Mois : décembre 2025

Journal de bord des Ciné-rencontres (par Claude)

Samedi 19 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

« Tu as trois marques au visage et le poignet cassé », « dis que tu es tombé » – l’ordre intimé à l’hôpital par Fabio (Andrea Sartoretti) à son épouse au visage tuméfié et le regard à la fois candide et grave du petit Denni (Franceso Lombardi) à travers une lucarne en disent long sur la situation et le propos du premier long métrage de Gianluca Santoni au titre révélateur – Io et il secco (Moi et le sec) ou My killer buddy. La violence masculine est saisie à hauteur d’enfant, avec l’acuité étonnée et la rage impérieuse de l’innocence, qui inspire au héros de ce récit d’apprentissage – de la vie, de ses blessures – et de ce film de potes (« buddy film ») l’idée tenace et farfelue d’engager un tueur à gages, Secco, de son vrai nom Sergio (joué par Andrea Lattanzi), pour se débarrasser de son père et délivrer enfin sa mère Maria (Barbara Ronchi). Il s’avère toutefois que le tueur, cousin de l’amie Eva, n’est qu’une petite frappe, trafiquant de drogue sans envergure : une étrange amitié ou, à tout le moins, une complicité va naître entre l’enfant qui vole l’argent planqué dans le coffre de l’entrepôt possédé par son père industriel et le maigre Secco, qui n’a pas les épaules assez larges pour accomplir la mission qui lui a été confiée mais compte bien profiter de cette opportunité pour faire main basse sur les 500 euros promis. Un personnage haut en couleurs que ce Secco longiligne (dont le frère a un casier judiciaire), aux cheveux teints en blonds, un petit crucifix tatoué sous l’oeil. Un faux dur qui n’est pas sans rappeler le vrai dur, lui, Rusk, l’assassin à la cravate de Frenzy d’Hitchcock, et sa coiffure peroxydée.

Une chronique sociale (le cinéaste admire Ken Loach) sur les sévices conjugaux demeurant à l’arrière-plan mais dramatisés, intensifiés et comme intériorisés par un point de vue interne (le regard d’un enfant), le tout déplacé et comme apprivoisé par une improbable histoire d’amitié traversée de fulgurances poétiques et oniriques – tels sont les trois ingrédients qui font la réussite de cette comédie dramatique, de ce conte romanesque s’achevant en road-movie côtier, tourné en Emilie-Romagne, sur la côte adriatique, entre Ravenne et Cesenatico. Ce film, issu de son court métrage de fin d’études Indimendicable, pour lequel le cinéaste a puisé dans son enfance avec le personnage de Denni, a reçu une mention spéciale « The Hollywood reporter – Rome, un regard sur l’avenir » » au festival du film de Rome.

Il offre une parabole émouvante sur l’enfance trahie, la perte de l’innocence, les conséquences du patriarcat, et la découverte de soi en marge des conventions. Dans une inversion des rôles étonnante avec son grand frère Secco, Denni, enfant de 10 ans, prend la mesure de la situation dramatique de sa mère, qui risque à tout moment un féminicide, et agissant comme un adulte quand tant de voisins indifférents ou de professionnels inefficients ne feraient rien, ose l’invraisemblable que seul un enfant pourrait concevoir : éliminer son père ou plus exactement le faire liquider. Denni en colère s’imagine doté de super-pouvoirs sur son…père : le cinéaste dit avoir été très marqué par Harry Potter ! Subtile subversion de l’obsession freudienne, il ne s’agit pas ici de remplacer son père auprès de sa mère pour des raisons affectives et fondatrices mais bien d’assouvir un désir d’amour et une soif de justice face à la violence la plus intolérable : celle du foyer, des êtres aimés…Marqué par le cinéma de Vittorio de Sica et de François Truffaut, leur regard sur l’enfance, auquel font peut-être écho le vol du vélo de Denni ou les larcins de ces jeunes « Doinel », le réalisateur s’inscrit ici dans la lignée de Roberto Benigni et de l’enfant Giosué témoin de la violence suprême des camps de concentration ou, plus directement, du court métrage La Peur, petit chasseur de Laurent Achard : un enfant, devant une maison, un chien, un fil à linge, perçoit des coups et des cris provenant du domicile familial où sa mère est battue par son père sans que jamais aucune scène de violence ne soit montrée ni que l’enfant y pénètre.

L’intérêt de ce film réside toutefois plus encore dans l’amitié insolite, décalée, source de léger grotesque qui émerge de l’improbable relation entre un enfant, incroyable commanditaire d’un meurtre, et un adulte infantile, couard et magouillleur en guise d’exécutant. Leur pitoyable deal, digne d’un mauvais film de gangster, se délite (ou s’accomplit ?) en une errance d’abord douteuse puis confiante dans la grisaille hivernale d’un triste faubourg, aux abords d’une cimenterie, ou d’immeubles inachevés, sous le ciel de plomb des plages de l’Adriatique, dans une étrange station balnéaire. Mieux : ces deux jeunes deviennent l’un pour l’autre des pères de substitution – Secco protégeant Denni des brutes du quartier qui ont volé son vélo, l’enfant aidant en retour l’ado attardé à devenir le père qu’il refusait d’être en reconnaissant l’enfant qu’il a fait à une foraine.

A l’instar de la chanson « Sere Nere » de Tiziano Ferro, qui mêle la souffrance, la colère et la tendresse, le film, dont le scénario a été écrit par Michela Straniero lui-même réalisateur, se déploie finalement dans la fantaisie et l’onirisme, dans une course folle de vélos sous une lune digne de Méliès ou dans le rêve conjoint des deux amis dans une piscine vide et abandonnée…

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Vendredi 25 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Perla, primé aux festivals de Biarritz et Rooterdam, de la réalisatrice slovaque Alexandra Marakova, largement autobiographique, est un film à la fois saisissant pour l’interprétation hyper-sensible et fantasque du rôle-titre par Rebecca Polakova et attachant pour la relation mère-fille (entre Perla et Julia), la réflexion sur la création artistique (la musique et la peinture), l’étrange trio amoureux formé par Perla, son nouveau mari viennois Josef et son ex-époux Andrej, sorti des geôles communistes et rappelant la jeune femme et leur fille à leur passé commun. Rarement film aura montré avec une telle force, au coeur même d’un personnage de femme libre et de mère pourtant aimante, le déchirement tant amoureux qu’existentiel entre le passé et le présent, entre un territoire quitté pour des raisons politiques (la Tchécoslovaquie après le printemps de Prague le 20 août 1968) et une patrie d’adoption (l’Autriche et Vienne en 1981). Un film souvent bouleversant sur l’identité et l’aliénation, le présent et la mémoire, avec un remarquable directeur de la photo, George Weiss. La mise en scène, avec un format d’image resserré, les couleurs rouge et grège, suggère ce tiraillement permanent, à travers le jeu des surcadrages, des miroirs, dans lesquels Perla tente de retrouver, de recomposer son identité éclatée, des portes à franchir sans cesse, des perspectives sans fin, notamment dans cet hôtel glacial, ce hall immense où la jeune femme se voit méprisée par les grooms, agressée par un vieux monsieur lui reprochant de s’empiffrer au buffet, et enfin arrêtée par une policière impitoyable pour être revenue en Tchéquie sous un faux nom, son nom autrichien de femme mariée, Hoffmann, alors qu’elle s’appelait autrefois Perla Adamova. Elle demande à la cheffe de l’Etat qui peut bien l’avoir dénoncée : vous l’imaginez facilement, répond-celle-ci.

