Auteur/autrice : Claude Sabatier

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (2025)

Samedi 26 juillet, 17 h 00

Le 66ème festival des Ciné-rencontres, avant la soirée de clôture et la Palme d’or de Cannes avec Un simple accident de Jafar Panhani, ne pouvait mieux se conclure que par un hymne au cinéma, dans sa dimension totalisatrice (tous les genres, du documentaire à la fiction) et originelle : Thierry Frémaux, directeur de l’Institut Lumière à Lyon et délégué général du festival de Cannes, nous propose avec Lumière, l’aventure continue, sorti un 22 mars, jour anniversaire de la première projection de la Sortie des usines Lumière en 1895 – acte de naissance du cinéma – un voyage éblouissant aux sources du septième art. Pour célébrer les 130 ans du cinéma, pas moins de 100 vues (véritables petits films de 50 secondes) sur les 1500 tournées entre 1895 et 1905 par l’équipe des frères Lumière et de leurs opérateurs sont ici collationnées en 11 chapitres qui évoquent tous les domaines couverts par Auguste et Louis sur une musique de Gabriel Fauré : la vie quotidienne saisie dans des instantanés insolites et humoristiques, le peuple, le mouvement et les voyages, l’Histoire et l’armée.

Thierry Frémeaux, dans un commentaire sobre et fluide, entre érudition et lyrisme, rappelle quelques étapes de la naissance du cinéma : la découverte du kinétoscope pat Thomas Edison à l’été 1894, le dépôt par Louis d’un brevet du « cinématographe » dont Léon Bouly possède déjà la marque, La Sortie des usines Lumière, donc (sur une pavane de Fauré) dans 3 versions avec ou sans voiture à cheval, qui impressionna beaucoup l’assistance, et notamment un certain Léon Gaumont, et surtout le 28 décembre 1895, la première projection publique de 10 films devant la « bonne » société au Salon indien du Grand café, au 14, boulevard des Capucines, près de l’opéra Garnier. Des salles s’ouvrent partout, plus de 2000 films seront réalisés, des opérateurs couvriront le monde entier, se déplaceront à Alger, Boston, Moscou, Naples, Saigon. Le 25 janvier 1896, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat provoque, non la terreur qu’un mythe tenace associe à cette première projection célèbre à Lyon, tout au moins une surprise et un émoi légitimes lié à la diiagonale du champ et à la ligne de fuite de la voie ferrée donnant l’illusion que le train fonce sur les spectateurs : l’art et la vie semblent indissociables.

Tout le cinéma à venir est en germe dans ces vues Lumière dont les motifs semblent couvrir l’humanité et le monde entiers et la forme épouser le réel pour mieux le magnifier : le commentaire évoque ainsi « la force d’un sujet et l’idée d’un mouvement ». « La splendeur du monde porte notre regard (de spectateur) vers une exigence que nous ne soupçonnions pas » – exigence liée plus à la forme qu’au fond, universel et éternel, dans lequel chacun peut se reconnaître par la magie d’un plan fixe et pourtant vibrant de vie et d’émotion : « dans les films Lumière – explique Agnès Varda en épigraphe du film – les gens qu’on voit, ce ne sont pas nos ancêtres, ce ne sont pas nos grands-parents ou nos aïeux, c’est nous. » Le plus étonnant est que Louis Lumière pensait ou affectait de penser que « son invention » était sans avenir »…: il faut dire qu’il répondait ainsi à un concurrent potentiel, Georges Méliès, désireux de lui acheter le brevet de son invention…Le film multiplie les vues en redonnant à chaque petit film sa fraîcheur et son unité originelles sans rechercher un montage factice ou des fondus-enchaînés : Thierry Frémaux fait lui-même oeuvre de création en montrant en quoi les frères Lumière ne furent pas seulement des inventeurs, des artisans du cinéma mais des artistes, les tout premiers cinéastes qui se firent les « exégètes de leur époque » et surent la rendre spectaculaire. On n’en finirait pas d’énumérer les vues proposées dans ce film. Les 10 films tournés depuis mars et projetés au Grand café témoignent de cette recherche de l’insolite du quotidien capté par la caméra, de la passion du mouvement, de l’amour des enfants ou de l’humour lié aux décalages, aux situations cocasses : la sortie des usines Lumière, la voltige à cheval (d’un soldat affectant la maladresse), la pêche au poisson rouge, un congrès de photo à Neuilly, un forgeron au travail (chemise blanche et cravate), le goûter de bébé, la place des Cordeliers à Lyon, un ponton et un plongeon, et, dans le registre burlesque, le saut à la couverture et le célèbre « arroseur arrosé », premier gag de l’histoire du cinéma, le film préféré de Jean-Luc Godard. Le comique se nourrit du vertige du mouvement, tels cette querelle de bébés autour d’une cuillère et de la nourriture, cette assiette et ces plats tournants d’un magicien ou les arabesques d’un serpentin décrivant un panache blanc. Si un concert de musique familial semble relever du documentaire, le croisement des scénarii crée une fictionnalisation avec la partie de cartes qui se termine en querelle des joueurs arrosés. Le peuple, les travaux et les jours sont également à l’honneur : des pêcheurs raccommodant des filets (préfiguration d’une scène de La Terre tremble de Luchino Visconti ?), des batteuses de blé (plan composé offrant différents points de vue), des faneurs (respectant frileusement le cadre et les marques fixés par la caméra), un chargement de coke dans des brouettes et wagonnets par des femmes mineurs à Carmaux, des lavandières en blouse, des laveuses et enfants à Epinal, mais aussi un moulin à aube dans une rizière japonaise. Si le Paris historique est bien pris en compte (la Tour Eiffel, les Champs-Elysées), nombre de pays en effet, avec leurs coutumes, dans le chapitre « Terres lointaines », sont représentés : l’armée mexicaine – exercice à la baïonnette et alerte de soldats sortant d’une ferme – le départ d’un paquebot dans le Tonkin, la sortie de la cathédrale de Cologne (idée comparable à celle des usines Lumière), le transport en commun à Boston, dans Washington street. Une vue doit tout dire. Malicieusement, le commentaire nous apprend que le cinéma fut…chassé des Etats-Unis en 1896 au nom de lois protectionnistes (par rapport à Edison ?). Il est revenu par la grande porte : Hollywood s’est bien rattrapé !!

C’est sans doute dans les considérations techniques que ce film est le plus précis et le plus instructif. Thierry Frémaux montre en effet, comparaisons à l’appui avec de grands réalisateurs, que le septième art s’invente et s’invite déjà dans ces vues si rapides et minimales en apparence. Et ce autour de questions simples : comment charmer avec la seule réalité ? Comment impressionner le spectateur ? Il suffit parfois d’une vue hypnotique, la contemplation de rochers à Biarritz. Où mettre la caméra pour rendre la vie, toute la vie, rien que la vie la plus plus étonnante ? Ainsi, le regard espiègle des enfants ou des passants posant pour la caméra lors d’une cérémonie ou d’un vieux monsieur organisant une scénographie – quand celle-ci n’est pas elle-même filmée et visible dans un autre plan, comme sur l’affiche du film – annonce le regard-caméra, avant Monika de Bergman : on pense à ces faneurs traversant les champs et fixant l’objectif ou à la leçon de gymnastique où chaque athlète, sous la férule du professeur, a à coeur d’exécuter un mouvement pour la caméra, si minimal ou fantaisiste soit-il. On est souvent déjà dans le making off ou la mise en abyme, le film dans le film : une vue où un homme les yeux bandés doit casser des pots offre au regard des spectateurs de cinéma que nous sommes la vision des spectateurs de cette scène clownesque. Ailleurs, un opérateur est filmé attendant l’événement ou l’insolite avant de tourner la manivelle. Certaines vues, bâties sur un scénario, constituent un véritable plan-séquence, telles Batterie dans la montagne qui voit défiler des soldats selon les diagonales de la montagne en un mouvement de troupe de plus en plus pressant…Le travelling semble aussi avoir été inventé dès cette époque : la caméra s’installe sur un pont de bateau, une plateforme de train, voire sur le toit d’une locomotive. Alexandre Promio, opérateur prolifique, filme ainsi un panorama à Venise ou l’arrivée du président Emile Loubet à Toulon. L’un des derniers plans montre la plateforme mobile d’un pont : et avec le plan large, la pellicule de 75 mm, embrassant l’inauguration du Château d’eau lors de l’Exposition universelle de 1900, on est déjà chez Fritz Lang ou D. W. Griffith. Quant à la malle-poste du Paris-Lyon-Méditerranée, n’a-t-elle pas un avant-goût de diligence comme dans La Chevauchée fantastique de John Ford ?

Cadre fixe, profondeur de champ, composition des plans – tout est ici déjà en place et fait signe vers les autres arts. Les frères Lumière ont compris que l’innovation viendra de l’inédit, de l’accident, tel ce chariot militaire coincé dans un ravin – instant décisif, du William Wellman ou du John Ford avant l’heure ! L’embarquement d’un bateau au port de la Ciotat, les panaches de fumée évoquent aussi un tableau de Turner. La vue des « mauvaises herbes » ne serait-elle pas un souvenir des Brûleuses d’herbes de Jean-François Millet, et cette femme surveillant des enfants qui jouent aux Champs-Elysées, n’est-ce pas du Manet tout craché ? Tels les peintres impressionnistes, les frères Lumière sont attentifs aux détails, aux miroitements, aux mouvements – comme dans cette vue d’une rue de Stuttgart.

