astéroïde qui arrive à une vitesse folle. Pendant ce temps, des gens qui sont réunis pour un week-end, dans une luxueuse villa de bord de mer discutent. Ils discutent notament de cette probabilité, et il faut le noter, par instant ça les émeut. Alors puisqu’on en est là, les personnages entrent dans les confidences.
Notons une jolie scène qui dure le temps d’une chanson . Léonard Cohen chante à la télé « Dance me to the end of Love »… il porte son éternel chapeau (c’est le passage que je préfère). Les personnages qui le regardent, se lèvent tour à tour, et ils se mettent à danser… donc dansent de jolies dames quinquagénaires de beaux messieurs également « quinqua », ces gens sont selon : médecin, astrophysicien, psychanalyste, avocat, trader, professeurs renommés et…au milieu de tout ça, il y a une bonne qui tout compte fait, tient absolument à retourner en Amérique du Sud pour voir son enfant qu’elle n’a quasiment jamais vu…
Pour le reste, par des séquences brèves entrecroisées façon zapping, nous passons d’un groupe à l’autre pour voir ces gens qui se parlent, entendre leurs dialogues insipides à propos de leurs cocufiages respectifs et autres sujets du même tonneau …Alors, on se demande à quoi sert cet astéroïde qui dans cette histoire ne précipite que des réactions faiblardes et à quoi servirait cette histoire sans l’astéroïde. Mais peut-être que Liliana Cavani est une pince-sans-rire ? ou peut-être que je n’y ai rien compris, ça ne serait pas la première fois !

Pour finir, deux fois hélas, l’une, c’est le choix de ce dernier film du festival, et l’autre parce que se termine Viva Il Cinéma n°10 qui était chouette, vraiment!

Georges

Les Lueurs d’Aden, Amr Gamal

Avec Les Lueurs d’Aden, nous découvrons un film rare, sensible et beaucoup plus profond qu’il n’y paraît. Rare, car le cinéma yéménite n’a pas vraiment pignon sur rue. Mais c’est sans compter sur la détermination et la pugnacité d’un réalisateur quadragénaire, qui depuis 2005 s’efforce de faire vivre le théâtre avec la troupe qu’il a fondée (Khaleej Aden) et aussi le cinéma puisqu’en 2018 son premier long métrage, 10 Jours avant le mariage, projeté pendant 8 mois au Yémen avec une installation de fortune, a eu un énorme succès, permettant ainsi au Yémen d’être représenté aux Oscars en 2019 (une première) dans la catégorie ‘Long métrage international’.

Ce second long métrage est primé dans deux catégories au festival de Berlin, et obtient à Valence le prix du jury pour meilleur réalisateur et meilleure écriture.

Que nous raconte donc Les Lueurs d’Aden? Le coeur de l’intrigue est les démêlés d’un couple qui ne peut envisager le quatrième enfant que porte Isra’a dans la mesure où leur situation économique ne le leur permet pas. En effet, Ahmed, le mari, journaliste à TV Aden, n’a pas reçu de salaire depuis plusieurs mois et se voit contraint à faire le taxi pour faire vivre sa famille. C’est pourquoi Isra’a et Ahmed sont tous deux d’accord: une seule solution s’ouvre à eux, à savoir l’avortement. Mais comment faire dans un pays musulman, où avorter est un crime, donc interdit par la loi, autorisé à la seule condition que la mère soit en danger. L’avortement d’Isra’a va devenir leur seule et unique préoccupation, leur obsession car c’est aussi une question de temps.

L’avortement n’est certes pas un sujet nouveau. Cependant, ce sujet reste tabou dans les pays musulmans et s’y attaquer dans un film montre le courage, la détermination et l’engagement du réalisateur Amr Gamal. Nombreux sont les personnages secondaires qui expriment la voix consensuelle : un enfant est une bénédiction, un don de Dieu et par conséquent l’atteinte à sa vie n’est pas un seul instant concevable. Et pourtant….. On remarque que le cercle rapproché d’Isra’a et Ahmed essaie malgré tout de les aider sur le plan financier, car avorter ne va pas sans contrepartie financière. Une première gynécologue refusera catégoriquement. La seconde, Muna, très religieuse et elle-même enceinte de son premier enfant semble-t-il, amie de longue date d’Isra’a, sera déchirée entre sa foi et sa volonté de respecter le dogme, et son désir de venir au secours de son amie dont elle a parfaitement compris la détresse. Muna acceptera donc de pratiquer cet avortement, risquant ainsi pour elle même la sanction réservée à celles et ceux qui ne respectent pas la loi, et renonçant, pour un temps du moins, à l’amitié d’Isra’a.