La force de ce film tient à sa richesse générique : c’est tout à la fois une histoire d’amour, de rencontres artistiques, un thriller politique et policier avec une fin pessimiste certes mais ambiguë (un retour à l’enfance de Perla dans le dernier plan ?), un thriller psychologique, presque gothique aussi : le combat intérieur qui se livre en Perla, qui paraissait lunineuse et un peu farfelue dans la bohème viennoise, avec ses jeux amoureux et ses toiles invendables, son impécuniosité (pour les leçons de piano de sa fille) révèle les zones d’ombre et la fragilité de cette femme dès lors que son ancien mari, qu’elle croyait mort en camp de redressement, réapparaît et l’appelle instamment au téléphone…Doit-elle ignorer et dépasser ce retour du refoulé pour ne pas mettre en danger son nouveau couple et préserver sa relation exclusive mais profonde avec sa fille ? Doit-elle au contraire affronter son passé, retourner en Tchécoslovaquie à la demande mensongère de son ex-mari Andrej, qui se prétend atteint d’un cancer en phase terminale et entraîner dans la spirale de ses tourments et d’un amour jamais éteint, mêlé de tendresse, de culpabilité et de fidélité à soi-même, son époux Josef et sa fille Julia qui l’accompagnent dans sa patrie ? Au risque de tout perdre de sa nouvelle vie et de réveiller les démons enfouis comme le suggèrent les rencontres entre Perla et Andrej toujours amoureux sous le regard à la fois compatissant et jaloux de Josef, un Simon Schwarz qui pousse l’amour et la compréhension jusqu’à accompagner les anciens époux dans leurs rendez-vous et à ramener à Vienne Julia désespérée de voir sa mère rester sans elle… Le régime n’a guère changé – avec cette atmosphère lourde de contrôle et de suspicion – et Perla le paiera cher…

Que cherche au fond Perla, dont le père était architexte, la mère professeur de piano ? Est-elle encore amoureuse d’Andrej qu’elle retrouvera au village pour passer une nuit d’amour avec lui, comme autrefois ? S’agit-il plutôt pour elle de renouer avec ses racines, de rapporter les deux urnes qui contiennent les cendres de ses parents ? Est-elle une femme libre, qui tente de tout concilier (même si l’on peut juger finalement son comportement adolescent et irresponsable) ou une mère déchirée mais finalement défaillante, que nombre de spectatrices, selon la cinéaste, ont jugée avec une grande sévérité ? Replonger dans son passé, soi-disant pour s’en libérer, au nom de la fidélité à soi-même, de l’assomption de son vécu, n’est-ce pas provoquer le retour du refoulé ? A cet égard, Noël Czuczor joue remarquablement le personnage déchiré et pervers d’Andrev, l’ex-mari, qui soumet Perla, en homme blessé et dominateur, à l’étrange rituel rural du lundi de Pâques : les femmes célibataires sont poursuivies par les villageois qui leur jettent de l’eau au visage, voire les entraînent vers la rivière pour leur plonger la tête dans l’eau. Tout cela soi-disant pour purifier les jeunes femmes, pour qu’elles restent fraîches, en bonne santé et fertiles ! Certes, Andrej met fin à cette cruelle épreuve mais quel plaisir sadique n’y a-t-il pas pris ? !

Alexandra Marakova, âgée de 39 ans, explique qu’elle a voulu raconter sa propre histoire : le générique rend hommage à sa grand-mère. Elle avait deux ans au moment de ce Printemps de Prague par quoi commence le film dans un fondu au noir qui lui confère sa dimension historique et sa tonalité tragique avec la voix grésillante (la même friture qu’au téléphone entre Paerla et Andrej) d’un journaliste de la radio d’Etat annonçant l’entrée des troupes soviétiques et appelant au calme la population. Elle est originaire de Kosice en Slovaquie où elle est restée jusqu’à l’âge de 6 ans avant de partir à Vienne en 68. Ses ancêtres sont des réfugiés russes qui ont quitté la Russie en 1917 pour aller en Tchécoslovaquie. Son arrière-grand-père a été déporté au goulag en Sibérie.

L’art est enfin au coeur de ce film, comme un salut possible face aux blessures de l’existence, même si le passé menaçant resurgit lors du concert de Chopin donné par Julia. Perla rêvait d’exposer à New York et la petite se voyait déjà en Vladimir Horowitz même si elle joue aussi spontanément Bronski Beat que Rachmaninoff. Petra et Josef quant à eux célèbrent à Vienne une totale liberté créatrice face à l’enfermement et à la répression qui plomberont leur vie…

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Mardi 22 juillet, 17 h 15 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Bagger drama, ou le drame de l’excavatrice, est le premier long métrage du réalisateur suisse Piet Baumgartner. Il a reçu au festival Max Ophüls 2025 de Sarrebruck le prix du meilleur réalisateur et celui du scénario Fritz-Raff, et au festival San Sebastian 2024 le prix du nouveau réalisateur. Deuxième des films en compétition longs métrages pour le prix Solveig Anspach, il nous a émus pour la sensibilité, la profondeur, la persévérance avec laquelle le cinéaste filme le deuil, l’absence, le sentiment de vacuité et de vanité de tout qui accable une famille dans la communauté rurale du Seeland après la mort de la fille – chacun, le père, Paul, la mère, Conny, le fils, Daniel, réagissant différemment, par l’enfermement dans le travail ou le chagrin, ou encore le désir de fuite, d’exil… Comment communiquer vraiment entre proches en toute (im)pudeur tant le silence est pesant, la douleur indicible ? Comment dire sans le montrer ce traumatisme initial, cette mort absurde, sans cesse tue et pourtant sans cesse présente ? En filmant les répercussions psychologiques de l’événement, et non l’événement lui-même. Comment filmer sans ennuyer, sans lasser le spectateur, la pesanteur du désespoir, dire la monotonie sans fin de ces jours sans espoir après l’accident de Nadine, dont le canoë a chaviré et la tête s’est fracassée contre un bloc de béton au bord de la rivière ? Piet Baumgartner évite, lui, tous les écueils en instillant un peu d’humour dans toutes les situations tragiques, en chapitrant son Heitmatfilm (film sur le foyer et la tradition) pour mieux isoler et approfondir sur quatre ans le caractère, l’évolution, la résilience de chaque personnage, en ouvrant son histoire sur un curieux ballet des pelleteuses qui donne son titre au long métrage. La famille gère en effet une entreprise de location, de vente et de réparation d’excavatrices – bien et héritage familiaux, tradition à préserver et poursuivre par-delà le drame survenu et dont les ondes imprévisibles menacent d’engloutir la petite communauté de travail.

