Sylvie Braibant – Blog des Cramés de la bobine

La Zone d’intérêt et Moi, Capitaine

Filmer ce qui ne peut l’être… A propos des films de Jonathan Glazer et Matteo Garonne

C’est une obsession qui me tenaille depuis longtemps : comment mettre en images des moments indicibles de l’histoire ou des tragédies humaines. La journaliste de télé que je fus s’est souvent heurtée à cette équation impossible. Deux films récents, de façon très différente, viennent percuter ces questionnements. « La Zone d’intérêt » et « Moi, capitaine », s’ils empruntent des chemins « spectaculaires » très différents, prétendent, « retranscrire » le réel (Jonathan Glazer), voire « l’expérimenter » (Matteo Garonne), pour reprendre les verbes employés par les cinéastes. Et selon moi, l’un et l’autre échouent, quand ils ne conduisent pas à dresser un écran, au sens propre et figuré, contre ce réel.

Avec La Zone d’intérêt, le parti pris de Jonathan Glazer était pourtant séduisant. Filmer l’extermination des Juifs et des Tsiganes à Auschwitz sans la montrer. Depuis Nuit et Brouillard d’Alain Resnais en 1956, les cinéastes se sont demandés comment faire avec « ça », jusqu’à s’affronter. Via le documentaire ou la fiction ? Par des reconstitutions ou par le contournement ? Plus de 70 films ayant pour cadre la Shoah ou l’Holocauste (les mots choisis pour désigner « ça » ont déchiré historiens, écrivains et cinéastes) ont été recensés depuis 1946.

Avec Shoah, Lanzmann a choisi de « faire revivre » les camps d’extermination par des « acteurs » de la « catastrophe », victimes et bourreaux (rescapés des commandos affectés aux chambres à gaz, nazis, citoyens polonais, résistants ou pas…), avec des visages pour seuls paysages, au coeur de presque dix heures d’un film à nul autre pareil, et, selon lui, il ne pouvait en être autrement. Emboîtant les pas de Raul Hilberg, l’auteur de « La destruction des Juifs d’Europe », a construit une œuvre radicale sans une seule image d’archives ni reconstitution. Et dans cette radicalité, il interdisait toute autre approche.

Une querelle est restée célèbre, celle entre Lanzmann et Godard. Lanzmann disait que s’il existait un film qui montrait la mort de Juifs dans une chambre à gaz, il le détruirait. A quoi Godard avait répondu qu’un tel film existait probablement, sous-entendant qu’il faudrait alors le montrer.

Un seul film trouva grâce aux yeux de Lanzmann, « Le fils de Saul » du hongrois László Nemes, s’approchant au plus près des chambres à gaz sans jamais y entrer : « Ce que j’ai toujours voulu dire quand j’ai dit qu’il n’y avait pas de représentation possible de la Shoah, c’est qu’il n’est pas concevable de représenter la mort dans les chambres à gaz. Le Fils de Saul ne montre pas la mort, mais la vie des membres du Sonderkommando, ceux qui ont été obligés de les conduire à la mort. »

En installant, dans la première partie du film, les spectateurs dans la villa du commandant d’Auschwitz Rudolph Höss, Jonathan Glazer voulait sans doute s’inscrire dans cette approche ‘’Lanzmanienne’’ : « Les images des camps, on les connaît, on les a déjà vues. Je n’étais pas à l’aise avec l’idée de les restituer dans mon film. J’ai fait le choix de retranscrire l’atrocité d’Auschwitz-Birkenau via la bande-son. C’est elle qui rappelle en permanence l’ignominie de la barbarie nazie. »

Mais cette fiction se heurte aux clichés, celle d’une famille comme tirée d’images d’Epinal de la famille allemande, souvent répétées – propre, sage, joyeuse, éduquée, aimant les bains vigoureux dans des lacs sauvages, dans une sorte d’été permanent et des jardins soignés… Et malgré la deuxième partie du film, le « récit » imaginaire de la mise en œuvre industrielle de la mort par les administrateurs de la solution finale, cette « banalité du mal » pensée par Hannah Arendt, le réalisateur ne parvient pas à nous mettre dans l’état de malaise recherché, d’inconfort intellectuel, sauf avec cette courte séquence tournée à Auschwitz aujourd’hui, ces femmes de ménage nettoyant les vitres derrière lesquelles s’empilent des montagnes de chaussures, de valises, de prothèses… et que j’avais découvertes à l’âge de 15 ans. Sans alors pouvoir les relier à mon histoire familiale, elles furent au fondement d’un « spectaculaire » désarçonnant et salutaire.