Amr Gamal filme sa ville, Aden, au plus près: en plans larges, nous offrant ainsi des images qui en disent long sur la situation on ne peut plus cahotique du pays: immeubles en ruines, soldats armés fouillant les yéménites à l’entrée de certains bâtiments, ou contrôlant les passagers des voitures; cherté de la vie quotidienne, coupures de courant, difficulté d’approvisionnement en eau. Aden, ville qui veut se reconstruire, ville vivante et colorée, Aden est filmée avec soin par le réalisateur, de jour comme de nuit et de ce fait la ville devient une sorte de personnage à part entière. Peu, voire pas, de gros plans, mais la caméra s’attarde sur les visages d’Isra’a et Ahmed, visages qui souffrent et nous font ainsi partager leur désarroi et leur anxiété: à la maison dans les scènes intimes, à l’hôpital où l’attente et toutes les formalités à remplir sont autant d’obstacles et d’épreuves à surmonter. La caméra virevolte au gré de ces obstacles, nous faisant partager la vie de ce couple, à l’intérieur et à l’extérieur, tout comme Amr Gamal a sans doute partagé celle du couple d’amis dont l’histoire s’inspire.

Voici un film rempli d’humanité et de délicatesse, qui montre à quel point l’avortement est une avancée pour les pays où il est autorisé: ayons également présent à l’esprit que ce droit, acquis de haute lutte, peut être repris s’il n’est pas inscrit dans le marbre: les Etats-Unis en donnent l’exemple terrifiant.

Chantal

Viva Il Cinema de Tours 10 ème edition (1)

Stranizza d’Amuri (L’étrangeté de l’Amour) de Giuseppe Fiorello qui est un acteur, réalisateur, scénariste et qui là réalise son premier long-métrage. Le film s’inspire d’un fait divers des années 1980. C’est une très belle interprétation sensible et touchante d’une histoire dramatique, un film a bien repérer, ça serait tellement bien que le voyiez.

Una Femmina de Francesco Costabile, c’est son deuxième film et autant vous le dire, c’est du bon cinéma, un film sur la mafia calabraise, oui, mais lisons ce qu’il dit de son film dans ciné-europa : c’est aussi un film universel sur l’autodétermination des femmes face à la violence exercée par d’autres femmes. Et c’est un film sur les tentatives des femmes de se libérer des mêmes modèles patriarcaux qui m’ont aussi marqué, dans un certain sens… » Dans ce film, il n’y a rien a jeter, mais les dernières images… elles sont magistrales, Francesco Costabile sait aussi finir un film.

Lubo de Giorgio Diritti qui est un réalisateur déjà multi-récompensé particulièrement pour « Il vento fa il sol Giro » « le vent fait son tour » projeté pour la circonstance de la sortie de son dernier film, Lubo. Suisse, hiver 1939 : Le jeune yéniche, Lubo, est appelé pour rejoindre l’armée suisse pour protéger la frontière. Il est bientôt rejoint par son cousin qui lui apprend que la police a emmené ses enfants, au motif qu’ils sont des enfants de gitans, conformément au programme national de rééducation, les  » Kinder der Landstrasse ». Cet événement historique est aussi vrai que celle des enfants volés du Franquisme. Voici dans un style très classique, léché, une pièce de plus concernant la persécution des gitans, et en même temps, l’aventure passionnante d’un homme que rien ne préparait à devenir ce qu’il fut.

Amanda Film d’une jeune réalisatrice Coralina Cavalli, un film qui a séduit le jeune public qui lu a accordé son prix du Jury Jeune. Amanda, est une fille solitaire et antipathique qui veut renouer avec une amie de sa prime enfance. C’est bien vu.