Face à la souffrance et à la mort, le travail et le réel nous arriment à la vie. Le ballet géant des pelleteuses, cette étrange chorégraphie de leurs bras se levant, de leurs godets rapprochés puis éloignés suggèrent l’inébranlable permanence de la matière face à la fragilité de l’existence, la mécanique implacablement tranquille face à une famille détraquée et dysfonctionnelle. On pense aux poèmes en prose sur des objets modernes et insolites, de Jacques Lacarrière, regroupés dans le recueil Ce bel et vivace aujourd’hui : supermarchés, smartphones, aéroports, raffineries de pétrole. Tout est une question de regard et de perspective : il faut savoir purifier son regard de la convention, des canons esthétiques, de l’exotisme familier – comme Baudelaire dans les « Tableaux parisiens » des Fleurs du Mal ou Francis Ponge dans Le Parti-pris des choses – pour se pencher vers des objets quotidiens et en percevoir la poésie cachée, les troublantes analogies avec le monde humain. Ainsi en est-il de ces grues gigantesques emmanchées d’un long cou, qui n’ont rien à envier aux animaux des fables de notre enfance. « Je suis né dans un monde – écrit Lacarrière – un siècle et un milieu où les premiers objets que je perçus , quand je fus assez grand pour le faire, furent des Bugatti, et non des diligences, des avions Caudron et Bréguet et non des montgolfières. Ces engins me parurent toujours familiers, je dirai même naturels et je me rendis compte en les voyant que la Beauté n’avait nullement déserté ce siècle mécanique, qu’Elle aussi pouvait habiter le métal, le verre ou le béton. »

Le premier chapitre met en scène le fils, Daniel, qui tente de se remettre de son deuil, tout en se consacrant à l’entreprise familiale. Il rêve d’étudier aux USA, mais se sent obligé de rester dans la société, car son père veut lui en confier un jour la direction. Daniel passe du temps avec Philipp, un nouvel employé, à qui il fait découvrir le « ballet des pelleteuses ». Un soir, ils conduisent deux pelleteuses jusqu’au drive-in de McDonald’s, puis exécutent une chorégraphie avec les godets au bord de la rivière, sous les projecteurs. Daniel raconte à Philipp les circonstances du décès de sa soeur et évoque les conséquences du drame sur la famille. Ils sont surpris par le père de Daniel en train de s’embrasser dans la rivière : Paul, conventionnel et sans doute homophobe, réagit très mal.

Dans le deuxième chapitre, Paul (Phil Hayes) occupe le devant de la scène. Il se consacre corps et âme à son travail et tombe amoureux de la nouvelle cheffe de chœur. Comme il refuse d’aborder le sujet de l’homosexualité avec son fils, la situation entre eux se tend de plus en plus. Paul fait de son mieux, mais Daniel ne souhaite qu’une chose : partir. Il doit reporter une nouvelle fois son rêve d’étudier aux États-Unis lorsque sa mère, Conny, tente de se suicider avec des médicaments. Paul vient à son secours et s’efforce de préserver l’unité familiale. Il se sent contraint de faire interner sa femme dans un hôpital psychiatrique.

Le troisième chapitre nous éclaire sur le point de vue de Conny (Bettina Stucky). Sortie de l’hôpital psychiatrique, elle doit reprendre le train-train quotidien de la gestion de l’entreprise familiale. Paul annonce son intention de partir. Conny refuse et tente de le retenir. Elle découvre alors que son mari entretient déjà une liaison avec la cheffe de chœur. Tout ce à quoi Conny s’accrochait s’écroule. Elle décide de prendre une décision radicale : elle démissionne de l’entreprise familiale et réclame son dû. Paul résiste, ce qui provoque une violente dispute qui se termine dans les champs de mai.

Quatre ans après l’accident, les trois se retrouvent à l’aéroport. Daniel, venu des États-Unis, apprend de ses parents qu’ils divorcent et qu’il doit reprendre l’entreprise familiale. Mais Daniel refuse catégoriquement. Paul doit annoncer à ses employés la fermeture de la société de dragage. Dans la scène finale, les membres de la famille se réunissent une dernière fois, certains séparément, au bord du fleuve, pour honorer la mémoire de leur fille disparue.

La réunion, la communion peut-être d’une famille fracassée dans le souvenir et la prière muette. Par-delà la séparation ou des chemins professionnels ou amoureux différents, le ballet retrouvé de ces êtres qui n’auront jamais su se dire leur amour.

Claude

C’est peu dire que la projection de La Disparition de Josef Mengele, d’après le roman d’Olivier Guez, et la soirée-débat du 16 décembre animée par Joël Chapron constitueront un moment fort de l’année 2025 pour Les Cramés et leur public. Le médecin nazi de sinistre mémoire, aux expérimentations sadiques, né en 1911 et mort noyé en 1979 au Brésil sans avoir jamais été arrêté ni jugé et condamné malgré des demandes d’extradition de la RFA et des tentatives d’enlèvement du Mossad (contrairement à Adolf Eichmann, exécuté à Jérusalem en 1962 mais Isra¨¨el craignait de se mettre à dos l’opinion arabe et l’Amérique latine après la guerre des 6 jours en 1967), est en effet l’anti-héros parfait, l’incarnation du Mal absolu. Son itinéraire, entre fuites permanentes (en Argentine avec ses amis pro-nazis, au Paraguay, au Brésil), folie paranoïaque, et revendication cynique de ses crimes (notamment devant son fils Rolf écoeuré) se prêtait d’autant mieux à un film de fiction que Kirill Serebrennikov a choisi, contre toute attente, la forme d’un thriller psychologique et le point de vue interne de « l’Ange de la mort », ainsi nommé à Auschwitz, pour évoquer ce personnage qui nous fait descendre dans le puits sans fond de l’âme humaine : un criminel contre l’humanité (catégorie juridique créée par le tribunal de Nuremberg en 1945), le pire des 23 médecins jugés en 1947 pour ses expériences sur des têtes coupées d’enfants froidement exécutés, l’inoculation de virus comme ceux du typhus ou la variole, ses « essais » sur les jumeaux pour soi-disant « purifier » la race allemande et augmenter les chances de naissances « aryennes », ou la réimplantation de foetus d’animaux dans des ventres de femmes.