Les frères Lumière sont des précurseurs : Thierry Frémaux multiplie les références, voyant dans une bataille d’oreillers dans un dortoir une annonce du Zéro de conduite de Jean Vigo. Il discerne deux branches originelles du cinéma : d’un côté, Méliès, qui préfigurerait la folie et la magie de Fellini et la Nouvelle Vague, de l’autre les frères Lumière, qui conduiraient à Rossellini. Le générique final est suivi, comme pour réparer un oubli, montrer une dernière filiation avec l’actualité, de l’évocation d’un remake de la Sortie des usines Lumière par Francis Ford Coppola, aux côtés duquel apparaît l’ami Bertrand Tavernier : le film lui est dédié.

« La mort cessera d’être absolue lorsque ces appareils seront livrés au public » – proclamait un journaliste lors d’une projection.

Journal de bord des Ciné-rencontres 2025 (par Claude)

Lundi 21 juillet, 10 h 00

Il est bien difficile d’évoquer La Ruée vers l’or (1925), troisième long métrage de Chaplin (après Le Kid et L’Opinion publique), chef d’oeuvre absolu de burlesque, d’humanité et de réflexion philosophique (sur la misère, la cupidité, l’illusion vitale, l’amour, le bonheur, etc.) sans tomber dans une érudition compilatrice (tant cette oeuvre a suscité d’articles et d’ouvrages) ou un lyrisme échevelé. Que dire de nouveau, d’original, d’émouvant qui n’ait été célébré ou rebattu ? Qu’il me suffise d’exprimer mon émerveillement sans cesse renouvelé de gosse (d’éternel ado ?) face à The Gold Rush et ma reconnaissance aux Ciné-rencontres pour nous avoir offert, à l’occasion de son centenaire, ce monument du cinéma dans sa version originale dont la restauration, commencée en 1993 par Kevin Brownlow et David Gill, fut achevée par la Fondazione Cinetica di Bologna, sous l’égide de l’Association Chaplin et avec le soutien de MK2.

Dans sa présentation, N. T. Binh rappelle l’enfance misérable de Charlot, avec un père alcoolique (qui meurt jeune) artiste de cirque comme sa mère, malade, qui fera de nombreux séjours en hôpital psychiatrique. Entre foyers et orphelinats, Charlot tracera pourtant son chemin dès l’âge de…5 ans (!) grâce à la troupe Carnot où il chante, danse et joue du violon avant d’être répéré par Max Sennett. Il tourne bientôt des films en 1 ou 2 jours, des skteches sur le vif, sur des courses de voitures par exemple, et crée vite le personnage du vagabond (« tramp » en anglais) exploité par des compagnies de production du burlesque telles Essanay, Mutual ou First National. Ses débuts au cinéma en 1914 (dans Pour gagner sa vie) lui gagnent rapidement une célébrité qui lui permettra de cofonder en 1919 (avec Marie Pickford, Douglas Fairbanks et DW Griffith) la United Artists et d’obtenir ainsi le contrôle social sur ses oeuvres. Notre critique de Positif rappelle que Chaplin parvient dès 1920, grâce à un tour du monde pour promouvoir ses films, à devenir une star internationale qu’accueillent des foules en délire : cette fulgurante ascension témoigne non seulement de son génie créatif mais surtout d’une exceptionnelle résilience par rapport à son enfance fracassée. La fin de La Ruée vers l’or qui voit le triomphe du pauvre pospecteur et de son ami Lord Jim devenus millionnaires et paradant à bord d’un paquebot à l’occasion d’un reportage emblématisent ce destin d’autant plus hors norme et bouleversant que la confusion du nouveau riche avec le vagabond miséreux dont il revêt la défroque pour les journalistes et qui le fait prendre pour un passager clandestin suggère la fidélité de Charlot à ses origines : le cinéaste sait d’où il vient et ne transigera pas sur un engagement social qui lui vaudra la suspicion pour ses sympathies « communistes »…

Inspiré par des vues stéréoscopiques de la ruée vers l’or en 1986 du Klondike au Canada de prospecteurs (dont un dixième seulement sur 40 000 arrivés sur place trouvèrent de l’or !) et par la tragédie de chercheurs d’or coincés dans la Sierra Nevada, premier lieu de tournage, et dont les 20 survivants se seraient livrés au… cannibalisme, La Ruée vers l’or se veut une immense épopée, avec plus de 600 figurants, 141 cartons, 60 prises pour certaines scènes, un coût de près de un million de dollars et cinq millions de dollars de recettes à sa sortie en août 1925 : ce sera l’un des plus grands succès du muet. « La tragédie stimule le sens du ridicule » expliquera le cinéaste qui « veut faire rire de notre impuissance devant la nature ». Rarement film aura mêlé à ce point le burlesque et le tragique et suggéré la folie et la soif effrénée de richesse chez l’homme prêt à mourir de froid, à affronter les éléments ou les…ours, à tuer aussi (comme Black Larsen assassin de deux policiers)…Un article de Positif, sous la plume de Francis Bordat, dans le numéro 773-774 de juillet-août 2025 (p. 160-161), rappelle que Chaplin, devenu compositeur de ses musiques de films, en a réalisé en 1942 une version sonore pour le mettre au goût du jour, au prix de contorsions esthétiques et morales par rapport à la version originale de 1925 : suppression des intertitres pour un commentaire redondant par le cinéaste lui-même, édulcoration de la dimension satirique et documentaire du film, disparition du baiser sur la bouche entre le héros et Georgia (Georgia Hale), la danseuse de cabaret dont il est amoureux…Craignant que la circulation des copies du muet initial ne fasse concurrence à son exploitation sonore, il décide de les détruire, sauf une, conservée dans les archives de son studio. « Chassé des USA en 1952, il demande à son frère Sydney de faire brûler les bobines (qui s’y trouvent encore). Cette dernière copie (est miraculeusement sauvée) par le collectionner et distributeur indépendant Raymond Rohauer et a servi de base à la « reconstruction » du film en 1993″. L’histoire du film – des tribulations de ses versions successives – constitue donc à elle seule une véritable épopée de la création artistique et de sa diffusion, comme une mise en abyme de la quête même des prospecteurs, et éclaire le paradoxe des grands artistes modernes : artisans jaloux d’oeuvres uniques et novatrices, ils seraient pourtant (ou pour cela même) prêts à les détruire dans leur soif d’absolu ou leur crainte d’une aldutération si un heureux hasard, des proches ou une postérité plus lucides ne remontaient pas à la source essentielle de leur génie pour la préserver… !

Que de scènes enfin hilarantes ou plutôt d’un tragi-comique inégalé ! Charlot réduit par la faim à manger ses chaussures, cuir et lacets compris, transformé en poulet géant dans l’esprit halluciné de Big Jim, son compagnon d’infortune, qui le poursuit alors pour le dévorer, le chalet qui penche dangereusement au bord du précipice sous l’effet du gel et de la bourrasque, la visite inopinée de l’ours… A chaque fois, ce « mécanique plaqué sur du vivant », selon la belle définition du comique dans Le Rire de Bergson, des situations improbables ou désespérées, d’une inventivité folle, rattrapées in extremis – à l’instar de la cabane miraculeusement redressée… Des regards pourtant d’une humanité déchirante qui dépassent ou subliment le dispositif du rire. Ce repas de réveillon tendrement préparé par le vagabond, où Charlot eût esquissé la danse des « petits pains » pour Georgia qui ne viendra pas, ou trop tard, après son départ – image de tant d’offrandes incomprises et de cuisantes désillusions dans nos vies.

Il y a toujours des perdants dans la vie et les autres sont rarement à la hauteur de notre amour si profond qu’il soit, si pitoyable qu’il paraisse !

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Mercredi 23 juillet, 21 h 30

HAPPENING DELIRANT ET BAROQUE

Outre les rétrospectives Stéphane Brizé, Emmanuel Mouret et Claire Burger et les cinq films de la compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach, les Ciné-rencontres 2025 auront été scandées par deux moments forts, hymnes au cinéma et à l’art, le cinéma originel avec Lumière, l’aventure continue ! de Thierry Frémeaux et le cinéma opératique si l’on peut dire – mêlant danse, musique et images psychédéliques – je veux dire ce grand délire baroque des sixties, inspiré d’une comédie musicale de 1968 créée à Broadway, que nous propose en 1979 Milos Forman avec Hair, en cinq chapitres musicaux. La comédie musicale réunissait les talents de Gerome Ragni et de James Rado pour le texte et de Gart MacDermot pour la musique. Rappelons que ce film, le 3ème long métrage du réalisateur américain d’origine tchécoslovaque, dont le titre à lui seul évoque la culture hippie (les cheveux longs, les chemises à fleurs, les pantalons à pattes d’éléphant), a été présenté en ouverture du festival de Cannes 1979, hors compétition et qu’il a remporté un grand succès. Je ne l’avais jamais vu et, bien que peu fan de comédies musicales en-dehors de West side story et des films de Jacques Demy, j’ai été emballé par ce film mythique, pour la beauté et la variété de ses chansons (telles Aquarius, What a piece of a work is a man), le dynamisme incroyable de ces jeunes gens dans les chorégraphies conçues par Twyla Tharp et le vent de liberté que fera encore souffler ce film onze ans après la vague hippie, pourtant bien retombée au seuil des années Reagan. Ce témoignage d’une nostalgie vivifiante ressuscite littéralement une époque, celle de la libération sexuelle et de la révolte contre la guerre du Vietnam (1964-1975), dont l’arrière-plan reste ici omniprésent : Claude Hooper Bukowski, jeune fermier de l’Oklahoma enrôlé dans cet infâme conflit se laisse entraîner à Central Park par un groupe de hippies (George, Jeannie, WOOF, Lafayette) mais l’horreur reprendra finalement ses droits – fût-elle conjurée par une grande manifestation pacifiste à la Maison Blanche et le chant emblématique du film : Let the sunshine in… Par rapport à la comédie musicale, Forman a ajouté des ballets, des costumes, des chansons comme Somebody to love, fait de son héros, Claude, un jeune homme naïf, qui, au début de l’histoire, n’a pas encore rencontré le groupe des hippies, qui veut conquérir Sheila avec son cheval (qu’il perd) et auquel le spectateur peut de ce fait mieux s’identifier. Il change également de lieu, de New York au Nevada.