Avec Moi Capitaine, retraçant le périple dramatique de deux jeunes Sénégalais désireux d’aller « faire de la musique » en Europe, Matteo Garrone revendique avoir « donné une voix à ceux qui n’en ont généralement pas, c’est-à-dire faire le film de leur point de vue, et donné au spectateur la possibilité d’expérimenter subjectivement le voyage émotionnel qu’ils vivent. ». Cette volonté contient en elle-même le roc sur lequel se fracasse le film, « épopée » (mot qu’il emploie) composée d’images plus belles les unes que les autres, aussi bien celle des morts dans le désert que des tragiques prisons libyennes. Matteo Garonne avoue presque ainsi vouloir embarquer les spectateurs dans une sorte de jeu vidéo immersif – ce n’est sans doute pas par hasard que les jeunes l’ont d’ailleurs plébiscité tandis que nombre de personnes, en Italie, travaillant avec les migrants, se sont révoltées.

L’image, photo ou cinéma, est effectivement l’un des plus grands producteurs d’émotions, ces mêmes émotions que les propagandistes de masse au milieu du 20ème siècle ou encore aujourd’hui sait si bien manipuler. Ces sujets si graves et importants méritent sans doute une sorte de « neutralité » filmique, « cette profondeur, cette froide brutalité et si peu de pitié pour le spectateur » évoquées par le résistant polonais Jan Karski, à propos de Shoah dont il est l’un des témoins principaux.

Sylvie

ASSAUT – Adilkhan Yerzhanov

« Le héros sans volonté – un oxymoron » dit Yerzhanov à Valeria Kudriatseva lors d’un interview paru (en russe) sur séance.ru en 2022 et reproduit par kinoglaz.fr

Adilkhan Yerzhanov est un réalisateur d’une productivité incroyable : « Quand je les revois (mes films) je me rends compte que j’aurais pu faire mieux. Cela me ronge. La seule façon d’oublier un film, c’est d’en faire un nouveau.
À propos de Assaut : « J‘ai d’abord été déconcerté par l’histoire. Elle me semblait peu profonde, rien qu’une intrigue complexe. Mais après avoir discuté avec Boris Khlebnikov (réalisateur) et Serik Abishev (producteur et acteur), nous avons commencé à nous intéresser davantage à la nature intérieure de l’histoire, à chercher les rêves et les pensées des personnages. Leur situation a été reléguée au second plan.
Le tournage a duré sept jours. Bien sûr, après une préparation minutieuse. Mon équipe et moi-même suivons une méthode simple : ne pas trop tourner, planifier des story-boards, faire des journées intermédiaires (des pauses entre les équipes de tournage) et explorer de nouveaux genres. Chaque film est toujours un nouveau territoire.
Yerzhanov est né en 1982 à Zhezkazgan, ville de 85 000 habitants au centre du Kazakhstan. Sa mère enseignait la littérature, son père était mathématicien. Le jeune Aldikhan dévorait les BD et dessinait. Il obtient son diplôme de réalisateur dans son pays en 2009 avec le film « Karatas » qui lui valut une bourse à New York. Sa femme Ina Smailova, de 9 ans son aînée, est historienne de l’art, spécialiste et critique du cinéma
« L’amour du cinéma est une nouvelle forme de don-quichotterie. Les lecteurs de romans étaient les héros de Cervantès. Aujourd’hui ce seraient des cinéphiles qui ont regardé, par exemple, des westerns. Moi, j’ai grandi avec les films. »
« Je m’intéresse aux gens, quelle que soit leur nationalité. Les restrictions ne vont pas bien avec l’art. Je fais des films sur les gens… Les personnages de films ne peuvent pas être des individus passifs. Seuls ceux qui veulent quelque chose servent à l’intrigue. Ceux qui ne veulent rien ne sont pas passifs non plus. Les personnages sans défense sont inutiles d’un point de vue dramaturgique. Un héros sans volonté est un oxymore. Mes héros sont des gens, ne sont pas des fonctions. Du moins, cela, je ne le voudrais pas. Aucun personnage à l’écran n’est une fonction.
« Quant au sens social et politique, il se retrouve si l’œuvre possède la vérité de son propre monde. Qu’est-ce que je veux dire par là ? Le monde de Tolkien est un monde fictif. Mais il contient tellement de vérité que des courants sous-culturels ont émergé et croient que ses mondes sont réels. La vérité peut donc être fictive. C’est un paradoxe, et j’aime les paradoxes. Et j’aime l’absurde. Kafka, Beckett, Swift, Kobo, Harms, Ionescu, Capek, Hasek. Chaque événement social se reflète dans la culture. Le personnage de Orson Welles dans Le troisième homme disait : « Trois cents ans de tranquillité n’ont donné à la Suisse qu’un coucou. » (la pendule à coucou, originaire de la forêt noire). C’est horrible quand on y pense… qu’un choc effrayant donne à toute société l’occasion de repenser les choses, de réaliser la valeur de l’ordre et du désordre. L’humanité se développe et apprend de ses erreurs – c’est la dialectique.
( ADILKHAN YERZHANOV interviewé par Валерия КУДРЯВЦЕВА, seance.ru, 2022)

Au début du film une scène burlesque nous met dans l’ambiance hivernale d’une ville fictive du 9íème plus grand état du monde peuplé de 19 millions, 25 % Russes,70 % Kazakhs, majoritairement des sunnites peu pratiquants.