Bassifondi (Bas fond) de Francesco Pividori, c’est un film dont on peut douter qu’il sera distribué en France, c’est le combat pour survivre de deux sans-abri romains, Roméo et Callisto. L’extérieur qui est la vie des clochards est leur huis clos … D’ailleurs ce film pourrait aussi bien être une pièce de théâtre. Francesco Pividori n’est pas seulement un bon cinéaste, c’est d’abord un fin observateur des ces gens de peu, pas les pauvres, les misérables, un fossé! Mais je pense que vous ne verrez pas ce film, et je le regrette, d’abord pour le numéro d’acteur, pour le scénario sans complaisance d’une chute sans fin, le réalisme des relations humaines.

A Suivre…

Georges

L’homme d’argile d’Anaïs Tellenne


Il était une fois une jeune réalisatrice rêvant puis réalisant son premier long métrage.
Il était une fois deux comédiens un peu étranges et sensibles se réunissant autour de ce projet dessiné pour eux.
Il était une fois une belle demeure un mystérieuse se prêtant à tous les fantasmes en et hors de ses murs.
Il était une fois une cornemuse, langage à elle seule, qui la nuit résonne formidablement en partage avec la chouette ou le hibou.
La réalisatrice l’a souvent répété, elle s’est nourrit depuis toute petite, de la lecture des contes lus le soir par ses parents.
Elle dit également que le quotidien ne l’intéresse pas : « sinon je ferais des documentaires » nous dit-elle.
Aussi, dès le joli générique, nous embarquons pour – la belle histoire ….
Le livre d’image s’ouvre sur une première scène digne de Raboliot ou les taupes subissent un sort bien peu enviable. Le personnage est en gros plan, il est figé dans l’attente d’une explosion, ses immenses mains saisissantes, posée sur les oreilles. Entre homme et rocher, la représentation physique de l’ogre est là. On comprend très vite que l’ogre est doux comme un agneau et que ses émotions sont belles quelles qu’elles soient.
L’histoire, à l’image de notre héros, de ce coin de campagne, est belle et simple. Les pages défilent sous nos yeux, on s’installe confortablement dans notre fauteuil pour vivre pleinement ce qui nous est conté.
Notre personnage, muni d’un bandeau, ne voit que d’un œil (l’image du cyclope avec toute sa puissance s’impose alors à nous). L’homme des bois paisible en apparence, voit débarquer, un soir d’orage la propriétaire du lieu qu’il occupe avec sa mère âgée, tous deux salariés et gardiens de la grande maison inoccupée depuis longtemps. On devine qu’ils appartiennent au lieu.
La femme, avare de mots, lointaine, ne va pas bien, elle ordonne, crie au téléphone, s’enferme dans la grande maison pour la nuit. Raphaël notre personnage masculin, la retrouve le lendemain, gavée de médicaments. Il la sauve, appelle le médecin puis prend soin d’elle.
Une fois relevée, elle lui reprend les clés de la maison, elle a besoin de calme lui dit-elle. Elle apparait de temps en temps, observant Raphaël quand lui-même la regarde du coin de l’œil. L’observation dure tant que notre héros n’y tenant plus, décide une nuit de rentrer en catimini pour découvrir ce qu’elle fait, ce qu’il se passe sans lui à l’intérieur des lieux.
Au détour d’une porte, dans le grand salon bleu, il se découvre peint, dessiné, croqué sur tous les supports en place. Les murs, les objets sont recouverts de son image. Son visage sculpté nous apparait dans sa matière brute. Que se passe-t-il ? On devine que l’effet miroir le saisit, le questionne.