Ode à la liberté, d’action, d’expression, etc. – disions-nous – car rien ne résiste à la folle tornade de ces jeunes gens chevelus, débraillés et si sympathiques qui emporte tout sur son passage : le mariage et la société conservatrice, le langage bourgeois et le corps empesé (pour ne pas dire nié) auquel Hair oppose la trivialité, le sexe libéré, et un sain dynamitage de toutes les conventions. Et pourtant, le film est plus sage que la comédie musicale qui avait provoqué des protestations et des interruptions vengeresses de la part de l’Armée du Salut car, excusez du peu : les acteurs poussaient des cris, se déhanchaient de manière très érotique, s’asseyaient sur les genoux des spectateurs, ou se dénudaient dès la fin du premier acte…Ici, on retrouve bien la baignade nu dans un étang du parc et une chanson assez salée « Sodomie, fellation, cunilingus » mais la dérision s’exerce plus à l’égard de la famille, de la religion ou de la patrie comme dans la base militaire du Nevada où George et ses amis retrouveront Claude qui sera remplacé (tragiquement) par le leader de la bande travesti en soldat pour permettre à son ami de passer une nuit avec Sheila : il le paiera de sa vie. Autre clin d’oeil de Milos Forman au cinéma et pied de nez à l’armée dans ce brûlot antimilitariste : c’est à son confrère Nicholas Ray, le réalisateur de la subversive La Fureur de vivre, que le cinéaste confie le rôle du général commandant la base militaire et auquel les joyeux lurons chantent « Easy to be hard ».

La subversion dans cette première comédie musicale rock de l’histoire, naît du mélange des classes sociales, ainsi de l’amour entre Claude et l’aristocratique Sheila que la bande parvient à arracher à son milieu et à entraîner dans son délire. L’une des scènes les plus amusantes est celle du banquet de mariage totalement perturbé par l’apparition des hippies et la danse endiablée de George Berger (joué par Treat Williams) entonnant à tue-tête I got life, sur la table au milieu des plats et des couverts sous le regard ébahi des convives et avec la tacite approbation de la mariée. Inutile de dire que le marié fuit mais que tout ce monde apollinien semble emballé et emporté par cette frénésie dionysiaque. Comme le spectateur quand il voit les chevaux de la police se convertir aux pas de danse des hippies. Un autre moment le suggère bien : celui où Claude ingère une pilule de LSD dans une parodie d’eucharistie lors d’un grand rassemblement qui donne lieu à une scène surréaliste avec funambules, feux sacrés, danses à la gloire de Kali, tourbillon extatique et quasi orgasmique ! Notons pour l’anecdote que de vrais bouddhistes ont été engagés pour la partie musicale sur la chanson Hare krishna mais qu’ayant refusé de continuer leur travail et de prononcer le mot « marijuana », ils ont dû être remplacés au pied levé par de faux bouddhistes…Il faut dire que ce film halluciné (avec une mariée volante, des chansons sur la drogue comme « Donna / Haschich ») met en scène un mariage fantasmé entre Sheila et Claude, avec personnages en lévitation, au milieu d’une armée de cierges – un cheval déambulant même dans l’église. Un film délirant car démesuré aussi : pas moins de 20 000 figurants recrutés par annonces journalistiques pour la scène du meeting au Lincoln Memorial. Laurent Valéro, de 42ème rue, sur France Musique, peut à juste titre parler de « reconstitution historique » et non plus de « comédie musicale inspirée d’un roman ».

Milos Forman, qui rêvait enfant de devenir chanteur d’opéra et a connu une véritable consécration musicale avec son Amadeus sur le jeune et fantasque Mozart, a toujours été tenté par la fantaisie, intéressé par la marginalité, hanté par la folie : on pense au Valmont, le séducteur impénitent et hors norme du film éponyme ou à Randall P. MacMurphy, le journaliste du génial Vol au-dessus d’un nid de coucous, qui, à s’être fait passer pour fou pour infiltrer un hôpital psychiatrique américain, sera trépané et le deviendra vraiment… Toutefois, la folie est ici libératrice et salutaire, pas seulement pour Claude qui arrive de sa campagne morne et dans une lumière blafarde pour découvrir Central Park et les hippies…Elle porte le souffle de la liberté pour le jeune cinéaste qui en 1968 a dû quitter son pays après la répression du printemps de Prague, liberté politique et culturelle plus encore que critique des USA qu’incarnera Hair pour les files de Tchécoslovaques se pressant au cinéma pour voir le film à sa sortie en 1979…

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Jeudi 24 juillet, 17 h 00 (compétition long métrage prix Solveig Anspach)

Under the volcano, qui a représenté la Pologne aux Oscars 2024, est le deuxième long métrage de Damian Kocur, cinéaste doctorant et professeur à l’école de cinéma de Lodz : il a été présenté en sélection officielle des festivals de Toronto et de Zurich et a obtenu les prix de la mise en scène et de l’interprétation masculine lors du festival international du film de Marrakech 2024. Inspiré de l’histoire d’une famille d’Ukraine rapportée par un journal allemand, il nous fait découvrir une famille recomposée de ce pays, assez riche, coincée sur l’île de Ténérife, dans un grand hôtel au moment de l’annonce fracassante de l’invasion russe de l’Ukraine le 24 février 2024, pendant – contrepoint dérisoire – le carnaval aux Canaries. Le père Roma (Roman Lutsky), sa nouvelle femme Nastia (Anastasia Karpienko) et les enfants de Roma, le petit Fedir (Fedir Pugachov) et Sofiia (Sofiia Berezovska), doivent attendre un climat plus favorable pour repartir (malgré l’hébergement gratuit offert par l’hôtel), leur vol ayant été annulé et des images de guerre leur venant de la télévision ou des réseaux sociaux sur lesquels l’ado en révolte passe l’essentiel de son temps, en vidéo avec une amie demeurée à Kiev ou en compagnie d’un migrant africain, Mike…

Sur ce schéma très simple, le cinéaste nous propose un film assez lent, fondé sur l’attente et l’angoisse qui saisissent ces voyageurs plutôt nantis et les transforment en exilés, pour ne pas dire en réfugiés…touristiques. La tension monte entre les membres de la famille, exacerbée par la situation d’enfermement subit et la relation difficile entre la jeune fille et sa belle-mère, et (un peu lourdement) symbolisée par la présence d’un volcan, le Teide, sur les pentes duquel l’ascension du petit groupe s’avère rude et conflictuelle. Si peu « moralement légitime » que se sente le réalisateur polonais, qui a aidé aux cuisines à la frontière ukrainienne et vu affluer nombre de réfugiés depuis l’agression russe, il a voulu faire oeuvre utile en évoquant le « sentiment d’impuissance » que l’on peut ressentir depuis maintenant trois ans face à cette guerre interminable dont l’Europe se croyait immunisée depuis le conflit de l’ex-Yougoslavie dans les années 90.

Pour autant, Damian Kocur ne parle pas ici de la guerre proprement dite mais de ses répercussions matérielles et psychologiques sur une famille captée par de courtes profondeurs de champ – caméra ou point de vue subjectifs qui pourraient nous offrir un film bouleversant, là où se rejoignent la petite et la grande Histoire – tels Music box de Costa-Gavras ou L’Histoire officielle de Luis Puenzo pour l’évocation « domestique » d’une dictature… Pourtant, on ne peut se déprendre d’une relative déception, tant la guerre semble le plus souvent hors-champ (à part quelques images télé et vidéo seulement au milieu du film) et à l’inverse l’angoisse et la peur de la famille se déliter, se réduire à des querelles plus conjugales ou générationnelles qu’existentielles, ou à des questions matérielles : de laverie automatique, de smartphone plongé dans la mer, de batterie déchargée ou inopérante avant une randonnée dans la caldera de Los Canadas. « Je ne fais pas un film sur la guerre : je montre le genre d’état émotionnel que génère la guerre » – explique le réalisateur, qui est aussi scénariste et chef-opérateur. « L’état émotionnel » ne manque-t-il pas d’aliment narratif et d’intensité affective, de tensions et de contrastes dans ce film que maints critiques jugent trop naturaliste ? On relèvera toutefois une discussion assez vive, qui menace de s’envenimer avec une famille russe dans le restaurant, un échange de Roma avec son frère qui officie dans la Force de Défense territoriale de Kharkiv et la probable décision du père de famille, très attaché à son fils et à son passé de rappeur, qui se culpabilise de son absence au pays et de sa passivité, de s’engager finalement dans l’armée ukrainienne.