Un type couché dans la cour enneigée bloque une porte, ivre mort. Son supérieur a du mal à sortir. En poussant avec force il réussit, engueule le bourre, le remet sur pied et l’envoie dormir. Le film s’ouvre alors avec une leçon de mathématiques, le professeur (joué par le réalisateur), assis face aux élèves, se lance dans des explications grossières, philosophico-mathématiques, le système prédateurs-proies. Qu’il termine par « Les mathématiques, c’est le pragmatisme » après avoir été appelé, depuis les vitres du couloir, par son ex-femme et mère de leur fils, également son élève. Une scène hautement émotionnelle éclate, où il refuse de signer l’autorisation de départ mère et fils de la région. Du pragmatisme ? L’absurde est sans cesse dans l’air dans la « réalité fictive » en construction. Le mathématicien, pour se calmer, veut fumer, donne un travail à la classe et sort en fermant la porte à clefs. Les masques blancs, identiques, guignolesques, qui s’étaient infiltrés dans l’école eux aussi au début du film, circulent comme s’ils étaient invisibles, une apparence ou évocation de terroristes. Le drame se déroule, en une séquence de scènes placées en intervalles sur une timeline fictive de 36 heures…

* * *

C’est quoi, un héros sans volonté ? « Volonté » d’après Schopenhauer (1788–1860) est « le vouloir-vivre, seule expression vraie de la plus intime essence du monde »(« Le monde comme volonté et représentation » 1819/59).

Et l’oxymore ? Un élément de style qui vise à rapprocher deux expressions, que leurs sens devraient éloigner, dans une seule expression en apparence contradictoire (la « docta ignorantia » du Cusanus, le clair-obscur en peinture).

En apparence contradictoire ? Oui, car nous sommes habitués à la logique « classique », au « ou vrai ou faux, il n’y a pas de tiers (troisième voie) ». « Tertium non datur ». Donc, l’oxymore ne peut pas être vrai, il est faux. Il est pourtant reconnu et apprécié au long des siècles comme source de poésie, de l’absurde etc.

La construction cinématographique d’« Assaut » n’est-elle pas inspirée de l’absurde ? N’est-ce pas l’absurde qui génère l’impact psychologique du film? Pour « le héros sans volonté » je ne le sais pas (l’interprétation schopenhauerienne de la volonté en fait une chimère …). Mais je suis tenté de voir chaque personnage-héros-antihéros, l’héroïne de même, comme autant d’oxymores enfermant leurs pensées, gestes et comportements contradictoires, voire hallucinatoires.

Des mathématiciens du vingtième siècle ont trouvé d’autres logiques que l’habituelle, « classique ». Des logiques qui n’excluent pas la troisième voie, le « tiers », qui n’excluent pas l’intermédiaire, un « ni vrai ni faux »,et qui s’avèrent mieux adaptées pour répondre à certaines questions fondamentales des mathématiques. Des chercheurs en matière de conflits affirment depuis longtemps que la logique classique, notre manière de penser « rationnelle» n’aide pas à développer et appliquer des méthodes de médiation. La volonté de « trancher » empêche l’analyse de situations conflictuelles toujours structurées par trois facteurs inextricables, « présomptions, comportements, conflits intérieurs », la « triade » du conflit. Penser en suivant la logique du tiers exclu (en excluant cette troisième voie), reviendrait à définir la paix comme une absence de guerre. Une paix qui se vivrait alors dans la crainte permanente de la guerre.

Mais, nos activités cérébrales ont toujours suivi d’autres logiques aussi. Nos rêves, nos subconscients sont-ils simplement « irrationnels », n’y a-t -il pas des logiques émotionnelles, des logiques de l’irrationnel » ? N’est ce pas une autre logique à l’oeuvre, en parallèle de l’habituelle, et qui fait que je me réjouis d’un oxymore et des personnages d’« Assaut », qui sont des « oxymores ambulants » ? Une logique qui ouvre le regard sur les impulsions psychiques et comportementales contradictoires réunies dans un personnage en « éléments de style » comme deux expressions dans « oxymore ».

« Assaut » m’a réjoui parce que ce film me répète sans cesse, souvent en me faisant rire, qu’il nous faut développer une autre « rationalité », alliée à une attention accrue de nos inconscients. Un autre mode de penser face à des situations conflictuelles, en nous-mêmes, à la maison, en groupes, entre États, partout où la violence éclate ou risque d’éclater.

« La réalité peut être fictive » dit Yerzhanov dans l’interview citée. Le « monde » fictif que lui et son équipe ont construit avec une attention aiguë au scénario, à la caméra, au montage, au casting, aux paroles et expressions corporelles des personnages, un scénario imbibé d’absurde, rien que par la séquence des scènes à intervalles, scènes épicées de burlesque. Ce monde fictif révèle, peut-être mieux que la sociologie et la philosophie du monde réel, la question, à mon avis primordiale, qui se pose actuellement et dans l’avenir. Ainsi et avec la représentation que je me fais dans le cadre du monde fictif, absurde, d’« Assaut », le film m’aide à « garder les pieds sur terre », à ne pas me perdre dans la mélancolie face à « la réalité », la « vraie ».