Là où un documentaire plus explicite, un film politique ou policier ou encore une fiction sanglante eussent été tentants mais sans doute insupportables, le cinéaste a choisi de ne montrer ni la traque de Mengele par les autorités occidentales, ni trop explicitement ses crimes – si ce n’est dans une séquence assez courte sur les 2 heures 15 mn du film sur ses expériences à Auschwitz – mais la fuite et la folie d’un personnage à la fois odieux et pitoyable. Ce double parti-pris, focal et générique, quoiqu’à mon sens réussi, peut sembler contestable pour les questions éthiques autant qu’esthétiques qu’il soulève. Entrer dans l’âme d’un criminel, nous donner à voir sa cruauté, sa folie, à épouser parfois son humanité déchue crée un phénomène curieux que j’avais ressenti à la lecture du génial et terrible livre de Jonathan Littell, Les Bienveillantes : je m’étais senti déchiré entre une forme sinon de sympathie tout au moins d’empathie envers Maximilien Aue, criminel nazi, de la Shoah par balles, ami fidèle, grand mélomane, fin gourmet, etc. et une impossible identification du fait de ses crimes et de son parcours sans appel. Ici, face à son fils, dans ses dénégations (on songe au Nazi de Music box de Costa-Gavras niant tout devant sa fille avocate en pleurs), dans l’alternance de menaces et de supplications qui rythme ses relations avec le couple de paysans hongrois qui l’héberge au Brésil, on est pareillement gêné, voire tiraillé devant le personnage de Mengele. De même, laisser quasiment hors-champ les expériences horribles de ce criminel, les réduire à des aveux arrachés par son fils ou à une séquence en couleur qui semble moins évoquer la réalité que surgir d’un cerveau malade (comme une hallucination de plus !) peut rappeler, mais en moins élusif, La Zone d’Intérêt de Jonathan Glazer où la Shoah n’apparaissait pour ainsi dire qu’à travers la bande-son puisqu’ON ne voyait que la vie familiale, le quotidien tranquille de Rudolf Höss, le commandant du camp d’Auschwitz.

Comme le fera Steven Spielberg avec La Liste de Schindler et la petite fille en rouge, Serebrennikov choisit donc la fiction, au double risque de paraître édulcorer son propos en montrant de l’intérieur un homme aussi malade de haine, d’idéologie que criminel, un délire verbal plutôt que des actes froids, ou à l’inverse d’en rajouter en montrant l’horreur en couleur, même au prix de la brièveté et du gore qui pourrait sembler auto-parodique s’il ne renvoyait au nazisme : sur un air d’opéra pour le moins décalé, des chairs sanglantes ouvertes, un buste éventré, un coeur arraché par des médecins d’Auschwitz devisant, voire souriant aimablement…Représenter l’horreur nazie, une hérésie ? – comme le pensait Jacques Lanzmann dont le documentaire Shoah semble à jamais avoir fixé dans nos mémoires des visages émaciés, des squelettes sans nom découverts à l’ouverture des camps… »La fiction est une transgression. Je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. Transgresser ou trivialiser, ici, c’est pareil. Le feuilleton ou le film historique abolissent ainsi le caractère unique de l’Histoire ».

Evénement inouï, la Shoah et ses criminels idéologues, génocidaires, industriels (si l’on peut dire), semblent pourtant ramenés, dans la suprême dérision des premières images, à à la singularité d’un squelette, à la banalité de restes humains – comme il y a selon Hannah Arendt, dans son Eichmann à Jérusalem (1963) une « banalité du Mal » chez ces fonctionnaires nazis réduits à leur médiocre humanité lors des procès de Nuremberg. Le squelette observé par des étudiants en médecine au Brésil, et notamment par des jumeaux noirs, n’a rien que de très banal et dément donc toutes les théories fumeuses sur la prétendue supériorité de la race aryenne. Le démenti est de taille : le misérable squelette exhibé sur la table de dissection n’est autre que celui d’un certain Josef Mengele…! L’homme de la sélection à l’arrivée à Birkenau, choisi comme exemple parmi tant d’autres de l’humanité la plus commune, aux sens banal et noble du terme…

Claude

On attend toujours avec un mélange d’impatience et d’inquiétude l’adaptation cinématographique d’une oeuvre littéraire en se demandant si le réalisateur en proposera une vison fidèle, à la lettre, au risque de la platitude ou du conventionnel, ou une réécriture, voire une refonte personnelles et originales, au prix de l’éloignement ou de la trahison : un peu le même débat en somme que pour la traduction d’un livre dans une autre langue, traduttore traditore, selon la célèbre formule de Du Bellay. Avec L’Etranger d’Ozon, film fascinant en noir et blanc, on n’est pas déçus : on plonge à Alger en 1938 sous la lumière crue chère à l’auteur de Noces, cette réverbération du soleil qui expliquera, à défaut de le justifier, le meurtre « absurde » d’un Arabe par Meursault aveuglé par le reflet sur la lame du couteau tenu par sa future victime. Un meurtre absurde sur une plage, dans le cadre d’une querelle qui au départ ne concernait en rien Meursault : son ami et voisin Raymond, violent avec sa petite amie arabe, invite dans son bungalow Meursault et son amie Marie et lors d’une promenade sur la grève, ils tombent sur le frère de la jeune femme battue qui veut venger sa soeur avec trois ou quatre compagnons…Raymond, qui se maîtrise difficilement, confie son revolver à Meursault, lequel, assoiffé, partira seul pendant la sieste des autres en quête d’une source près de laquelle se trouvera l’Arabe. Raymond joué par un Pierre Lottin excellent de veulerie et de roublardise…

Fidèle à la lettre du récit de Camus, Ozon en retrouve et en restitue remarquablement l’esprit : il en développe les virtualités tout en y apposant sa touche personnelle sans trahir ou même altérer le message (si l’on peut dire) du romancier de La Peste. Ainsi, la coloration anti-colonialiste des premières images (un commentaire condescendant, ethnocentré sur la casbah d’Alger issu d’actualités d’époque) et le choix de prêter comme premiers mots au personnage en prison la formule « j’ai tué un Arabe » au lieu de « Aujourd’hui maman est morte » rappellent-ils l’engagement douloureux de Camus aux côtés de ses compatriotes (avec Misère de la Kabylie), et ce déchirement entre la cause indépendantiste et son loyalisme à l’égard de la France qui lui fut si injutsement reproché. De même – autre distorsion, ou plutôt innovation créatrice par rapport au récit linéaire de Camus dans ce film construit sur des flashbacks ou des flashforwards comme ce vieillissement de Benjamin Voisin en Meursault barbu et hirsute dans l’attente de son exécution coincïdant avec l’émergence en lui de la parole et sa prise de conscience du prix de la vie, Ozon nous propose une scène onirique où Meursault, au bas d’une colline surmontée par l’échafaud qui lui est promis, voit et étreint le fantôme de sa mère. L’idée du cinéaste est heureuse de faire intervenir symboliquement cette mère qu’on a tant reproché à Meursault, jusque dans le réquisitoire de l’avocat général, de ne pas avoir aimée : il n’a pas pleuré à son enterrement, a fumé et s’est même endormi près du cercueil qu’il n’a même pas voulu faire ouvrir pour se recueillir devant la dépouille…Insensibilité manifeste, pudeur et incapacité à formuler ses sentiments, ou encore intuition de l’absurdité de l’existence qui rend vaines toute démonstration de tendresse, toute expression de révolte jusquà cette superbe rencontre avec l’aumônier en prison…? Mieux, la vision de la mère, qui suggère que nos affects nous appartiennent, que nous seuls pouvons les res-susciter au fond de notre coeur et de notre conscience au-delà de tout jugement extérieur et moralisateur, permet au cinéaste de rappeler l’opposition farouche de l’écrivain à la peine de mort avec un passage célèbre de Réflexions sur la guillotine : il s’agit du récit par Camus d’un petit matin où son père, en bon citoyen désireux de voir puni un criminel, a assisté à une exécution capitale mais en est revenu écoeuré et bouleversé, tremblant et vomissant… Démonstration par l’exemple, par l’expérience, de la cruauté de la peine de mort.