L’intérêt semble se porter, plus que sur les échos de ce conflit, sur Sofiia l’adolescente (saisie en séquences séparées par des fondus au noir), poussée à l’eau par sa belle-mère, qui souffre de son embonpoint et des quolibets des autres jeunes, s’enfermant et se fuyant dans les réseaux sociaux ? Son amitié avec un migrant – Ténérife étant la porte d’entrée des Africains vers l’Europe – est trop peu exploitée pour convaincre ou offrir au propos une véritable dimension sociale : si l’on voit des migrants vendant des bracelets aux touristes, le drame d’un bateau de réfugiés échoué n’apparaît qu’indirectement, dans une image vidéo. La jeune actrice de 16 ans a ici vécu sa première expérience de cinéma.

Damian Kocur, dont le film a pris six mois entre l’écriture du scénario et les premiers castings, et le tournage une vingtaine de jours, avec deux caméras et de 2 à 50 prises pour certaines scènes, part d’un synopsis plutôt que d’un scénario et élabore l’histoire avec ses acteurs, au prix de nombreuses improvisations et d’un minimum de dialogues à apprendre par coeur. Il souligne enfin que son film a été diversement apprécié par le public polonais, dont une partie lui semble être restée antisémite.

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Mercredi 23 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Avec Hanami, de Denise Fernandes, réalisatrice portugaise (née à Lisbonne) de parents capverdiens mais qui a grandi en Suisse à Locarno et s’est formée au cinéma à Logano (au Conservatoire National des Sciences Audiovisuelles) avant de partir à Cuba puis à Paris, les Ciné-rencontres nous ont proposé le film sans doute le plus minimaliste, introspectif et contemplatif de leur 66ème édition, dans le cadre de la compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach. Un film primé aux festivals de Locarno, de Göteborg (meilleur premier long métrage), de Chicago (meilleure réalisatrice) – dont la lenteur peut lasser comme fasciner. « En grandissant en Europe, j’ai constaté que le Cap-Vert était souvent absent des cartes en raison de sa petite taille » : « j’ai voulu le rendre visible ». « Ce lieu – explique la cinéaste qui a voulu rendre hommage à la terre natale de ses parents qu’elle n’a pas connue enfant mais explorée adulte lors de ses voyages et grâce à ce premier long métrage – était une toile vierge qui m’offrait une liberté totale pour explorer ma créativité. »

Récit d’apprentissage en trois strates temporelles avec dédoublement des actrices – on voit ainsi Nana bébé, puis enfant (Dailma Mendès), enfin adolescente (Sanaya Andrade) – Hanami constitue aussi une belle méditation poétique et onirique sur l’enracinement (dans l’île de Foco) et l’exil (vers l’Amérique promise) : faut-il faire le choix de partir (effectué par Nia, la mère de Nana, jouée par Alicia da Luz Gomez) pour mieux se trouver (ou se fuir en abandonnant plus ou moins sa fille à l’oncle et à la tante ou plutôt à la communauté familiale) ou de rester au nom de la fidélité à sa terre, aux siens – mais au risque de s’enkyster dans la pauvreté comme tant d’habitants l’ont compris…? Nana, lorsque sa mère réapparaîtra au moment de son adolescence, choisira de demeurer dans son île, qui continuera à « prendre soin d’elle » comme le prophétisait la grand-mère…Cette question essentielle de l’identité et de l’appartenance traverse le film, de manière plus trouble qu’il n’y paraît : quelle est cette mystérieuse maladie dont souffre la mère et qui l’oblige à partir si vite, non sans avoir en un rituel sacré transmis son bébé de main en main en une étrange chaîne ? Les fièvres dont souffre Nina et pour soigner lesquelles elle se rend au pied du volcan auprès d’un guérisseur… japonais n’expriment-elles pas la somatisation de la souffrance quand on est ainsi délaissé et confié à une communauté, si fort que soit ici le lien au collectif et à la nature ? « Parfois, en tant qu’être humains, nous portons en nous une douleur que nous ne comprenons pas et avec laquelle nous luttons toute notre vie » – explique la cinéaste évoquant son héroïne.

Les reflets, de plus en plus ténus, dans le miroir ou dans les vitres, traduisent bien cette quête de soi et cette difficile relation à la mère : le sentiment d’appartenance est aussi synonyme de dépossession, perte du lien maternel qui ne sera jamais vraiment restauré et refus de l’avoir au profit de l’être, dans une union permanente avec des paysages d’un bleu profond et une terre volcanique noire d’encre. On notera l’importance des sensations non seulement visuelles mais surtout auditives lorsque Nana plaque contre son oreille un coquillage qui devient une conque nous donnant à entendre les vagues océaniques, le flux et le ressac. On peut certes regretter une certaine sécheresse narrative, à l’image de ces terres volcaniques, qui ne permet pas de développer assez la relation mère-fille et de comprendre les vraies raisons du départ de Nia : il est toutefois difficile de rester insensible à cette beauté et spiritualité insulaires qui semblent protégées du monde et intensifiées par la limitation spatiale.

La dimension la plus originale de ce film aux dialogues si économes tient au réalisme magique qui en baigne surtout la première partie, même si l’on se perd parfois un peu aux confins du réel et de l’imaginaire. Nombre de scènes ou de plans, longs et fixes, témoignent d’une véritable captation de l’instant ou d’une immobilisation du temps au coeur d’un quotidien aussi banal qu’insolite : la complicité de Nana vendant des gâteaux dans l’épicerie et de sa grand-mère, avec ses histoires de sirènes, le beau moment final du tressage (un geste simple, rituel pour un résultat complexe à l’image de ces identités croisées et mêlées), le son d’un violon, des inserts sur le « savon de sorcière » (une plante médicinale), des jeux et des oeufs dans le nid d’une tortue de mer.

Le sens symbolique de cette oeuvre sensorielle et fantasmatique nous est sans doute donné par son titre paradoxal et l’atmosphère japonisante qui la nimbent d’une aura de sagesse et de philosophie orientales. Le terme « hanami » renvoie en effet à la célébration de l’éclosion des fleurs de cerisier (sakura) au Japon : c’est à l’émergence d’une personnalité, à la naissance à soi, dans la fusion avec la nature et au nom d’une nécessité intérieure, que nous invite cette lente et savoureuse méditation. « Hanami dans le ciel / Doux, mon amour est rose » – chante le poète. Et déjà Nana, après la chute d’un vase, parlait à sa mère dans le ventre qui lui donnerait la vie : « maman, en nous, les morceaux brisés sont recollés avec de l’or ». Allusion au kitsugi, à la jointure en or qui permet d’embellir les fêlures d’un objet brisé – de rafistoler une identité émiettée ?

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Vendredi 25 juillet, 14 h 00 (Cycle et rencontre avec Claire Burger, « le réel sensible »)

LA PEUR D’AIMER

Caméra d’or au festival de Cannes 2014, projeté en ouverture d’Un certain regard, Party girl est un film attachant, qui nous donne effectivement une vision empathique et réaliste, sans jamais tomber dans la chronique sociale misérabiliste ou l’étalage de bons sentiments de la télé-réalité avec laquelle il semble pourtant flirter si l’on considère que ce film-frontière (notion chère à Claire Burger) se situe aux confins de la Moselle et de l’Allemagne, du réel et de la fiction, de l’émotion et du pathétique. Le propos et la démarche sont en effet originaux dans la mesure où c’est un film collectif, réalisé par Claire Burger et deux de ses compagnons de la Femis, Marie Amachoukeli et Samuel Theis, qui n’est autre dans la vie réelle que le fils d’Angélique Litzenburger et que les trois autres enfants dans le film de cette « belle de nuit » sont les propres enfants de l’actrice. La dimension documentaire du film est d’autant plus prégnante que les acteurs sont pour la plupart non-professionnels : clients et stripteaseuses du cabaret, famille d’accueil bien réelle… Une affaire de famille qui aurait pu être scabreuse, notamment pour filmer la nuit de noces, cette scène superbe où Angélique (un prénom un peu antiphrastique pour une entraîneuse de cabaret), qui s’est jusqu’ici refusée à Michel (Joseph Bour) et qui a pu faire croire qu’elle se préservait pour le mariage, lui avoue ne pas être amoureuse : vérité des corps qui ici coïncide avec la sincérité des sentiments, le désir ne pouvant s’éveiller chez cette femme d’une authenticité absolue dans son dilemme que si le coeur y est. Dilemme entre une vie de séduction (et de boisson) à être désirée par les hommes et le rêve d’être aimé d’un seul homme, entre soif d’indépendance et volonté de se ranger, liberté fantasque d’une soixantenaire restée adolescente dans l’âme et tentation de se marier, d’être enfin épouse et mère : doit-elle repousser la chance unique qui lui est offerte au moment de la retraite par Michel, un client depuis longtemps amoureux d’elle, ancien mineur de fond, de l’épouser, d’avoir une maison, un jardin, de mener une vie ordinaire mais d’une tranquille plénitude bien méritée ?