Klaus Schluepmann

Désordres – Cyril Schaüblin

Espace, temps, amour et révolution au coeur du Jura suisse

Comment et pourquoi raconter l’Histoire au cinéma ? Ces deux questions traversent « Désordres », deuxième long métrage de Cyril Schäublin, jeune réalisateur suisse de 38 ans, né à Zurich. Artiste/cinéaste/polyglotte, il en avait 35 quand il s’est lancé dans ce projet, avec pour résultat un objet cinématographique non identifié, qui balance entre récit, évocation et documentaire.

Unrueh, titre original choisi par ce petit-fils et arrière petit-fils d’ouvrières-régleuses, désigne tout à la fois le balancier des horloges et l’agitation, le trouble qui peuvent faire balancer les êtres humains. Le choix francophone, « désordres », semble plus se rattacher aux effets supposés de l’anarchisme…
Nous sommes donc dans le Jura suisse, au mitan des années 1870, après la guerre franco-prussienne qui fonde les nationalismes maléfiques pour les siècles suivants ; après la Commune de Paris du printemps 1871 (proclamée aussi ailleurs en France comme à Montargis), tentative de démocratie directe, sociale et politique ; après les grands procès russes de 1872 et 1873 qui envoient en Sibérie de nombreux jeunes idéalistes russes, femmes et hommes, issus de l’aristocratie pour la plupart, tandis que d’autres s’enfuient vers l’Europe occidentale, principalement en Suisse. Avec la Commune, ils et elles seront nombreux à bouger à nouveau et à rallier Paris avant de repartir vers la Suisse après l’écrasement des Communards par les Versaillais.

Au delà des costumes, des décors, de la référence à Piotr Alexeïevitch Kropotkine, prince, révolutionnaire, anarchiste, qui voulait « aller vers le peuple », Cyril Schäublin emprunte à deux autres révolutions, technologiques, pour nous ramener à l’espace/temps de ces années 1870 : la photographie et le télégraphe. En dehors d’un seul mouvement de caméra, à la toute fin du film, le recours aux plans fixes et aux cadrages emprunte beaucoup aux photographes de l’époque en général et à ceux de la Commune de Paris en particulier.

Il suffit de se plonger dans les scènes immortalisées par Bruno Braquehais lors du printemps 1871 à Paris : considéré comme l’un des premiers documentaristes par l’image, il immortalisait les fédérés installés en bas du cadre, souvent à mi-jambe, tandis qu’au dessus d’eux le ciel, les immeubles, les avenues ouvraient des perspectives, vers d’autres personnes, d’autres scènes. Et il n’est pas indifférent que l’un des portraits les plus saisissants de Kropotkine fut réalisé par Nadar, autre photographe de la Commune.

L’histoire se raconte aussi par le son. La bande sonore de Unrueh-Désordres conjugue en permanence les bruits du télégraphe, autre révolution technologique de la deuxième moitié du 19ème siècle, ceux des balanciers des horloges, du cliquetis des outils maniés dans le silence des ateliers, aux langues parlées, le français, le russe, l’allemand et l’anglais – parfois une phrase s’engage dans l’une pour traverser et s’achever dans d’autres.

Ces espaces lieux et temps ainsi définis renvoient à l’évidence à la seule référence cinématographique dont Schäublin se revendique : « La Commune (Paris, 1871) » de Peter Watkins, autre objet cinématographique non identifié, d’une durée de six heures, tourné dans un immense entrepôt de la banlieue Nord-Est de Paris, avec des interprètes tous amateurs, parti pris également choisi par le cinéaste suisse. « Ce que je voulais raconter, c’est comment on construit le passé pour définir le présent. Je crois que c’est une grande question de notre époque : quelle information choisit-on pour définir notre présent. » Les mots de Schäublin entrent en résonance avec ceux de Peter Watkins voilà plus de 20 ans : « Nous sommes dans notre histoire aujourd’hui, même si un nombre croissant de gens, particulièrement les jeunes malheureusement, sont en train de perdre leur histoire ou ne la découvrent jamais. Nous appartenons tous à l’histoire ; c’est un processus en mouvement perpétuel. », écrivait le cinéaste britannique en 2001

Schäublin revendique aussi une réalisation économe, avec des petits budgets, des films « zéro carbone » en quelque sorte, en écho à ses préoccupations de cinéaste « engagé » : « Le temps est l’un des ingrédients essentiels du capitalisme industriel. C’est assez bizarre parce que le temps est une mesure des événements totalement imaginaire et pourtant il influence nos vies et nos corps depuis les débuts de cette industrie horlogère. On suit cet imaginaire alors que l’on pourrait organiser nos vies d’une manière tout à fait différente. Ce que cela signifie d’être soumis à la loi des cadences, comme l’avait été ma grand-mère ouvrière. Puis j’ai pensé que cela me permettrait de raconter comment le capitalisme s’est installé chez nous, à travers la mesure du temps et de l’argent. »

Le calme cinématographique choisi, sans mouvements intempestifs de caméra, sans bruits stridents, rend encore plus criante la violence sociale exercée par les patrons et les contre-maîtres sur les ouvrières et les ouvriers, virés d’un instant à l’autre s’ils ne respectent pas le rythme.