Par ailleurs, François Ozon a choisi de développer, d’actualiser une potentialité narrative présente dans le récit de Camus. L’histoire d’amour minimale, presque virtuelle, entre Meursault et Marie, présente seulement dans les premières pages de L’Etranger – le rendez-vous à la piscine, les questions de la jeune femme au « héros », à l’anti-héros plutôt, « M’aimes-tu ? », « Veux-tu m’épouser  » – donnent lieu à de nombreuses scènes : Marie, que Meursault retrouve au bord de la mer, sur un ponton, apparaît plus sur la plage avant le meurtre ; ses interrogations sentimentales ponctuent leurs promenades en ville et mettent mieux en valeur l’incertitude fondamentale de Meursault qui ne sait s’il aime vraiment sa compagne, ce qu’est l’amour, s’il ne dirait pas la même chose à une autre femme. Mieux : Marie assiste au procès de son ami et le soutient jusqu’au bout, venant lui réaffirmer son amour au parloir, à travers deux grilles séparées par un sinistre espace ; les silences de Meursault, ses rares paroles froides et factuelles contrastent avec les cris d’amour et les adieux déchirants de leurs voisins et voisines – hommes et femmes séparés par la prison. Faut-il souligner la beauté simple et sensuelle de Rebecca Marder dans le rôle de Marie et le jeu inspiré de Benjamin Voisin, à la fois viril et absent au monde, solaire et mystérieux jusqu’à la visite de l’aumônier qui vient lui parler de Dieu et tenter d’ouvrir son âme, pour ne pas dire le convertir ? Alors, Meursault, vieilli et mûri, engourdi il y a peu par la chaleur du tribunal, laisse éclater une saine colère, au point qu’il en vient presque à la violence avec ce prêtre incapable de s’ouvrir à sa différence et à sa souffrance, comme le procureur le condamnant sur son insensibilité apparente aux obsèques de sa mère : celui du récit osait même le comparer à un parricide jugé juste avant lui !

L’indifférence au monde, la lumière crue du réel, la vérité seule des sensations (ou des sentiments enfouis) – à moins qu’il ne s’agisse de l’absurdité même de la vie – voilà la seule morale, la seule maxime d’un auteur sans autre « message » que la vie, nue et aveugle, revendiquée par Meursault à la face de l’aumônier :

« Toutes vos certitudes ne valent pas un cheveu de femme ! »

Claude

Journal de bord de Prades (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Dimanche 20 juillet, 17 h 00

On vous croit a pour moi été le choc le plus impressionnant des Ciné-rencontres, un véritable film coup de poing, pour le thème crucial qu’il aborde – la souffrance d’une mère voulant arracher ses enfants à un père désireux d’en obtenir la garde – pour le jeu bouleversant de Myriem Akheddiou face à une justice formaliste et désincarnée par son souci d’objectivité plus que d’humanité et ce huis clos étouffant dans lequel le spectateur se sent enfermé avec l’héroïne pour un plan-séquence de 55 mn dans le bureau du juge des affaires familiales. Il me faut remonter au terrible Jusqu’à la garde de Xavier Legrand mettant en scène un père violent ou à L’ Amour et les Forêts de Valérie Donzelli sur l’emprise « amoureuse » d’un homme sur une femme pour retrouver une telle émotion mêlée de colère et de sidération. On ne s’étonnera pas que ce film, mention spéciale section Perspectives du 75ème festival de Berlin, à la dimension quasiment documentaire, qui concourait avec cinq autres premiers (ou seconds) films du cinéma européen pour le prix du public Solveig Anspach ait remporté cette compétition du festival : les réactions des spectateurs à l’issue de la projection, les impressions des amis cinéphiles lors de discussions informelles ont donné le sentiment, alors qu’on n’en était le dimanche qu’au 2ème film, d’un consensus immédiat et d’un plébiscite à venir face à une telle intensité dramatique dans le traitement d’un sujet à la fois intime et sociétal hautement inflammable, les violences intra-familiales et le drame de la séparation. Quiconque a connu cette expérience douloureuse, avec l’enjeu émotionnel et existentiel des enfants, non seulement comprendra mais surtout épousera les sentiments d’Alice, cette mère écorchée vive, qui doit paradoxalement moins émouvoir ou persuader que convaincre, apparaître comme une personne aussi calme que possible, assez maîtresse d’elle-même pour assumer l’éducation de Lucia (17 ans) en révolte et d’Etienne, le garçon de 10 ans qui se pelotonne contre sa mère et semble se murer dans le silence et la haine de son père. On songe à cette scène terrible où la mère, arrivée avec ses enfants en une ouverture fiévreuse, caméra à l’épaule, digne des frères Dardenne, découvre bientôt qu’on les a isolés dans une petite salle et s’effondre, prise d’une violente crise de nerfs.