C’est sans compter sur le caractère farouche d’Angélique que son nouveau compagnon voudrait forcer à être plus sobre, rentrer à l’issue d’une soirée au restaurant, sur cette indépendance excentrique qui, telle les montgolfières de la fête foraine à Forbach, refuse au fond toute attache. Et la grâce du film est de faire de ce personnage, de ce milieu populaire, où l’on parle tantôt français, tantôt allemand (ou un dialecte mêlé des deux), où les gros mots fusent comme les approximations grammaticales, un univers romanesque : les rêves d’évasion ne sont pas réservés aux seules bourgeoises ou aux aristocrates… Et l’on se prend d’affection pour Angélique, pour ce très beau porttait de femme, lorsque dans la voiture elle se confie à son fils, le cinéaste, sur sa peur du mariage, le sentiment de commettre une erreur en s’enfermant dans un engagement contraire à sa nature profonde. Rares sont les films qui offrent à la fois une scène de mariage aussi spontanée et émouvante, entre cérémonie et flonflons (avec les hommages des quatre enfants à une mère pourtant éparpillée et absente) et une réflexion aussi simple et incarnée sur le désir et le doute, la problématique coïncidence ente le mariage et l’amour. Et qui est vraiment Angélique, entre Yolande Moreau et Lola (ou Belle de jour) et qui, en actrice amatrice capricieuse, eût bien aimé que le film portât son nom, dans sa majesté brisée (selon Première), derrière ses paillettes et ses breloques qui semblent la protéger d’elle-même ?

C’est ça l’amour – pour parodier le titre du deuxième film de Claire Burger – l’honnêteté par rapport à son désir, la peur aussi de blesser l’autre, de le repousser (car on s’identifie à ses sentiments, à ses résolutions) – crainte qui anime aussi Michel laissant tout son temps à Angélique pour l’aimer et le désirer. Paradoxe de la nuit de noces, moment suprême, moment de vérité, redouté des jeunes filles autrefois pour la perte de leur virginité, fantasmé par les romans et jusqu’à l’Eglise mais qui marque ici la fin d’une illusion ou d’un malentendu, la révélation aussi d’un mensonge ou d’une incertitude : car doit-on être amoureux pour aimer ? Faut-il être aussi intranisgeant avec la sexualité ? Le désir ne peut-il pas venir avec le temps, épouser la tendresse ?

C’est sans doute un point de détail – et l’émotion que nous procure un film a sans doute peu à voir avec sa vraisemblance – mais on a un peu de mal à croire que cette mère si peu présente puisse être aussi bien accueillie par ses enfants de pères différents et que surtout, sans qu’on ait trop d’explications sur son passé et les circonstance de sa désertion maternelle, elle puisse aller chercher dans sa famillc d’accueil et ramener la jeune Cynthia qui exprime pour sa vraie mère un amour sincère sans doute mais d’une spontanéité un peu surprenante. L’écriture de la lettre d’Angélique à Cynthia – exercice difficile chez les gens peu cultivés et solennel par rapport à l’évidence et la simplicité de l’oral – constitue d’ailleurs un moment savoureux et révélateur du film pour la gêne et le tensions qu’elle génère autour de la table familiale. Le groupe familial (Séverine, Samuel, Mario et Cynthia) est soudé comme le sont Angélique et ses copines du cabaret : c’est un film collectif, vivifiant !

Au terme de ce mariage d’un jour, Angélique reprend sa liberté, ou Michel, plus accablé d’un sentiment de honte et d’incompréhension qu’en colère face à une trahison ou une infidélité, la lui rend ; elle retourne danser, sans doute au Tanz cabaret. Monte alors le beau riff de guitare de « Party girl », ballade rêveuse et mélancolique de Chinawoman (Michelle Gurevitch) : « Can’t you see / I’me a party girl / Do a twirl / See my eyes glow a glance / Can’t you see I’m a natural ? »

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Jeudi 24 juillet, 21 h 00 (Cycle et rencontre avec Claire Burger, « le réel sensible »)

Langue étrangère, troisième film de Claire Burger présente aux Ciné-rencontres, sélectionné à la Berlinale 2024, est assurément l’une de mes plus belles et fortes émotions du festival : à ma troisième vision, mon enthousiasme ne se dément pas, conforté par la rencontre avec la réalisatrice, animée par Bernard Payen et Josefa Heinsius, jeune actrice magnétique et mystérieuse issue du théâtre, avec ses yeux d’un bleu profond et son sourire timide, dont c’est la première apparition au cinéma. Ce film sur les frontières (amicale et amoureuse, personnelle et familiale, linguistique et politique), d’une grande poésie et d’une rare sensibilité, me semble brasser une grande richesse thématique, du « réel sensible » (selon la formule du programme) à la vérité de la fiction – n’en déplaise à des critiques du Monde ou d’Avoir à lire qui trouvent le propos trop chargé et pas assez charpenté, malgré ses deux parties et points de vue : d’une part, le séjour de Fanny, jeune Strasbourgeoise, à Leipzig chez Lena, sa correspondante allemande, d’autre part de Lena, originaire de cette ville de l’ex-RDA chez Fanny, dans la ville du Parlement européen. (Claire Burger est originaire de Forbach, ville près de la frontière franco-allemande).

Six motifs me semblent irriguer subtilement cette oeuvre : la relation amicale et amoureuse entre Fanny et Lena, la famille, recomposée et dysfonctionnelle (avec des mères plus ou moins en conflit avec les adolescentes), la quête d’identité – de l’adolescence (de l’enfance ?) à l’âge adulte, la notion de langue (avec la connotation linguistique et érotique du film pour la cinéaste), la politique et l’engagement militant (Claire Burger ayant voulu incarner l’Europe, le « couple » pour les Français, voire « l’amitié » franco-allemande pour des Allemands plus… distants ?). Ce dernier opus de la réalisatrice pose surtout, à tous ces niveaux, la question de la vérité, à l’ère de la post-vérité fascisante et des idéaux ou des illusions politiques malmenés, tandis qu’au niveau des personnages, Fanny s’invente une vie, une soeur black block – affabulation ? mensonge ? désir d’être aimé de Lena ? Chaque aspect tisse habilement l’intime et le collectif.

C’est une belle histoire d’amitié amoureuse et homosexuelle – et qui vient de loin. Fanny en effet est pour le moins mal accueillie, pour ne pas dire pas accueillie du tout par sa correspondante, qui non seulement ne vient pas la chercher à la gare, avec sa mère, mais ne se dérange même pas à son arrivée à la maison. Lena ne souhaitait pas avoir de correspondante – ce genre d’appariement est parfois plus l’affaire des parents et du lycée que des jeunes eux-mêmes. Et tout dans leurs caractères les oppose : autant Fanny est timide et mal à l’aise en allemand, autant Lena paraîtra extravertie, plus à l’aise en français, notamment avec son militantisme et sa franchise avec sa mère. Reçue en « étrangère » par Lena, Fanny parviendra pourtant à l’émouvoir : sommée par sa correspondante de repartir alors qu’elle se baigne dans le jacuzzi, elle se confie alors sur son malaise – « C’est l’enfer au lycée comme à la maison » avoue-t-elle – amadouant la jeune Allemande contre toute attente. Souffrance sincère ou jeu habile pour conquérir enfin Lena ? L’habileté de Claire Burger est d’achever son prologue par cette nouvelle direction…A quoi tiennent parfois les rencontres ? A un premier contact difficile, à une répulsion-attraction… L’échange sur la langue, dans la même piscine, le désir d’engagement politique, les soirées dans les boîtes gay, la drogue aussi – tout va rapprocher les deux jeunes femmes, jusqu’à l’imposture de Fanny sur sa soeur. Entre elles se noue une belle histoire, hésitant entre l’amour et l’amitié, toute de sensualité et de soif d’absolu, y compris dans cet étrange trio où Fanny s’offre aux baisers d’un garçon sous le regard complice et bientôt actif de Lena. L’épilogue, aussi conflictuel que le prologue était indifférent, marque le basculement dans la relation amoureuse avec ses déchirements (Lena ayant voulu partir à la révélation des mensonges de son amie) et son acceptation de l’autre, si décevant qu’il ait pu être.

Le film soulève aussi la question des rapports générationnels entre ces jeunes filles et leur mère, celle aussi de la nécessité de se définir à l’adolescence en-dehors de ses parents, voire contre eux – surtout quand ceux-ci ne renvoient pas comme ici une image très stable ni rassurante : l’une des rares faiblesses du film est d’offrir une vision peut-être trop similaire (et peut-être un peu stéréotypée ou pas assez développée) des deux mamans dans un souci de symétrie un peu rigide. Susanne (Nina Hoss) est une mère inquiète, à qui sa fille reproche de se faire « entretenir », qui vit mal sa solitude et le remariage de son ex-mari, Tobias, venu lui rendre visite avec ses deux enfants : le repas tourne court car Susanne, qui n’a toujours pas appris à ses parents sa séparation d’avec Tobias, lui fait une véritable scène de jalousie quand celui-ci, sur la terrasse, plaisante avec Fanny, la correspondante, qui se met à swinguer devant lui. La tension était déjà montée avec Oma et surtout Opa, dit « le Monstre », vieil homme raciste, « ostalgique », électeur de l’AFD, qui s’étonne que le père de Fanny, Anthar (Jalal Altawil), parle l’arabe et que sa mère Antonia (Chiara Mastroianni), interprète au Parlement européen, puisse connaître et traduire cette langue ! La situation est encore plus compliquée du côté de la famille française : Antonia révèlera les affabulations de Fanny (une soeur black block, une agression dans le train, une copine enceinte désireuse d’avorter) – personnage borderline que Claire Burger dit avoir eu du mal à créer tant elle a dû éviter de la rendre antipathique, au prix d’un changement de point de vue au coeur du film. Elle souffre elle aussi. Elle est ou serait trompée par son mari, comme le lui assène sa fille. Mais qu’en sait-elle ? Une embrassade un peu appuyée d’Anthar qui nie devant Lena toute infidélité. Là aussi, la vérité est affaire de point de vue, de croyance, ou d’hésitation sentimentale, de pas, de frontière franchie, ou non ? Le spectateur s’en trouve un peu désorienté, entre ignorance et mythomanie.