L’oeuvre de Schäublin est politique jusque dans sa vision amoureuse, qui s’incarne dans la dernière séquence du film, celle où Joséphine déclare sa flamme à Piotr et l’invite au plaisir. Un renvoi direct aux deux philosophes russes des années 1860-1870, Alexandre Herzen et Nikolaï Tchernychevski, qui pensaient la révolution comme une totalité : politique, sociale, économique, mais aussi amoureuse et sexuelle.

Sylvie

Pour aller plus loin sur Unrueh/Désordres, un entretien de la RTS :

https://www.rts.ch/info/culture/cinema/13588189-unrueh-explore-la-question-du-temps-et-la-naissance-de-lanarchisme.html

Et pour en savoir plus sur l’approche du cinéma de Peter Watkins : http://derives.tv/peter-watkins-sur-la-monoforme/

Saint-Omer-Alice Diop(1)

Avec « Saint-Omer », Alice Diop installe l’universalité des femmes noires dans l’imaginaire national

Les représentations imaginaires, littéraires ou cinématographiques, construisent, en France comme ailleurs, un ciment où chacun, chacune, doit pouvoir se projeter. Sauf qu’en France, le spectre de cette universalité, via les représentations, laisse de côté de grands pans de la réalité : les images et les héros qui sont proposés dès le plus jeune âge, dans les corpus de l’éducation nationale, sont avant tout masculins et blancs, et impriment un « nous » sélectif. De film en film, de documentaire en fiction, depuis une quinzaine d’années, la cinéaste Alice Diop, née en France, à Aulnay-sous-Bois, de parents venus du Sénégal, poursuit ce « Nous » et tente de l’élargir. Dans « Vers la tendresse » (2016) https://information.tv5monde.com/terriennes/quand-alice-diop-nous-entraine-vers-la-tendresse-au-masculin-95766, de jeunes hommes des « quartiers » dévoilaient leurs tâtonnements amoureux ; dans « La Permanence » (2016), les douleurs des migrants s’exposaient devant un médecin de Bobigny ; et puis il y eut « Nous » (2022), le long du RER B, entre Nord et Sud de la banlieue parisienne. Un Nous, baigné de soleil ou inscrit dans la lumière bleutée de la nuit, qui va d’un équipage de chasse à courre à des déjeuners sur l’herbe, aux pieds des tours, au masculin ou au féminin pluriel, en passant par un rassemblement de royalistes dans la basilique Saint-Denis, un kaléidoscope dessiné par une cinéaste passée par la sociologie.

Cette entrée dans le cinéma via le documentaire, où la caméra se pose tranquillement pour des plans fixes à l’intérieur desquels la vie se donne à voir et à entendre, imprègne « Saint-Omer » (décembre 2022) la première fiction réalisée par Alice Diop. L’occasion d’élargir encore ce « Nous », avec des « héroïnes » noires, des corps de femmes noires, qui « disent, portent, l’universel ».

Dans ce « film de procès », genre lui aussi universel, depuis « Douze hommes en colère » (Sidney Lumet, 1957, Etats-Unis), en passant par « La Vérité » (Henri-Georges Clouzot 1960, France) ou « L’aveu » (Costa-Gavras, France 1970), Alice Diop donne corps à ce projet. Guslagie Malanda et Kayije Kagame incarnent les figures d’une tragédie moderne, réelle, où se croisent Laurence Coly, étudiante en philosophie, infanticide et Rama, universitaire, romancière en quête d’inspiration, réunies dans une salle d’audience de la Cour d’Assises de Saint-Omer, le temps d’un procès.

La fiction colle à la réalité : Laurence Coly, c’est Fabienne Kabou qui fut jugée en 2016 dans cette ville du Nord, où l’extrême droite progresse à grands pas, pour avoir tué en 2013 sa fille de 15 mois en l’abandonnant sur la plage de Berck, autre cité du Nord qui se confond avec la « ville-hôpital » qu’elle abrite https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2016/06/24/au-proces-de-fabienne-kabou-mere-infancitide-la-peur-comme-seul-juge_4956993_1653578.html. Et Rama est l’alter-ego d’Alice Diop qui assista à ce procès, poussée par une sorte d’urgence, alors qu’elle-même venait d’enfanter. « Mes films sont toujours le fruit d’une intuition. Ça vient toujours de quelque chose qui percute une histoire intime parfois longtemps indicible. Pour Saint-Omer l’obsession vient d’une photo, publiée dans Le Monde en 2015. C’est une image en noir et blanc, prise par une caméra de surveillance : une femme noire, gare du Nord, pousse un bébé métisse emmitouflé dans une combinaison. Je regarde cette photo et je me dis “ Elle est sénégalaise ! ”. Je sais qu’elle a le même âge que moi, je la connais tellement que je me reconnais. Commence alors une obsession pour cette femme. »