La femme, Garance, artiste parisienne, dite la dame bleue, a trouvé sa muse (ou son muse… cela se dit-il ?) et l’a reproduit tel que ressenti, fascinée par ce grand corps massif tel un golem, grand corps à lui seul une architecture.
Elle le lui dit : « Ce n’est pas vous vraiment, c’est ce que vous m’inspirez. Vous êtes un paysage…. Quand je vous regarde, j’ai l’impression de me promener »
La muse devient donc modèle, se prête au jeu, pose. Il se met à nu, physiquement et bien plus quand Garance lui enlève son bandeau et que l’on assiste, très émus à l’homme qui se livre entièrement dans ses larmes, dans toutes ses émotions.
Rafael alimente également Garance en argile qu’il va chercher sous terre dans les bois. Et ainsi, nous découvrons le kaolin sortant de terre telle une source miraculeuse. Une des plus belles scènes du film ou l’on voir Raphael attraper l’argile avec une main et se ganter très délicatement de la belle matière. Comme un avant-goût de ce qui surviendra plus tard dans le film. Le tout dans une lumière douce, très douce.
La scène (ou la page suivante tant l’histoire nous est joliment raconté) nous le fait suivre bâton sur les épaules portant deux lourds seaux emplis de la matière pour les déposer devant la porte fermée de la sculptrice. Il devient alors homme de charge, montagne de muscles.
Au fil du film, Raphael se transforme, s’observe davantage, sous l’œil inquiet de sa maman qui avec maladresse certes mais beaucoup de tendresse le repositionne, lui rappelle sa juste place. Son amie également, la factrice que l’on sent un peu amoureuse et attentive et qui l’embarque régulièrement dans des petits jeux érotiques très drôles et touchants. Qu’ils sont drôles ces seconds rôles qui apportent au film une fantaisie, une légèreté.
Raphael s’ouvre au monde, songe à une prothèse pour son œil malade. Comme pour mieux voir ce qui l’entoure au-delà de son univers que l’on devine jusqu’ présent limité, contraint. On le sent tour à tour amoureux, jaloux, heureux, léger … il nous touche. Jusqu’à cette scène ou pour séduire sa belle, que seule la statue semble intéresser et qui organise son départ, il devient statue d’argile. Vibrante, mouvante, vivante.
Les caresses de la femme sont celles de l’artiste modelant la matière, celles de Raphael sont enveloppantes comme pour mieux la garder près de lui.
Au petit matin, Garance s’en est allé et il reste seul maitre des lieux.
Deux destins se présentent à nous alors. Notre Golem, devenu de chair, plus présent, qui nous apparait devant la maison fermée dans toute sa haute taille, bien ancré dans sa verticalité, calme et regardant devant lui.
Et le destin de la statue, lors de l’exposition, nommé le Rêveur. Installé au calme également, seul et tranquille. Disponible au regard des passants attentifs et invisibles par les autres.
De Garance, on n’en saura rien. La vie passe …une parenthèse se ferme.
On reprend peu à peu conscience à la fin du film.
Heureux de ce moment nous ramenant à l’enfance, prompts à nous laisser embarquer par l’histoire d’une jolie fée qui débarque un jour dans un coin de forêt pour offrir au rêveur sa belle aventure, l’ouvrant à l’amour et à la transformation. Dans une rencontre improbable qui transfigure et bouleverse. Notre héros certainement, mais nous également.