La question de la langue est évidemment au coeur du film dont elle constitue le motif structurant, le fond et la forme, en somme : sont mis en scène une mère interprète, deux séjours linguistiques, avec les difficultés inhérentes à la rencontre entre une jeune fille française et sa correspondante allemande, surtout dans cette terre alsacienne longtemps disputée entre les deux pays – avec des niveaux de connaissance et un degré de volonté de parler la langue de l’autre différents – le tout accentué par l’accueil de Fanny et Lena dans la classe de l’autre. Fanny, ostracisée par ses camarades, se retrouve en difficulté quand les autres lycéens accueillent Lena avec un salut nazi – et cela ne se passe pas mieux quand son exposé en visioconférence dans la classe de Lena est interrompu par les jeunes Allemands qui critiquent les Français pour leurs « grèves » et leur « racisme dans les quartiers ». Plus subtilement, la langue permet l’apprentissage et l’apprivoisement de l’autre, d’abord rejeté ou ressenti comme « étranger » : mieux, elle est instrument de désir amical et amoureux. Symptomatiquement, le jacuzzi, lieu d’abord froid où Lena ordonne quasiment à Fanny de rentrer à Strasbourg, devient refuge amical (face aux tourments familiaux) puis nid d’amour où l’on jouit de la musique des mots, où l’on s’interroge sur leur genre, où l’on désigne les nuages (« die Volke » et non « das Volk »)ou des parties de son corps (« der Fuß », « die Bruste ») pour suggérer et apprivoiser son désir… Le langage du corps est sans doute instrument de vérité. La mise en scène fluide, au steady-cam, le travail sur la lumière bleutée, sur l’iridescence, notamment dans les bouillonnements du jacuzzi, permettent aussi de suggérer le flottement des points de vue, la labilité du monde : saluons le travail du chef opérateur Julien Poupard et, pour la musique originale, néo-punk, gothique et techno, celui de Rebecca Warrior.

C’est enfin un film politique, au sens noble du terme, sur la croyance et la volonté de changer le monde : à travers l’évocation d’une double culture, on suit le parcours individuel de deux jeunes femmes qui se cherchent, l’une dans l’engagement écologique (« Friday for future »), l’autre dans la fiction mensongère d’une soeur dont la photo aurait été captée sur les réseaux sociaux et dont Fanny feint de rechercher la trace, de manif en bar gay, pour mieux conquérir son amie. (Notons au passage que Claire Burger interroge ici le statut plus ou moins véridique de l’image : la photo exhibée par Fanny sur son portable ne renvoie à aucun référent réel, en tout cas pas à une soeur fantasmée, alors que la fiction cinématographique et la distance linguistique se mettent au service de la vérité des sentiments et du rapprochement franco-allemand). De politique, la cinéaste nous parle plus encore à travers les discussions familiales – sujet brûlant, à éviter mais inévitable – dans les classes des correspondantes et dans la rue, avec les manifestations violentes et ces black block (dont serait Justine, inventée par Fanny) : faut-il y voir, comme le suggère Première, « une fascination sociétale démesurée pour les groupuscules d’extrême gauche » chez Claire Burger ? Je ne crois pas : la réalisatrice rend compte d’une réalité militante et radicale, à l’époque de Greta Thunberg ou des Gilets jaunes – le film a été conçu pendant le Covid et elle veut témoigner de la libération de la jeunesse. Plus profondément, Claire Burger évoque comme un arrière-plan menaçant la montée de l’extrême droite qui me semble être le message principal du film, et ne peut que faire écho à notre actualité brûlante. Le populisme et la peste brune semblent s’insinuer partout : dans la nostalgie du grand-père de Lena, dans la réflexion scolaire de Lena sur les Allemands qui n’auraient pas soldé leur passé nazi, ou les manifestations du lundi (les « Montagsdemonstrationen ») de Leipzig avant la chute du Mur de Berlin récupérées comme par hasard par l’AFD… Les jeunes filles se voient finalement arrêtées lors de manifestations : rêve ou réalité ?

De cette valse-hésitation sentimentale, de ces chassés-croisés familiaux géographiques, nous retiendrons enfin la peur de l’avenir qui saisit ces jeunes femmes en quête d’identité. « J’ai peur de tout – avoue Fanny – du futur, des fascistes qui sont partout et qui peuvent prendre le pouvoir, de vieillir et de devenir encore plus lâche ». Oui, c’est bien la question essentielle aujourd’hui en France…

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Vendredi 25 juillet, 9 h 00 (Cycle et rencontre avec Claire Burger, « le réel sensible »)

Etre père ? Se retrouver seul, enfin pas tout à fait – avec ses enfants – parce que son épouse, refusant tout statut patriarcal – quand bien même on est un homme déconstruit, doux et toujours en proie au doute – a quitté la maison pour vivre sa vie, après avoir sans doute beaucoup assumé, comme tant de femmes, pendant 17 ans, ses filles, les courses, le ménage et le mari…Une femme qui veut enfin être libre (on le voit peu au cinéma), sans se soucier du qu’en-dira-t-on, non pour rencontrer tout de suite un autre homme (cela se fera en son temps), mais pour se mettre en accord avec elle-même, sans colère ni haine : elle garde même de la tendresse (c’est ça l’amour) pour son ex-époux, auquel elle confie leurs filles, pour qu’il s’affirme enfin, fasse ses preuves, avant qu’elle ait trouvé un appartement décent pour les accueillir dans de bonnes conditions. Elle sera même présente quand, drogué par la plus jeune, Frida (prénommée en hommage à Frida Kahlo et jouée par Justine Lacroix), Mario (génial Bouli Lanners) fera un malaise, qu’il sera entouré (c’est l’affiche du film !) par ses deux filles, Frida encore enfant (14 ans) et Niki (comme Niki de Saint-Pahlle, incarnée par Sarah Henochsberg) et son ex-femme. Un tableau bouleversant de douceur et de tendresse dans ce lit conjugal et qui ferait presque oublier que la famille a éclaté, mais qu’elle est prête, non à se reconstituer (c’est bien fini) mais à se retrouver en de graves circonstances : stupeur, peur, rire final dans cette scènce centrale qui dit l’amour, la séparation, et la permanence. Se dominer, se dépasser mais quelle intelligence, quelles ressources de force et d’amour, quelle indulgence pour soi–même et pour l’autre ne faut-il pas puiser en soi (ce n’est pas hélas le cas dans toutes les familles) pour se dire que la vie continue, que la paternité comme la maternité solitaires feront vivre la famille, grandir les enfants par-delà les rancoeur et les déchirures ! Se dire qu’il y a encore de l’amour quand il n’y a plus d’amour… C’est ça l’amour, qu’on ne peut enfermer dans une définition unique, qui peut revêtir tant de formes – comme l’acceptation, si douloureuse soit-elle, que le bonheur de l’autre peut se jouer en-dehors de nous, voire contre nous…Le deuil en somme. « On fait tous le même chemin / Qu’il est long lorsqu’il faut le faire / Avec son mal au creux des reins » – chantait Barbara dans Le Mal de vivre.

Etre père séparé ou divorcé ? Un statut où l’orgueil en prend un coup mais sans se mettre en colère, où l’on se réinvente, où l’on se féminise et se révèle (on ne peut, il est vrai, guère faire autrement !) car seul un père seul peut s’élever à la hauteur d’une femme, se rendre compte de ce que vivent nombre de mères polyvalentes, de mères qui doivent subir, si elles ne se sentent guère épaulées, une double charge mentale, celle du foyer et celle du travail. Devoir affronter pleinement son rôle de père en se détachant peu à peu de l’illusion qui vous porte encore quelque temps, que votre femme pourrait revenir – « repose-toi un peu de moi » – alors qu’elle vous a clairement fait entendre que c’était fini – mais vous ne l’avez pas entendu, vous n’avez pas voulu comprendre, vous n’en êtes encore qu’aux prémisses du deuil, de cette séparation, de cet amour inachevé qui vous pousse à multiplier les occasions de rencontrer celle que vous aimez encore…Vous l’appelez sous différents prétextes, pour donner des nouvelles des filles (qui vont bien, rien à dire), vous l’appelez car ça fait du bien d’entendre ta voix, même si ça fait plus de mal encore, l’amour est toujours un peu maso.

Mais, « c’est ça l’amour » – cet acharnement à aimer, à espérer en vain, contre toute attente : elle réfléchira peut-être, qui sait ? sera touchée par votre fidélité à vous-même, à elle et surtout par votre tendresse et omniprésence de père qui fait tout ce qu’il peut, entre coups de gueule quand les filles veulent sortir (la petite surtout, ne serait-elle pas lesbienne ? et la grande qui fait une fête avec alcool et drogue dans la maison, dégueulasse) et accès de tendresse mais il ne fait pas trop se laisser choyer, infantiliser par ses propres enfants… Rester digne, offrir une image de père à la fois attentif, bienveillant, sévère au besoin alors qu’on est en morceaux, triste à en mourir…Surtout ne pas montrer sa souffrance, « gérer » sa tristesse (le mot est affreux, je sais) car, même si l’on sait que l’ex-, digne et respectueux, n’en profitera pas, les enfants, eux, pourraient, sentir les failles et, plus ou moins inconsciemment, en profiter, jouer l’un des parents contre l’autre ? Car on veut les garder le plus souvent possible, les avoir à la maison…

Car « c’est ça l’amour » aussi, cet équilibrisme sans fin entre une disponibilité permanente à ces jeunes (qui vous reprochent, la petite surtout, d’être responsable de la séparation) et un effacement salutaire (pour vous autant que pour vous) pour favoriser leur soif d’indépendance (la grande surtout, qui sort, a un copain beur, qu’elle larguera, il est vrai, quelque temps après, sans trop de ménagement – comme la petite s’est fait larguer par sa copine qui voulait juste l’embrasser un peu, pour essayer, sans être amoureuse). Vous vous souvenez, vous ne vouliez pas qu’elle dorme à la maison, surtout pas dans le même lit ; vous en avez fait un cirque, elles se sont même barricadées ; vous avez fait sortir Frida, pour lui parler, vous étiez un peu ridicule et pourtant dans votre rôle. Elle vous a haï, elle qui vous aime tant, malgré son égoïsme, son intransigeance jugeante, son minois boudeur – c’est ça l’amour aussi, cet amour-haine et elle obtiendra que sa soeur et elle aillent vivre chez leur mère. Amour-haine qu’éprouve si fort la grande, plus proche de son père – pour sa mère, à qui elle reproche, au café, de les avoir abandonnées, de prendre son pied puisque – leur avoue-t-elle – elle a rencontré un autre homme.