Celles et ceux qui ont assisté à des procès d’Assises savent que la justice est aussi un théâtre, un décor, un huis-clos, où les mots se télescopent, où la langue occupe une place centrale. De tout cela, la caméra de la cinéaste entre plans fixes et hors-champ, rend compte de façon presque clinique et, une fois encore, politique : « Le récit, c’est d’inscrire cette peau, ces corps (de femmes noires) à un endroit où ils sont encore peu visibles. C’est ça le contemporain : passer du hors champ au centre de l’image, mais avec une puissance esthétique. Pour moi, la question esthétique du film est politique. Ces corps ont peu été filmés, ces femmes ont rarement été vues, et je veux leur offrir le cinéma, comme un espace où on ne peut plus se soustraire à leur regard, sans pour autant que cela soit trop stylisé. »

Récit tissé avec l’écrivaine Marie Ndiaye et la monteuse Amrita David, filmé par la directrice de la photographie Claire Mathon, « Saint-Omer » court d’une récompense à une autre : après le Lion d’Argent à la Mostra de Venise, les prix Jean Vigo et Louis Delluc, il représente la France aux Oscars 2023. Affaire à suivre.

Sylvie

Aller à TV5 Monde : https://information.tv5monde.com/terriennes/quand-alice-diop-nous-entraine-vers-la-tendresse-au-masculin-95766

Les poings desserrés – Kira Kovalenko

avec Milana Aguzarova, Alik Karaev, Soslan Khugaev

Lors de la sortie de Sofitchka (Софичка, 2016), son film précédent, une journaliste d’un site russe de cinéma a demandé à Kira Kovalenko de se définir : « Ce qui est étrange, c’est que je serai toujours une étrangère à Naltchik, car je me considère comme une Russe, mais en Russie, je suis toujours originaire du Caucase. Et oui, il y a dans le film des échos de traumatismes collectifs et d’une vie difficile dans le Caucase. » La cinéaste de 32 ans aurait pu employer exactement les mêmes mots pour aborder « Les poings desserrés » (Разжимая кулаки), son deuxième long métrage de fiction sorti en France le 23 février 2022. . Mais avec l’entrée des blindés russes en Ukraine le 24 février, « demain c’était la guerre », pour reprendre le titre de l’un des plus jolis films réalisé par Iouri Kara, né à… Donietsk (Stalino en 1954), aux temps la « perestroïka ».

Alexandre Rodnianski, Milana Aguzarova, Kira Kovalenko

L’engagement de Kira Kovalenko est allée au-delà d’un message vidéo posté le 27 février sur la chaîne youtube du critique russe de cinéma Vladimir Dolin, en compagnie de 13 autres professionnels du cinéma dont Kantemir Balagov, son condisciple aux « ateliers Sokourov de Naltchik » en Kabardino-Balkarie, et aujourd’hui son compagnon. Elle avoue avoir regretté cette sortie dans une déclaration publiée par l’Humanité le 17 mars : « Tous les efforts se résument maintenant à rester humain et faire quelque chose d’utile. Mon film les Poings desserrés est sorti en salles, en France, la veille de la guerre. La guerre que mon pays a déclenchée. J’en porte la responsabilité, comme chaque citoyen russe. Je voulais stopper la sortie de mon film, mais, pour des raisons techniques, cela s’est avéré impossible, ce n’était pas en mon pouvoir. »

Ne pas pouvoir regarder son film aurait été fort dommage, surtout en ce moment.

La biographie de Kira Kovalenko, 32 ans, pourrait à elle seule résumer l’incompréhensible. Elle porte un nom aux sonorités ukrainiennes, elle est née à Naltchik, capitale de la Kabardino-Balkarie, petite république autonome du Caucase, entre la Russie au Nord, la Tchétchénie à l’Est et au Sud l’Ossétie du Nord. La cinéaste est recensée dans la communauté russe, la moitié de la population de cette ville de 240 000 habitants. Au coeur de ce Caucase rarement en paix…

750 km séparent Naltchik de l’Est de l’Ukraine.
Tandis que 1 662 km séparent Moscou de Naltchik.

Les films de Kira Kovalenko, comme ceux de Kantemir Balagov, sont produits par Alexandre Rodnianski, né à Kiev, proche de Volodymyr Zelensky (l’ancien comédien devenu président), mais aussi et surtout producteur prolifique du cinéma russe, à la tête du festival de Kinotavr, considéré comme le festival national cinématographique de Russie…

À la demande de Rodnianski qui craignait que leur engagement public contre la guerre ne les mène en prison, Kira Kovalenko et Kantemir Balagov se sont exilés en Géorgie. Le producteur lui même parti à Paris aimerait les faire venir en France.