Quel beau moment de cinéma, de rêve et comme il est bon de se laisser ainsi prendre par la main dans ce joli voyage onirique. J’attends maintenant avec impatience les œuvres à venir d’Anaïs Tellenne.

Sylvie C

La Zone d’intérêt et Moi, Capitaine

Filmer ce qui ne peut l’être… A propos des films de Jonathan Glazer et Matteo Garonne

C’est une obsession qui me tenaille depuis longtemps : comment mettre en images des moments indicibles de l’histoire ou des tragédies humaines. La journaliste de télé que je fus s’est souvent heurtée à cette équation impossible. Deux films récents, de façon très différente, viennent percuter ces questionnements. « La Zone d’intérêt » et « Moi, capitaine », s’ils empruntent des chemins « spectaculaires » très différents, prétendent, « retranscrire » le réel (Jonathan Glazer), voire « l’expérimenter » (Matteo Garonne), pour reprendre les verbes employés par les cinéastes. Et selon moi, l’un et l’autre échouent, quand ils ne conduisent pas à dresser un écran, au sens propre et figuré, contre ce réel.

Avec La Zone d’intérêt, le parti pris de Jonathan Glazer était pourtant séduisant. Filmer l’extermination des Juifs et des Tsiganes à Auschwitz sans la montrer. Depuis Nuit et Brouillard d’Alain Resnais en 1956, les cinéastes se sont demandés comment faire avec « ça », jusqu’à s’affronter. Via le documentaire ou la fiction ? Par des reconstitutions ou par le contournement ? Plus de 70 films ayant pour cadre la Shoah ou l’Holocauste (les mots choisis pour désigner « ça » ont déchiré historiens, écrivains et cinéastes) ont été recensés depuis 1946.

Avec Shoah, Lanzmann a choisi de « faire revivre » les camps d’extermination par des « acteurs » de la « catastrophe », victimes et bourreaux (rescapés des commandos affectés aux chambres à gaz, nazis, citoyens polonais, résistants ou pas…), avec des visages pour seuls paysages, au coeur de presque dix heures d’un film à nul autre pareil, et, selon lui, il ne pouvait en être autrement. Emboîtant les pas de Raul Hilberg, l’auteur de « La destruction des Juifs d’Europe », a construit une œuvre radicale sans une seule image d’archives ni reconstitution. Et dans cette radicalité, il interdisait toute autre approche.

Une querelle est restée célèbre, celle entre Lanzmann et Godard. Lanzmann disait que s’il existait un film qui montrait la mort de Juifs dans une chambre à gaz, il le détruirait. A quoi Godard avait répondu qu’un tel film existait probablement, sous-entendant qu’il faudrait alors le montrer.

Un seul film trouva grâce aux yeux de Lanzmann, « Le fils de Saul » du hongrois László Nemes, s’approchant au plus près des chambres à gaz sans jamais y entrer : « Ce que j’ai toujours voulu dire quand j’ai dit qu’il n’y avait pas de représentation possible de la Shoah, c’est qu’il n’est pas concevable de représenter la mort dans les chambres à gaz. Le Fils de Saul ne montre pas la mort, mais la vie des membres du Sonderkommando, ceux qui ont été obligés de les conduire à la mort. »

En installant, dans la première partie du film, les spectateurs dans la villa du commandant d’Auschwitz Rudolph Höss, Jonathan Glazer voulait sans doute s’inscrire dans cette approche ‘’Lanzmanienne’’ : « Les images des camps, on les connaît, on les a déjà vues. Je n’étais pas à l’aise avec l’idée de les restituer dans mon film. J’ai fait le choix de retranscrire l’atrocité d’Auschwitz-Birkenau via la bande-son. C’est elle qui rappelle en permanence l’ignominie de la barbarie nazie. »

Mais cette fiction se heurte aux clichés, celle d’une famille comme tirée d’images d’Epinal de la famille allemande, souvent répétées – propre, sage, joyeuse, éduquée, aimant les bains vigoureux dans des lacs sauvages, dans une sorte d’été permanent et des jardins soignés… Et malgré la deuxième partie du film, le « récit » imaginaire de la mise en œuvre industrielle de la mort par les administrateurs de la solution finale, cette « banalité du mal » pensée par Hannah Arendt, le réalisateur ne parvient pas à nous mettre dans l’état de malaise recherché, d’inconfort intellectuel, sauf avec cette courte séquence tournée à Auschwitz aujourd’hui, ces femmes de ménage nettoyant les vitres derrière lesquelles s’empilent des montagnes de chaussures, de valises, de prothèses… et que j’avais découvertes à l’âge de 15 ans. Sans alors pouvoir les relier à mon histoire familiale, elles furent au fondement d’un « spectaculaire » désarçonnant et salutaire.

Avec Moi Capitaine, retraçant le périple dramatique de deux jeunes Sénégalais désireux d’aller « faire de la musique » en Europe, Matteo Garrone revendique avoir « donné une voix à ceux qui n’en ont généralement pas, c’est-à-dire faire le film de leur point de vue, et donné au spectateur la possibilité d’expérimenter subjectivement le voyage émotionnel qu’ils vivent. ». Cette volonté contient en elle-même le roc sur lequel se fracasse le film, « épopée » (mot qu’il emploie) composée d’images plus belles les unes que les autres, aussi bien celle des morts dans le désert que des tragiques prisons libyennes. Matteo Garonne avoue presque ainsi vouloir embarquer les spectateurs dans une sorte de jeu vidéo immersif – ce n’est sans doute pas par hasard que les jeunes l’ont d’ailleurs plébiscité tandis que nombre de personnes, en Italie, travaillant avec les migrants, se sont révoltées.