Père solitaire, père fracassé mais père aimé par vos filles, il faudra bien aussi, au bout de votre chemin de deuil, que vous vous reconstruisiez – comme vos filles doivent à leur manière se réparer. Ne pas vous culpabiliser comme tant de pères qui renoncent à sortir pour s’inventer une nouvelle vie, ne pas penser toujours à vos filles. Impossible quadrature de vies parallèles mais croisées. Mais vous avez de la ressource, vous avez trouvé un cours de théâtre dans cette petite ville de Forbach, où Claire Burger est née, où les mines ont fermé, où elle a dû, comme Frida, avec sa grande soeur, vivre auprès de son père divorcé. (Notez que, dans son souci de réalisme et de charge émotionnelle, la cinéaste est allée jusqu’à tourner son film dans la maison même de son enfance, et vous, Boulie Lanners, le barbu, le bourru, le tatoué, vous qui n’avez pas d’enfant, vous êtes allé jusqu’à vous enfermer tout un week-end dans votre maison de Liège avec les deux jeunes acteurs pour vous imprégner de votre rôle, pour mener tous ensemble cette vie familiale que vous ne connaissez pas. Un sacré rôle de composition, vous le reconnaissez vous-même, l’un des meilleurs de votre carrière – comme si l’art était plus fort que la vie, qu’il vous donnât même des sensations et des émotions jamais éprouvées. Et beaucoup d’hommes se sont reconnus en vous et vous ont remercié après la projection du film. Vous n’étiez toutefois pas un homme totalement déconstruit : quand s’était approchée de votre voiture dans un parking nocturne une camionneuse qui vous demandait de baisser le volume de votre musique, vous l’aviez d’abord prise pour une pute. Le short, le décolleté, ah! les stérotypes…)

Alors, comme vous êtes nerveux et impatient d’échapper à vos tourments – vous l’avez montré en vous énervant, au centre d’aide sociale de la préfecture où vous bossez, contre une collègue bien peu empathique avec un migrant venu faire renouveler sa carte de séjour (certes, le boulot structure quand on va mal, mais jusqu’à un certain point !), vous sortez… Vous allez à ce cours de théâtre d’Atlas – belle mise en abyme de la douleur et de la solitude – où des Forbachois de toutes origines et situations – fonctionnaires, chômeurs, divorcés comme vous – se retrouvent, pour construire un spectacle sur la ville, fait de bric et de broc, de phrases qui leur tiennent à coeur, sur leur quotidien, leur travail, leurs espoirs – phrases de chacun que tous répèteront pour créer une communauté vivante et vibrante. Faire spectacle de son intimité : l’art est la vie. Bien sûr, Armelle, votre ex-, y travaille comme éclairagiste, vous n’êtes pas venu ici tout à fait par hasard. Vous êtes bien tenté de monter au dernier étage pour lui parler, mais le gardien vous barre la route : pour la petite histoire, il n’est autre que le père de la cinéaste, ouvreur de…théâtre dans la vie : incroyable, votre double est votre obstacle. Qui sait ? Peut-être vous protège-t-il contre vous-même...C’est ça l’amour ! Vous ne vous sentez d’abord pas à votre place : un camarade de plateau vous fait d’ailleurs remarquer cruellement que vous confondez le cours de théâtre avec un groupe de parole ou un psychiatre. Il est vrai que, levant les yeux vers le projecteur, vous interpellez directement votre femme sur les enfants, la maison, devant tout le monde – non sans une certaine impudeur qui peut mettre mal à l’aise votre spectateur. C’est pourtant elle qui, à la fin, fera la lumière sur vous – lorsque vous donnerez enfin tous votre spectacle, que vous aurez fait votre chemin, que vous aurez embrassé dans votre lit Antonia, votre animatrice de théâtre, après une soirée bien arrosée : « je voudrais t’embrasser mais pas un vrai baiser, une façon pour moi de recouvrir quelque chose » – lui lancerez-vous. Et elle vous aura dit d’essayer, de vous laisser aller, et vous aurez échangé un vrai et long baiser d’amour. « C’est ça l’amour », le désir inavoué, informulé, ce pari sur l’autre, vos sensations et ses sentiments, ces lèvres tendues vers on ne sait qui, vers on ne sait quoi. Faire confiance, lâcher prise… Et vous serez tombés amoureux et pendant le spectacle, vous vous serez embrassés à pleine bouche, à la stupéfaction du spectateur (du film je veux dire) car dans la salle, on a compris que tout le monde s’embrassait ainsi, que c’était la règle du jeu. Alors, le baiser, intime ou collectif, l’art ou la vie, vrai ou fictif ? On s’y perd ! Qu’importe : ça bouge. La résilience. Mario est sauvé, sur ce chemin de lumière que lui tend de son projecteur son ex-épouse le guidant – suprême et sublime paradoxe – vers une autre femme…

Mario est sauvé, comme il l’a été peu à peu par ses enfants : « nos enfants seront plus beaux et plus heureux que nous », dit je ne sais plus quel personnage dans le film. C’est ça l’amour, croire, vouloir, parier que nos enfants réussiront mieux que nous, qu’ils seront tout au moins plus heureux. Savoir aussi qu’ils nous admirent, qu’ils sont venus nous voir au théâtre, qu’ils ont vécu en direct, par la magie de la culture avec les expos, les ballets à la télé, l’oépra dans la voiture (la culture plus sensible et intelligente que la vie ?) la naissance artistique, la renaissance existentielle de leur père ! Les dernières images, étonnantes, montrent le père apprenant en pleine campagne à ses filles hilares comment maîtriser un feu d’hydrocarbure, comme à la télé : mais c’est lui qui maîtrise à présent…

Merci Claire pour votre deuxième long métrage, le premier en solo, bercé par Honesty, un concerto de Mozart, Sparring partner de Paolo Conte, pour ce film sublime, bouleversant, sans apitoiement, où chacun reconnaîtra sa vie fragile, fébrile, plus ou moins fracassée.

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Samedi 19 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

« Tu as trois marques au visage et le poignet cassé », « dis que tu es tombé » – l’ordre intimé à l’hôpital par Fabio (Andrea Sartoretti) à son épouse au visage tuméfié et le regard à la fois candide et grave du petit Denni (Franceso Lombardi) à travers une lucarne en disent long sur la situation et le propos du premier long métrage de Gianluca Santoni au titre révélateur – Io et il secco (Moi et le sec) ou My killer buddy. La violence masculine est saisie à hauteur d’enfant, avec l’acuité étonnée et la rage impérieuse de l’innocence, qui inspire au héros de ce récit d’apprentissage – de la vie, de ses blessures – et de ce film de potes (« buddy film ») l’idée tenace et farfelue d’engager un tueur à gages, Secco, de son vrai nom Sergio (joué par Andrea Lattanzi), pour se débarrasser de son père et délivrer enfin sa mère Maria (Barbara Ronchi). Il s’avère toutefois que le tueur, cousin de l’amie Eva, n’est qu’une petite frappe, trafiquant de drogue sans envergure : une étrange amitié ou, à tout le moins, une complicité va naître entre l’enfant qui vole l’argent planqué dans le coffre de l’entrepôt possédé par son père industriel et le maigre Secco, qui n’a pas les épaules assez larges pour accomplir la mission qui lui a été confiée mais compte bien profiter de cette opportunité pour faire main basse sur les 500 euros promis. Un personnage haut en couleurs que ce Secco longiligne (dont le frère a un casier judiciaire), aux cheveux teints en blonds, un petit crucifix tatoué sous l’oeil. Un faux dur qui n’est pas sans rappeler le vrai dur, lui, Rusk, l’assassin à la cravate de Frenzy d’Hitchcock, et sa coiffure peroxydée.

Une chronique sociale (le cinéaste admire Ken Loach) sur les sévices conjugaux demeurant à l’arrière-plan mais dramatisés, intensifiés et comme intériorisés par un point de vue interne (le regard d’un enfant), le tout déplacé et comme apprivoisé par une improbable histoire d’amitié traversée de fulgurances poétiques et oniriques – tels sont les trois ingrédients qui font la réussite de cette comédie dramatique, de ce conte romanesque s’achevant en road-movie côtier, tourné en Emilie-Romagne, sur la côte adriatique, entre Ravenne et Cesenatico. Ce film, issu de son court métrage de fin d’études Indimendicable, pour lequel le cinéaste a puisé dans son enfance avec le personnage de Denni, a reçu une mention spéciale « The Hollywood reporter – Rome, un regard sur l’avenir » » au festival du film de Rome.