Kira Kovalenko a tourné ses deux films dans le Caucase russe, « Sofitchka » en Abkhazie, une région disputée par la Russie et la Géorgie, tandis que « Les poings desserrés » ont pour cadre l’Ossétie du Nord, dont les frontières avec l’Ossétie du Sud et la Tchétchénie ne sont jamais tranquilles. Les deux œuvres ont également été tournées en langue originale, abkhaze et ossète, deux langues que ne parle pas Kira Kovalenko, avec des acteurs non professionnels, à l’exception des rôles titres. Le quotidien russe Literatournaya Gazeta (Le journal littéraire) écrit à propos de ce choix linguistique : « On a ainsi l’impression d’un film étranger, comme si l’action se déroulait non pas en Russie mais dans une ville abandonnée d’Iran ou du Kurdistan. » (Il faut dire que l’auteur de la critique, Alexander Kondrashov, n’a pas vraiment apprécié cette œuvre cinématographique, trop féministe à son goût et trop malveillante, selon lui, pour l’Ossétie du Nord…).

Ada (interprétée par la remarquable Milana Aguzarova) vit à Mizur dans une cité minière (mines de plomb et de zinc) entourée de falaises desséchées, à l’opposé des montagnes verdoyantes du Caucase. Située à 65 km au sud-ouest de Vladikavkaz, la capitale ossète, c’est l’une des villes les plus étroites de Russie, coincée (elle aussi) entre une route et des pentes abruptes. Une parabole de l’histoire de Ada. L’héroïne de ces « poings desserrés » est une jeune femme, une presque adolescente encore dont le corps a été abimé par les éclats d’une bombe. Et même si ce n’est pas précisé, tout le monde en Ossétie (et en Russie) comprend que cela renvoie à la prise d’otages par des combattants tchétchènes dans une école d’une autre ville ossète, Beslan en 2004 – 304 morts dont 188 enfants. Ada est prisonnière d’elle-même, d’une famille dysfonctionnelle, d’une culture machiste et d’une géographie. Et veux desserrer les poings, au propre et au figuré, qui l’enprisonnent. Kira Kovalenko aime à citer une phrase tiré de Sartoris de William Faulkner : « Peu de personnes peuvent supporter l’esclavage, mais aucune ne peut supporter la liberté. »

Le meilleur commentaire est celui de Pavel Pougatchev sur le site seance.ru : « Le film semble très effrayant, voire choquant, mais c’est l’imagination du spectateur qui nous donne la chair de poule. Ce que nous voyons dans le film, c’est la vie à nos confins du sud et pour ceux qui n’y sont jamais allés et n’ont pas l’intention d’y aller un jour, au contraire, Kira Kovalenko adoucit autant que possible les angles et les optiques, en remplissant tout de beige, de rouge et de bleu. Dans ce monde hostile, Kovalenko guide le spectateur en lui tenant la main avec douceur et assurance, sans la lâcher une seule minute. C’est un film magistral, rebelle. Une bonne partie du film est construite en plans-séquences, à l’aide d’une caméra sensible et valsante. Il y a des moments de pure poésie : une scène vertigineuse (littéralement) à l’intérieur d’une camionnette qui tourne autour du sable et de la poussière et un final ingénieux dans lequel l’image se désintègre en pixels en même temps que les espoirs d’Ada qui s’en vont. » Même si d’autres spectateurs/spectatrices ont préféré y voir, au contraire, un avenir qui s’ouvre…

Le film a été couronné par le Grand prix de la section « Un certain regard » du festival de Cannes en juillet 2021, par le grand prix du Festival du cinéma russe de Honfleur en novembre 2021, et par L’éléphant blanc 2021, prix de la critique russe…

Sylvie

Le cinéma russe contre la guerre en Ukraine

Ils sont quinze. Tous femmes et hommes de cinéma – réalisateurs/réalisatrices, acteurs/actrices, chefs opérateurs, producteurs : Alexandre Rodnianski, Evgeniy Tsyganov, Niguina Saïfoullaeva, Veniamin Smekhov, Mikhaïl Mestetski, Youri Bykov, Andreï Zviaguintsev, Yuliya Aug, Roman Vasyanov, Elena Koreneva, Kira Kovalenko, Ilia Khrjanovski, Oksana Karas et Kantemir Balagov, autour de Anton Vladimirovitch Dolin, célèbre critique de cinéma en Russie et rédacteur en chef de Isskustvo Kino (Le cinéma comme art) – mensuel culte du cinéma en Urss puis en Russie, depuis 1931. Ils et elles se succèdent à l’image, face caméra, pour expliquer, à la première personne du singulier, les raisons de leur engagement contre la guerre, derrière une déclaration liminaire : « La guerre ne peut se passer sans effusion de sang, la guerre est toujours un désastre. Il est du devoir de la culture (y compris le cinéma) de s’opposer à la violence, au le sang versé, aux atrocités. Il est grand temps de se rappeler les vieux slogans soviétiques, qui restent toujours d’actualité : la paix dans le monde, pas de guerre. Aujourd’hui, alors que trop de citoyens de notre pays sont effrayés et ont peur de tirer leurs propres conclusions sur ce qui se passe, il est du devoir des artistes de s’exprimer clairement contre le mensonge et la violence. Voici la réalisation du montage de nos déclarations. »

La vidéo a été mise en ligne le 26 février 2022, sur la chaîne « Radio Dolin » habituellement dédiée à la sortie des nouveaux films, deux jours après l’entrée des forces armées russes en Ukraine.