Dès lors, le remarquable titre du film, « On vous croit », fait signe non seulement vers l’importance de la parole, qui est action, et du dialogue, la seule action comme au théâtre, mais surtout vers la froideur sans doute inévitable mais non moins glaçante de la justice qui se fait écho et réceptacle des témoignages, des discours (de la mère, du père, de leurs avocats respectifs et de celui des enfants) dans le bureau de la juge aux murs blancs et aux larges baies vitrées – une transparence laiteuse qui garantit la neutralité de la justice mais suggère aussi l’impersonnalité de l’institution qui se doit d’être aussi technique (si l’on peut dire) et détachée que possible de l’affect et de la passion dans la situation la plus intime et la plus paroxystique qui soit : le couple, les enfants, la famille. Quoi de plus terrible en effet que de voir son intimité ainsi étalée et de devoir pourtant rester digne, aussi économe de parole que possible (selon l’adage bien connu : « tout ce que vous direz pourra être retenu contre vous ») quand vous affrontez le mensonge ou la manipulation sur les conseils d’un homme de loi parfois peu scrupuleux prêt à tout pour défendre son client ? Quand le père, qui nie en bloc les accusations d’inceste, essaie finalement d’acheter ou de recouvrer l’amour de ses enfants par un cadeau, un jouet que, symboliquement, la mère lui fait « rengorger » dans les toilettes, que l’avocat des enfants évoque l’absence de preuves des violences subies – tout tenant à la parole des enfants et de la mère. Quand votre vérité intime, la vie d’un couple qui fut aussi et d’abord amour et bonheur d’être parent, semble se réduire au délitement du désir qui en marqua la fin et au combat de la mauvaise foi et de l’amour-haine qui en scellent l’exaspération mortifère…!

« On vous croit » : ce titre, avec le pronom indéfini « on », marque bien l’impersonnalité de la justice car qui ce « on » recouvre-t-il exactement : le juge, les avocats, l’ex-conjoint(e), les proches parents, les enfants, l’opinion publique ? Il suggère aussi que tout est une affaire d’écoute, mais paradoxalement moins du côté de celui qui écoute (souvent filmé en contrechamp pendant la prise de parole de son interlocuteur) que de celui qui doit parvenir à se faire écouter et entendre et qui, à vif, est pourtant à la fois le moins et le mieux à même de le faire : d’un côté, en effet, la nervosité d’Alice peut la faire passer pour hystérique ; de l’autre, en tant que mère, elle sait d’instinct ce qui est bon pour ses enfants et quel danger ils courent… (Charlotte Devillers dit avoir voulu faire ressentir au spectateur par les sensations, d’autant qu’elle est infirmière de formation et connaît les pathologies, notamment respiratoires, en lien avec le traumatisme). « On vous croit » comme un léger agacement ou l’ultime protestation de celui qui vous laisse parler après avoir mis votre parole en doute ou en balance avec celle de votre adversaire, quand bien même vous êtes absolument sincère et dans le vrai : le père démissionnaire et infidèle n’avait-il pas mis en cause la mère ? Et les avocats de chaque partie n’ont pas forcément une vision globale des procédures… Pas plus qu’en politique, il n’y aurait pour la justice de vérité mais une confrontation d’opinions, de vérités particulières dont doivent surgir une conviction et un verdict sur la base de la croyance la plus plausible ou la mieux étayée. « On vous croit » comme la réponse finale, tant attendue, de la juge face à la parole des enfants et qui fait écho, fort juridiquement, au sous-titre du rapport de la CIIVISE (commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles), co-présidée par le juge Edouard Durand, auteur de Défendre les enfants, « croire l’enfant, c’est un principe de précaution : VIOLENCES SEXUELLES FAITES AUX ENFANTS : ON VOUS CROIT ». Cette parole des enfants, le petit Ulysse Goffin, qui joue Etienne, ne la connaissait pas au début du tournage car les réalisateurs craignaient de le traumatiser mais devant son insistance, ils ont dû finir par lui expliquer ce que le personnage du père avait fait… Ce scrupule artistique peut s’expliquer par la volonté de centrer ce film sur la mère et de respecter la parole des enfants en préférant la fiction au documentaire : mimer le réel, ce serait en effet montrer que, trop souvent, on demande au petit de répéter son témoignage sur les violences sexuelles qu’il a subies comme si l’on mettait en doute sa parole. Et quand ce n’est pas la mère seule qui reçoit le choc de ces mots, c’est à six ou sept personnes que l’enfant doit parler avant de recevoir un « oui, je te crois ».

Les conditions même de tournage du film, en 13 jours, le format « carré » de l’image (le 4/3) le double statut de la co-cinéaste, professionnelle de santé spécialisée dans l’aide aux victimes de violences sexuelles, l’incipit in medias res avec une mère essoufflée et en larmes (les enfants hors-champ), la présence de vrais avocats aux côtés des acteurs professionnels, créent un sentiment d’urgence et confèrent une dimension profondément authentique et quasiment documentaire à cette oeuvre vendue dans 30 pays, primée par un grand prix et le prix du jury jeunes de Marseille et le prix du Sang Neuf du festival du polar de Reims : c’est bien d’un véritable thriller psychologique et judiciaire qu’il s’agit. Plissement d’yeux, larmes affleurant à tout moment mais longtemps contenues, mouvements convulsifs des lèvres – Myriem Akheddiou impressionne et bouleverse dans ce cadrage serré, dans un plan fixe sur son visage de près de 15 mn, les trois caméras utilisées glissant de l’agresseur vers la victime et l’acte. L’actrice incarne une remarquable et bouleversante réappropriation de la parole et de l’émotion, de l’exaspération initiale face à son fils ingérable (qui peut paraître hystérique à un esprit machiste et malveillant) à l’émotion contenue mais à fleur de peau en passant par les conseils de son avocate pour argumenter plutôt qu’attendrir, convaincre plutôt que persuader.

Le tribunal est en effet la scène de ce drame, de cette action resserrée grâce au format carré de l’image, qui se joue dans le hall, avec le désespoir de la mère ne voyant plus ses enfants, les bruits de couloir, la fuite du garçon dans la salle des pas perdus, avant que le bureau de la juge ne serve de huis-clos étouffant où se joue le sort des enfants et d’Alice d’autant plus sensible à la demande de contact régulier du père absent depuis deux ans qu’elle travaille au planning familial et connaît bien toutes ces problématiques…Dans ce bureau, où la parole des enfants n’est pas entendue (sans doute l’a-t-elle été avant), la parole de la mère va être longtemps différée, le temps d’écouter les avocats et de créer ce suspense nécessaire, l’effet d’attente dramatique pour que le discours maternel, sanctuarisé, enfin s’organise, que la colère et la souffrance se décantent et se libèrent. Pas de flask-back ici ni de dialogue trop explicatif, un huis-clos en temps réel avec le monologue d’Alice, ce plan-séquence de 25 mn. La question des faits reprochés, de la culpabilité du père, de la relation entre les parents qui a pu amener une dérive aussi criminelle, tous ces éléments factuels (si l’on peut dire dans un domaine aussi délicat) sont occultés au profit d’un affrontement psychologique entre les deux camps et de sa résolution « officielle » grâce à la bienveillance de la juge. Le spectateur ressent le malaise de la mère obligée de partager la même pièce, de côtoyer même le père violeur – violence systémique de l’institution judiciaire toutefois atténuée ici par la fiction qui épargne au public la répétition sans fin du même témoignage que n’eût pas forcément évitée un documentaire.