Il offre une parabole émouvante sur l’enfance trahie, la perte de l’innocence, les conséquences du patriarcat, et la découverte de soi en marge des conventions. Dans une inversion des rôles étonnante avec son grand frère Secco, Denni, enfant de 10 ans, prend la mesure de la situation dramatique de sa mère, qui risque à tout moment un féminicide, et agissant comme un adulte quand tant de voisins indifférents ou de professionnels inefficients ne feraient rien, ose l’invraisemblable que seul un enfant pourrait concevoir : éliminer son père ou plus exactement le faire liquider. Denni en colère s’imagine doté de super-pouvoirs sur son…père : le cinéaste dit avoir été très marqué par Harry Potter ! Subtile subversion de l’obsession freudienne, il ne s’agit pas ici de remplacer son père auprès de sa mère pour des raisons affectives et fondatrices mais bien d’assouvir un désir d’amour et une soif de justice face à la violence la plus intolérable : celle du foyer, des êtres aimés…Marqué par le cinéma de Vittorio de Sica et de François Truffaut, leur regard sur l’enfance, auquel font peut-être écho le vol du vélo de Denni ou les larcins de ces jeunes « Doinel », le réalisateur s’inscrit ici dans la lignée de Roberto Benigni et de l’enfant Giosué témoin de la violence suprême des camps de concentration ou, plus directement, du court métrage La Peur, petit chasseur de Laurent Achard : un enfant, devant une maison, un chien, un fil à linge, perçoit des coups et des cris provenant du domicile familial où sa mère est battue par son père sans que jamais aucune scène de violence ne soit montrée ni que l’enfant y pénètre.

L’intérêt de ce film réside toutefois plus encore dans l’amitié insolite, décalée, source de léger grotesque qui émerge de l’improbable relation entre un enfant, incroyable commanditaire d’un meurtre, et un adulte infantile, couard et magouillleur en guise d’exécutant. Leur pitoyable deal, digne d’un mauvais film de gangster, se délite (ou s’accomplit ?) en une errance d’abord douteuse puis confiante dans la grisaille hivernale d’un triste faubourg, aux abords d’une cimenterie, ou d’immeubles inachevés, sous le ciel de plomb des plages de l’Adriatique, dans une étrange station balnéaire. Mieux : ces deux jeunes deviennent l’un pour l’autre des pères de substitution – Secco protégeant Denni des brutes du quartier qui ont volé son vélo, l’enfant aidant en retour l’ado attardé à devenir le père qu’il refusait d’être en reconnaissant l’enfant qu’il a fait à une foraine.

A l’instar de la chanson « Sere Nere » de Tiziano Ferro, qui mêle la souffrance, la colère et la tendresse, le film, dont le scénario a été écrit par Michela Straniero lui-même réalisateur, se déploie finalement dans la fantaisie et l’onirisme, dans une course folle de vélos sous une lune digne de Méliès ou dans le rêve conjoint des deux amis dans une piscine vide et abandonnée…

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Vendredi 25 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Perla, primé aux festivals de Biarritz et Rooterdam, de la réalisatrice slovaque Alexandra Marakova, largement autobiographique, est un film à la fois saisissant pour l’interprétation hyper-sensible et fantasque du rôle-titre par Rebecca Polakova et attachant pour la relation mère-fille (entre Perla et Julia), la réflexion sur la création artistique (la musique et la peinture), l’étrange trio amoureux formé par Perla, son nouveau mari viennois Josef et son ex-époux Andrej, sorti des geôles communistes et rappelant la jeune femme et leur fille à leur passé commun. Rarement film aura montré avec une telle force, au coeur même d’un personnage de femme libre et de mère pourtant aimante, le déchirement tant amoureux qu’existentiel entre le passé et le présent, entre un territoire quitté pour des raisons politiques (la Tchécoslovaquie après le printemps de Prague le 20 août 1968) et une patrie d’adoption (l’Autriche et Vienne en 1981). Un film souvent bouleversant sur l’identité et l’aliénation, le présent et la mémoire, avec un remarquable directeur de la photo, George Weiss. La mise en scène, avec un format d’image resserré, les couleurs rouge et grège, suggère ce tiraillement permanent, à travers le jeu des surcadrages, des miroirs, dans lesquels Perla tente de retrouver, de recomposer son identité éclatée, des portes à franchir sans cesse, des perspectives sans fin, notamment dans cet hôtel glacial, ce hall immense où la jeune femme se voit méprisée par les grooms, agressée par un vieux monsieur lui reprochant de s’empiffrer au buffet, et enfin arrêtée par une policière impitoyable pour être revenue en Tchéquie sous un faux nom, son nom autrichien de femme mariée, Hoffmann, alors qu’elle s’appelait autrefois Perla Adamova. Elle demande à la cheffe de l’Etat qui peut bien l’avoir dénoncée : vous l’imaginez facilement, répond-celle-ci.

La force de ce film tient à sa richesse générique : c’est tout à la fois une histoire d’amour, de rencontres artistiques, un thriller politique et policier avec une fin pessimiste certes mais ambiguë (un retour à l’enfance de Perla dans le dernier plan ?), un thriller psychologique, presque gothique aussi : le combat intérieur qui se livre en Perla, qui paraissait lunineuse et un peu farfelue dans la bohème viennoise, avec ses jeux amoureux et ses toiles invendables, son impécuniosité (pour les leçons de piano de sa fille) révèle les zones d’ombre et la fragilité de cette femme dès lors que son ancien mari, qu’elle croyait mort en camp de redressement, réapparaît et l’appelle instamment au téléphone…Doit-elle ignorer et dépasser ce retour du refoulé pour ne pas mettre en danger son nouveau couple et préserver sa relation exclusive mais profonde avec sa fille ? Doit-elle au contraire affronter son passé, retourner en Tchécoslovaquie à la demande mensongère de son ex-mari Andrej, qui se prétend atteint d’un cancer en phase terminale et entraîner dans la spirale de ses tourments et d’un amour jamais éteint, mêlé de tendresse, de culpabilité et de fidélité à soi-même, son époux Josef et sa fille Julia qui l’accompagnent dans sa patrie ? Au risque de tout perdre de sa nouvelle vie et de réveiller les démons enfouis comme le suggèrent les rencontres entre Perla et Andrej toujours amoureux sous le regard à la fois compatissant et jaloux de Josef, un Simon Schwarz qui pousse l’amour et la compréhension jusqu’à accompagner les anciens époux dans leurs rendez-vous et à ramener à Vienne Julia désespérée de voir sa mère rester sans elle… Le régime n’a guère changé – avec cette atmosphère lourde de contrôle et de suspicion – et Perla le paiera cher…

Que cherche au fond Perla, dont le père était architexte, la mère professeur de piano ? Est-elle encore amoureuse d’Andrej qu’elle retrouvera au village pour passer une nuit d’amour avec lui, comme autrefois ? S’agit-il plutôt pour elle de renouer avec ses racines, de rapporter les deux urnes qui contiennent les cendres de ses parents ? Est-elle une femme libre, qui tente de tout concilier (même si l’on peut juger finalement son comportement adolescent et irresponsable) ou une mère déchirée mais finalement défaillante, que nombre de spectatrices, selon la cinéaste, ont jugée avec une grande sévérité ? Replonger dans son passé, soi-disant pour s’en libérer, au nom de la fidélité à soi-même, de l’assomption de son vécu, n’est-ce pas provoquer le retour du refoulé ? A cet égard, Noël Czuczor joue remarquablement le personnage déchiré et pervers d’Andrev, l’ex-mari, qui soumet Perla, en homme blessé et dominateur, à l’étrange rituel rural du lundi de Pâques : les femmes célibataires sont poursuivies par les villageois qui leur jettent de l’eau au visage, voire les entraînent vers la rivière pour leur plonger la tête dans l’eau. Tout cela soi-disant pour purifier les jeunes femmes, pour qu’elles restent fraîches, en bonne santé et fertiles ! Certes, Andrej met fin à cette cruelle épreuve mais quel plaisir sadique n’y a-t-il pas pris ? !

Alexandra Marakova, âgée de 39 ans, explique qu’elle a voulu raconter sa propre histoire : le générique rend hommage à sa grand-mère. Elle avait deux ans au moment de ce Printemps de Prague par quoi commence le film dans un fondu au noir qui lui confère sa dimension historique et sa tonalité tragique avec la voix grésillante (la même friture qu’au téléphone entre Paerla et Andrej) d’un journaliste de la radio d’Etat annonçant l’entrée des troupes soviétiques et appelant au calme la population. Elle est originaire de Kosice en Slovaquie où elle est restée jusqu’à l’âge de 6 ans avant de partir à Vienne en 68. Ses ancêtres sont des réfugiés russes qui ont quitté la Russie en 1917 pour aller en Tchécoslovaquie. Son arrière-grand-père a été déporté au goulag en Sibérie.

L’art est enfin au coeur de ce film, comme un salut possible face aux blessures de l’existence, même si le passé menaçant resurgit lors du concert de Chopin donné par Julia. Perla rêvait d’exposer à New York et la petite se voyait déjà en Vladimir Horowitz même si elle joue aussi spontanément Bronski Beat que Rachmaninoff. Petra et Josef quant à eux célèbrent à Vienne une totale liberté créatrice face à l’enfermement et à la répression qui plomberont leur vie…