L’image, photo ou cinéma, est effectivement l’un des plus grands producteurs d’émotions, ces mêmes émotions que les propagandistes de masse au milieu du 20ème siècle ou encore aujourd’hui sait si bien manipuler. Ces sujets si graves et importants méritent sans doute une sorte de « neutralité » filmique, « cette profondeur, cette froide brutalité et si peu de pitié pour le spectateur » évoquées par le résistant polonais Jan Karski, à propos de Shoah dont il est l’un des témoins principaux.

Sylvie

La Zone d’Intérêt, Jonathan Glazer

Le septième art peut-il encore envisager de traiter de la Shoah d’une manière radicalement différente de ce qui a déjà été fait ? Jonathan Glazer répond ‘oui’ avec son film La Zone d’Intérêt.

Considéré comme un chef-d’œuvre par certains et qui aurait sans doute pu recevoir la palme d’or à Cannes en 2023, ce film en fait la démonstration stupéfiante et glaçante, c’est le choc frontal de l’inattendu, de l’impossible qui fut pourtant réalité, le choc du ‘comment cela fut-il possible ?’, le choc de l’inimaginable qui vous sidère.

C’est un pari risqué mais courageux que de se concentrer sur la vie quotidienne du commandant d’Auschwitz Rudolf Höss et de sa famille. Jonathan Glazer s’inspire du roman éponyme de Martin Amis paru en 2014 et des mémoires de Rudolf Höss.  Dans une interview, le réalisateur justifie son choix de rester ‘à l’extérieur’ du camp par le fait que ‘l’intérieur’ a déjà été montré à maintes reprises et qu’il n’y a plus rien à dire ou à montrer. Néanmoins, la maison paradisiaque des Höss a pour horizon d’une part les barbelés, les miradors, le haut des baraquements, les cheminées et la fumée qui en sort, d’autre part les bruits permanents, les cris et les hurlements, la brutalité des coups donnés aux déportés, le bruit de trains qui arrivent pour débarquer leur cargaison humaine, les coups de feu, tous ces bruits d’horreur que le spectateur identifie tout de suite mentalement tant les images des camps d’extermination sont imprimées dans sa mémoire. Glazer voit juste : inutile de montrer ce que l’on connaît déjà, car, en effet, suggérer est peut-être, à certains égards, bien pire (théorie toujours développée par Hitchcock). Ainsi, le choix du réalisateur semble être une parfaite illustration du concept d’Hannah Arendt sur ‘la banalité du mal’ tant les personnages semblent totalement déshumanisés, telles des mécaniques à visage humain, accomplissant des tâches sans se poser la moindre question.

Les longues premières minutes d’écran noir frappent fort d’emblée, et installent le malaise qui redouble lorsque, dans le plan suivant, apparaît un groupe de personnes au bord d’une rivière dans la clarté éblouissante d’une journée estivale, un ‘déjeuner sur l’herbe’ familial filmé à distance, une pause dominicale peut-être où l’on profite de la baignade et du soleil, où l‘on cueille des baies sauvages, bref une journée apparemment ordinaire au bord de l’eau d’où l’on repart fatigué et ravi pour regagner la maison dont le spectateur ne verra que le contour des lumières s’éteignant les unes après les autres des fenêtres, laissant place au sommeil bien mérité de ses habitants. Nous sommes dans une normalité ordinaire et banale qui pourrait être prise comme telle. Pourtant, quelque chose cloche, comme une pesanteur tangible et indéfinissable, sans doute à cause de cette route du retour à la maison, bordée d’arbres aux silhouettes inquiétantes et surtout, à l’horizon une lueur, et le déroulement de la route un peu rouge dans le ciel nocturne.  