Ce film belge, répondant à un appel à projet pour tourner en conditions légères, en effet, questionne le système judiciaire : faut-il privilégier la présomption d’innocence (en l’occurrence celle du père, non encore avérée) ou le principe de précaution, pour la protection des enfants ? A en juger les statistiques, la situation de maints enfants au sein de la famille, cocon censément protecteur, fait froid dans le dos : 10 à 20 % des enfants dans le monde et 160 000 enfants en France, soit 3 enfants par classe, 1 enfant toutes les 10 mn sont chaque année victimes de violences sexuelles. Dans 83 % des cas, l’agresseur est un membre de la famille, les pères dans 27 % des cas. Plus incroyable, une plainte est déposée seulement dans 12 % des cas et 1 % seulement des personnes accusées sont condamnées. Par ailleurs, trop souvent, les mères protectrices – comble de déni et d’injustice – sont suspectées d' »aliénation mentale » par certains juges ou avocats, de manipulation de leurs enfants contre leur père pour que ceux-ci ne le voient pas et que ne lui soit pas confiée leur garde : Charlotte Devillers, la réalisatrice, en parle d’autant mieux dans un entretien accordé à Mediapart qu’elle-même et son garçon ont vécu l’histoire de son héroïne avec un père incestueux…

Curieuse et heureuse coïncidence entre l’art et la vie, le film est sorti quelques jours après le dépôt à l’Assemblée nationale d’une propositionde résolution pour garantir « une protection réelle des enfants victimes d’inceste et une sécurité juridique des parents protecteurs. »

Claude

PS : nous venons de présenter le film hier soir mardi 9 décembre 2025 avec Femmes solidaires et Annick Riffault, co-présidente avec Toinette Maillet de l’association.

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 21 h 00

Le douzième long métrage d’Emamnuel Mouret, Trois amies, co-écrit avec Carmen Leroi, met en scène, à travers la figure du triangle, les méandres du désir, la surprise ou le délitement de l’amour et les ambiguïtés de l’amitié : amitié féminine entre Joan (India Hair, toute de tendresse apeurée), Alice (Camille Cottin, en femme aimante mais refusant d’être amoureuse), Rebecca (Sara Forestier), amoureuse sensuelle et passionnée et amie fidèle d’Alice dont le mari est pourtant son amant ; coup de foudre de Joan, qui se sent coupable de la mort de son mari, pour Martin (Mathieu Metral), dont le meilleur ami et colocataire Thomas (Damin Bonnard), successeur de son époux sur le poste de professeur de lettres, ne cesse – en vain – de la courtiser par enfants et week-ends campagnards interposés ; fascination artistique d’Alice pour le peintre Stéphane (Eric Caravaca) mais relation amoureuse finalement avec Antonin (Hugues Perrot). A moins que le propos ne soit philosophique et ne nous entraîne du côté de Platon et des trois versions de l’amour : philia (l’amitié des 3 femmes), eros (incarné surtout par Rebecca) et agapé, cet amour universel qui unit les héros de Mouret et anime le cinéaste pour ses personnages. Ce dernier orchestre une fois de plus des chassés-croisés amicaux et amoureux étourdissants, au prix de maintes infidélités ou trahisons par-delà les confidences apparentes mais avec la bienveillance qui anime ses personnages habituels, de Changement d’adresse à Chronique d’une liaison passagère, cet art de concilier ses désirs fluctuants avec le souci de l’autre, la peur de le faire souffrir – toujours l’agapè ? La gravité de l’histoire de Joan est tempérée par la légèreté des aventures vécues par ses « deux amies. »

C’est le même fantôme de Victor qui reviendra conseiller son épouse Joan tiraillée entre la fidélité à son passé et son désir d’aimer à nouveau. Avec le thème du deuil, deuil de l’être aimé et de l’amour – Joan se refusant à aimer pour ne pas trahir la mémoire d’un homme qu’elle pense avoir poussé au suicide – le film ne devait-il pas initialement s’intituler Une femme honnête ? – Trois amies revêt une dimension mélancolique plus marquée que dans les autres films de Mouret : il se teinte, plus positivement cette fois, d’onirisme avec le rêve d’Alice à qui un numéro de téléphone est apparu en pleine nuit, celui d’un peintre fantasque, Stéphane. On se souvient que le père d’Emmanuel Mouret est expert et marchand d’art : les personnages de Mouret, enseignants rompus aux entrelacements marivaldiens, fréquentent le musée gallo-romain et les abbayes du Beaujolais autant que les quais de Saône ; Rebecca est professeur d’arts plastiques.

D’une morale indécidable, Trois amies offre aussi une belle réflexion sur les rapports entre l’amour et la passion refusée par Alice qui n’y voit que souffrance et aliénation : ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le film devant lequel elle retrouve au cinéma son mari Eric est un Bergman, Scènes de la vie conjugale, comme pour mieux conjurer ce schéma auquel s’opposent les comédies sentimentales de Mouret. Elle milite pour une relation plus douce, plus stable – sans éclat ni angoisse – croyant Eric très amoureux d’elle alors qu’il la trompe avec sa meilleure amie Rébecca. Et il suffira qu’elle réponde à l’appel virtuel du peintre Stéphane pour prendre conscience de son amour véritable pour son époux et que celui-ci, piqué au vif par l’émancipation sentimentale de sa femme, se rapproche d’elle et renonce à sa maîtresse Rébecca. Comme si le désir avait besoin d’une médiation pour se réinventer – une tierce personne, la jalousie, une référence littéraire ou cinématographique – principe du « désir triangulaire » théorisé par René Girard.

Le titre enfin ne rend peut-être pas suffisamment justice au jeu et aux rôles émouvants des hommes, qui doutent et offrent une image déconstruite de la masculinité dans l’univers de Mouret. Si Vincent Macaigne trouve des accents déchirants face au désamour d’India Hair, oscillant entre la dignité et l’accablement, Damien Bonnard excelle en ami prévenant mais discret, s’appuyant sur sa fille pour tenter de conquérir Joan à travers la complicité des enfants, attendant patiemment son heure…Ses efforts ne seront hélas pas récompensés, comme le laissait craindre ce mélange en lui d’épagneul fidèle et de chien battu. L’amitié reste pure amitié, pour une fois chez Mouret : aurait-il médité cette maxime de La Bruyère dans ses Caractères : « l’amour commence par l’amour ; et l’on ne saurait passer de la plus forte amitié qu’à un amour faible » ?

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades 2025 (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 14 h 00

C’est à un véritable ballet d’acteurs, dans ce film à sketches, que nous invite Emmanuel Mouret dans L’Art d’aimer dont le titre renvoie au poème didactique d’Ovide et la structure, de conversations croisées et de cinq chassés-croisés amoureux, à l’univers d’Eric Rohmer. Excusez du peu – et la liste n’est pas exhaustive : outre le cinéaste lui-même dans un petit rôle (Louis), l’inénarrable Frédérique Bel, tout d’ingénuité libertine, François Cluzet (Achille), irrésistible en tombeur blasé et susurrant, Ariane Ascaride (Emmanuelle) en épouse aux désirs irrépressibles pour…tous les hommes, Gaspard Ulliel, Louis-Do de Lencquesaing, ou Judith Godrèche (Amélie) prêtant son mari Jérémy à son amie Julie Depardieu (Isabelle) qui n’a plus fait l’amour depuis un an…

D’emblée, la tonalité picturale et musicale de ce film choral est donnée avec l’allegretto de la symphonie N° 3 de Brahms auquel feront écho, à chaque étape, pour chaque histoire, d’autres grands morceaux classiques : la Petite musique de nuit de Mozart, la Truite de Schubert, des ballades de Chopin, ou du Léo Delibes. « Il n’y a pas d’amour sans musique » – affiche en effet le premier des cartons qui scandent le film comme les muets d’autrefois en autant d’expériences du désir, de l’amour, de l’amitié aussi inattendues et loufoques les unes que les autres. La musique est liée aux couleurs dans une même vision de l’accord plus ou moins dissonant au sein d’un couple, de l’atmosphère morale entre deux ami(e)s : on recherche en somme cette harmonie qui semble, tout au moins initialement, présider à la relation conjugale de Paul et Emmanuelle… Laurent avait quelque peu trouvé la note avec Annabelle, un peu plus avec Elisabeth. Musicien, il mourra, jeune, d’un cancer sans avoir trouvé pour lui-même la musique du bonheur – offrande intuitive de l’artiste souvent voué au malheur ou à l’insatisfaction dans sa propre vie.

En conte moral, L’Art d’aimer égrène au fil des épisodes et des cartons des maximes poétiques, paradoxales ou fantaisistes : « Il ne faut pas refuser ce qu’on nous offre », « le désir est inconstant et danse comme les herbes dans le vent », « il est difficile de donner comme on voudrait », « sans danger, le désir est moins vif », « patience, mais pas trop », « arrangez-vous pour que les infidélités soient ignorées »…Ce sont autant de variations savoureuses.

La plus amusante est pour moi la relation entre les personnages joués par Frédérique Bel et François Cluzet : la jeune femme, dont la porte d’appartement s’est refermée alors qu’elle descendait chercher le courrier, sonne en nuisette chez son voisin, un séducteur patenté qu’on a vu aligner les coups de fil à toutes ses amies pour occuper sa soirée. Se disant affectée par la rupture avec son ami, jouant les sainte-nitouche tout en acceptant de danser ou de boire le champagne avec l’inconnu, l’actrice est délicieuse de réticences affectées et d’audace embarrassée : « j’ai l’impression d’être un feu rouge : vous me regardez comme si vous attendiez que je passe au vert. » Quant à François Cluzet, très entreprenant, il sait habiller son désir fougueux de conseils amicaux et de maximes de sagesse apparente en un subtil marivaudage : si son affriolante voisine n’est pas sûre d’être amoureuse… de lui, rien de tel – explique-t-il – que « de faire l’amour pour en prendre conscience. » La jeune femme se sent-elle paradoxalement bloquée par la fin définitive de son couple, les infidélités de son ex, et la haute image qu’elle se fait de l’amour ? elle refuse de se dénuder…trop vite ? « C’est justement parce que l’amour est sacré qu’il faut le célébrer. La nature s’exprime en nous. Les atomes s’attirent » ou encore : « il faut être à l’écoute de ce qui se passe en vous » !!

Une autre variation joue des rapports complexes entre l’amour et l’amitié – thème cher à Mouret, notamment dans Changement d’adresse ou Un baiser s’il vous plaît – ici en termes d’amitié sexuelle. Isabelle souffre du manque sexuel et s’en ouvre à son amie Amélie qui lui propose de lui prêter son mari Jérémy pour une ou deux nuits car il est malsain de ne pas faire l’amour : elle n’est pas possessive mais favorable au partage et à la redistribution des richesses. A moins qu’il ne s’agisse d’abord d’un rêve suscité par une promenade amicale mais bientôt réalisé car son amie,pour ne pas céder à l’infidélité, met sa proposition à exécution mais avec son meilleur ami et hypothétique amant Boris. Amélie, gênée, accepte mais ne veut se donner à Boris que dans le noir mais, pris au jeu, les deux amants d’un soir s’éprennent l’un de l’autre dans une chambre d’hôtel jusqu’au jour où une panne de courant les obligeant à allumer la lumière, ils se rendent compte de la supercherie. Boris, libraire comme Isabelle, est furieux et ne veut revoir ni l’une ni l’autre : il retrouvera pourtant son amante lors d’une soirée et ils s’embrasseront fougueusement. Du malentendu et de la mystification à l’amour…

Chez Mouret, on interroge sans cesse ses sentiments, on se cherche quitte à jouer, dangereusement ?, avec le désir. Vanessa et Myriam, amoureux, amis depuis douze ans, craignent de trop s’attacher l’un à l’autre et veulent préserver la liberté de chacun. Ils éprouvent leur amour par des aventures extra-conjugales mais se disent tout. Ainsi, Vanessa a rendez-vous avec Louis (Emmanuel Mouret) et l’avoue à William : le problème est que celui-ci, d’abord consentant, réagit mal car il est jaloux, d’autant que Louis tombe amoureux de Vanessa et William lui-même de sa stagiaire au travail. Ils attendent chacun leur rendez-vous dans un bar, comme le suggère un split-screen, mais se retrouvent dans leur appartement, adossés aux portes de deux pièces voisines – contiguïté spatiale puis ballet de mouvements qui traduisent leur rapprochement et leur amour fortifié : « tu m’as manqué » – s’avouent-ils. il aura fallu passer par ce test, cette médiation d’un tiers…

Ce principe, ce désir triangulaire*, selon le concept de René Girard, est radicalisé de manière à la fois burlesque et peu vraisemblable dans la dernière expérience, celle de Paul et Emmanuelle (Ariane Ascaride) : celle-ci pleure, avouant à son mari qu’elle va le quitter. « As-tu rencontré quelqu’un ? », réagit Paul avec douceur et accablement. Non, elle ne l’a jamais trompé mais éprouve pour nombre d’hommes qu’elle croise des désirs irrépressibles. Elle a pourtant lutté contre la tentation mais rien n’y fait ! Paul la supplie de rester et accepte toutes ces aventures potentielles. Emmanuelle se sent ainsi libérée et pourtant elle ne cède pas à ses pulsions lors de ses rencontres. Son désir pour les autres aura paradoxalement renforcé sa libido et son amour pour Paul, comme si son époux retrouvé rassemblait et incarnait toutes les virtualités amoureuses, était lui-même et tous les hommes à la fois. Une manière insolite de relancer et pérenniser le couple, de réinventer le désir !

• https://www.rene-girard.fr/desir-triangulaire