Puis nous découvrons la maison des Höss, intérieur et extérieur, son personnel domestique, ses jardiniers, tous évoluent dans ces lieux de façon ‘naturelle’ mais en silence : Hedwig Höss (Sandra Hüller encore plus glaçante que dans Anatomie d’une chute), très soucieuse de la propreté de sa maison, rudoie son personnel dès que quelque chose ne va pas ; Rudolf Höss, père soucieux, attentif et concentré dans son ‘travail’ concernant les projets d’amélioration de ce qui est en marche derrière le mur entourant son grand jardin, père aimant et attentionné pour ses enfants. Rien ne semble perturber la vie familiale et domestique de ce couple. Toute la mise en place de la vie quotidienne des Höss donne lieu à des séquences lentes et longues. Hedwig fait visiter son jardin à sa mère, jardin qu’elle a elle-même conçu et qui fait sa fierté, les massifs regorgeants de fleurs magnifiques aux couleurs variées, une magnifique serre, un bassin où s’ébattent les enfants, des chaises longues ça et là sur les pelouses. Et puis il y a la mère d’Hedwig que la fumée fait tousser, les feux si intenses dont les flammes montent jusqu’au ciel et éclairent la fenêtre de sa chambre en pleine nuit et qui finalement choisit de partir sans prévenir, laissant une lettre que sa fille jette négligemment au feu dans le poële… Tous ces indices venus de ‘l’intérieur’ du camp quasi invisible sont les éléments troublants qui rappellent que dans le film de Claude Lanzmann,  Shoah (1985), les camps sont presque invisibles à l’écran, seuls les témoignages poignants de rescapés et les interviews des gens de ‘l’extérieur’ qui ont senti les odeurs de ces fumées mais qui ne s’en sont pas inquiétés apparaissent à l’écran…. Ceux-là ne pouvaient pas ne pas savoir, tout comme les Höss et leurs invités. 

Immergés que nous sommes dans un quotidien ordinaire, nous nous interrogeons: comment les Höss (et d’autres commandants dans d’autres camps) ont-ils pu vivre tranquillement et confortablement quand derrière les murs faisant office de clôture se déroulait l’inimaginable ? Est-il à ce point possible de faire abstraction de l’horreur absolue qui se déroule à votre porte? Peut-on garder cette distance totale ? Peut-on s’extraire totalement?

Jonathan Glazer filme presque toujours en plans larges ou moyens, une façon de mettre une distanciation: deux gros plans font exceptions: sur le visage de Höss en contre plongée, visiblement sur la rampe, et un gros plan sur les fleurs. Lorsqu’il était à Auschwitz envahi par le silence, c’est la vue d’une fleur qui a permis à Robert Badinter de penser que ‘la vie était plus forte que la mort.’ Glazer filme des fleurs rouges en plan plus resserrés jusqu’au gros plan sur un dahlia rouge, dont la couleur significative envahit peu à peu l’ensemble de l’écran, autre façon de signifier ce qui se passe hors champ… Et que dire du costume blanc immaculé du commandant Höss? Ce blanc qui métaphoriquement le lave de ses crimes, le blanc, ici presque trop blanc, symbole de la pureté et de l’innocence…. En examinant attentivement l’ensemble du jardin, les couleurs dominantes du lieu notamment le vert et le blanc, on a l’impression que ce jardin si bien entretenu, les cendres servant d’engrais, sonne faux, que les couleurs ne sont pas naturelles mais factices, qu’il y a une usurpation d’un pseudo-paradis. C’est comme si nous étions là devant une toile gigantesque dressée pour cacher quelque chose. La vie et ses personnages, les activités qu’ils pratiquent ne sont là que pour occulter ce qu’ils ne veulent surtout pas que l’on voit: ce qu’on nous laisse voir est faux, c’est une illusion : ces hommes et ces femmes mentent et évoluent devant un décor.

Autre sujet de réflexion: les séquences où une jeune fille fantômatique (idée très ingénieuse que de filmer en caméra thermique, donnant l’effet d’un négatif de pellicule), la nuit, vient déposer de la nourriture pour les prisonniers au risque de se faire tuer? Une résistante polonaise sans doute. Pendant ce temps, la famille Höss dort paisiblement…..

Même lors de scènes où des prisonniers sont dehors, accomplissant tel ou tel travail, ils restent hors de la vue disparaissant derrière de hautes herbes, d’où seuls les officiers nazis, à cheval pour mieux superviser, émergent, aboyant leurs ordres et utilisant leurs armes : ils apportent la note dissonante à un plan presque bucolique.

La vie continue pour les Höss : Hedwig admire l’effet sur elle d’un manteau de fourrure rapporté du Kanada, et donne de la lingerie à ses domestiques ‘privilégiées’ à condition que chacune ne prenne qu’une seule pièce : que dire de ces ‘cadeaux’ venant de femmes dépossédées de leurs biens parce qu’elles étaient juives? Encore une fois, aucun affect, aucun sentiment, aucune retenue, aucune pointe de ressaisissement … Hedwig offre le café à ses amies et converse aimablement comme si l’autre côté du mur n’existait pas.  Nous assistons donc à la chronique de la vie tranquille d’une famille vivant à côté d’un monde où le ‘pourquoi n’existe pas’ (Primo Levi). Et c’est justement cette tranquillité, contrebalançant l’insoutenable que l’on entend sans voir, cette ‘quotidienneté’ parfaitement réglée de la vie s’écoulant jour après jour, c’est cela précisément qui rend le film insoutenable et étouffant, car le spectateur sait ce qui, dans le même temps, se passe hors champ : montrer ce hors champ reviendrait à affadir ce que le réalisateur a choisi de montrer. Le calme, ‘le normal’ deviennent alors une autre forme d’horreur, l’autre face de la pièce. Ceux que nous regardons évoluer dans leur quotidien sont-ils d’horribles robots, programmés pour ne rien éprouver? Ce sont pourtant des êtres humains….

Les quelques scènes de ‘travail’ des officiers nazis théorisent ce que l’on ne voit pas : l’extermination des juifs – s’il fallait le rappeler – est bien une entreprise hautement organisée, dûment pensée, une mécanique bien huilée dans laquelle aucun grain de sable ne saurait être toléré : c’est la machine de la mort, méthodiquement planifiée et programmée. Après une réunion des chefs, le commandant Höss (Christian Friedel) descendant seul un escalier se met à vomir: sursaut d’humanité, prise de conscience? Puis poursuit son chemin, se redresse: plus de vomissements, il reprend son rôle d’être inatteignable et insensible.

L’intrusion du présent, des ‘vitrines’ remplies de chaussures, valises, cheveux, béquilles, prothèses, et pyjamas rayés, que l’on tient à tenir propres, achèvent un film éprouvant physiquement et psychologiquement.

N’oublions pas l’ingénieur du son Johnnie Burn, ni Mica Levi (Micachu) qui signe la musique originale, qui poursuit avec ses sonorités d’enfer jusqu’au générique de fin, ses dissonances résonnent comme les cris des déportés dont on peut mentalement se représenter les visages comme celui du Cri d’Edvard Munch, ses dissonances qui nous prennent à la gorge, nous empêchent presque de nous lever de notre siège et nous interdisent de ressortir sereins.

EXTRAIT DES MÉMOIRES DE RUDOLF HÖSS, in Rudolf Hoess, Le commandant d’Auschwitz parle, édition La découverte 2005, préface et postface de Geneviève Decrop (page 191)

« A partir du moment où l’on procéda à l’extermination en masse je ne me sentis pas heureux à Auschwitz. J’étais mécontent de moi-même, harassé par le travail, je ne pouvais me fier aux subordonnés, et je n’étais ni compris ni même écouté par mes chefs hiérarchiques. Je me trouvais vraiment dans une situation peu enviable tandis que tout le monde se disait à Auschwitz que « le commandant avait une vie des plus agréables. »

     Certes, ma famille ne manquait de rien. Le moindre désir de ma femme et de mes enfants était satisfait sans tarder. Les enfants pouvaient s’ébattre en toute liberté. Ma femme soignait « son petit paradis de fleurs ». Les détenus faisaient l’impossible pour faire plaisir aux miens, et les comblait de leurs attentions.

     Aucun ancien détenu ne pourrait prétendre d’avoir subi dans ma maison mauvais traitement quelconque. Ma femme n’aurait pas demandé mieux que d’offrir un cadeau à chacun de ceux qui travaillaient chez nous. Mes enfants venaient toujours me demander des cigarettes pour les détenus surtout pour les jardiniers qu’ils avaient pris en affection. »

Chantal