Leurs biographies parlent pour eux. Certain.es sont russes ET ukrainiens. Comme Alexandre Rodnianski, né à Kiev, l’un des producteurs les plus prolifiques du cinéma russe, initiateur du festival de Kinotarv, le plus important de Russie, soutenu par les autorités russes, ouvert aux œuvres des Républiques voisines, celles de l’ex Urss, à commencer par l’Ukraine. On doit à Rodnianski les plus belles œuvres d’Alexandre Sokourov, Andreï Zviaguintsev, Kantemir Balagov, Vera Kovalenko, Pavel Tchoukhraï, Fiodor Bondartchouk, dont certaines ont été programmées par les Cramés de la Bobine. Parmi tous les films produits par Rodnianski, « Le 9e escadron » de Bondartchouk fait figure de singularité, puisque cette superproduction très antimilitariste, sur fond de guerre en Afghanistan, fut applaudie et soutenue à sa sortie en 2005 par un certain… Vladimir Poutine. « La guerre avec l’Ukraine, je ne pouvais pas y croire, quand les Roquettes sont tombées près de Kiev, dit-il. Cela m’a renvoyé à mes parents, mes grands-parents, qui tous sont nés en Ukraine, mon fils, mes amis, la langue dans laquelle j’ai grandi. Ce n’est pas possible. La Russie, elle, va s’enfoncer dans l’isolement, et pas seulement économique. C’est une faute tragique. »

Kira Kovalenko, cinéaste originaire du Caucase et au nom ukrainien, qui a fait ses classes à l’école de Sokourov, économe en paroles, est hésitante, sidérée : « Ce qui arrive est effrayant. Et pourtant nous ne devons pas avoir peur. Chacun de nous doit pouvoir agir sur ce qui arrive. Avec les mots. Pour que la démocratie résiste. »

Mais le moment le plus fort de cette déclaration à quinze voix, « contre la guerre, contre la mort » est le silence final de Kantemir Balagov, le jeune réalisateur (31 ans) de Tesnota et Dilda, compagnon de Kira Kovalenko. Une minute vide de mots qui dit tout de l’horreur qui a envahi le monde.

Malgré l’engagement de ces artistes « contre leur camp », des voix en Europe demandent en représailles contre Moscou, le boycott de la culture russe, en particulier de ses films. Le réalisateur ukrainien Sergueï Loznitsa leur a répondu. La voix de l’auteur du remarqué « Donbass » sur la guerre entre Ukrainiens et séparatistes pro-russes, film en treize séquences comme tournées en « absurdistan », présenté au Festival de Cannes en 2018, doit être entendue :

« Le 24 février 2022, alors que les régiments russes venaient juste d’envahir l’Ukraine, le tout premier message que j’ai reçu émanait de mon ami Viktor Kossakovski, metteur en scène russe : « Pardonne-moi. C’est une catastrophe. J’ai tellement honte. » Puis, plus tard dans la journée, Andreï Zviaguintsev, très faible encore après une longue maladie, enregistrait le sien en vidéo. De nombreux amis et collègues, cinéastes russes, se sont élevés contre cette guerre insensée. Lorsque j’entends, aujourd’hui, des appels visant à interdire les films russes, ce sont ces personnes qui me viennent à l’esprit, ce sont des gens bien, des gens dignes. Ils sont tout autant que nous les victimes de cette agression.
Ce qui se déroule sous nos yeux en ce moment est affreux, mais je vous demande de ne pas sombrer dans la folie.
Il ne faut pas juger les gens sur leurs passeports. On ne peut les juger que sur leurs actes. Un passeport n’est dû qu’au hasard de la naissance, alors qu’un acte est ce qu’accomplit lui-même l’être humain. »

En 2015, le film « Bataille pour Sébastopol » (« Résistances » en français) tourné avant la première guerre du Donbass en 2014, était sorti en même temps sur les écrans russes et ukrainiens : l’histoire d’une jeune Ukrainienne, envoyée au front en 1941 à 25 ans et distinguée comme « Héros de l’Union Soviétique » pour avoir tué 309 ennemis en moins d’un an. Son réalisateur Sergueï Mokritskï, qui a grandi en Ukraine mais vit en Russie, disait à l’époque : « J’espère que, ne serait-ce que pendant deux heures, Russes et Ukrainiens seront unis pour partager notre histoire commune ».

Sylvie

*Du 24 au 29 mars prochain, les Cramés de la Bobine programment « Les poings desserrés » de Kira Kovalenko(soirée débat le mardi 29 à 20h30)

Notes sur : A Dark-Dark Man-Adilkhan Yerzhanov

Le cinéma du Kazakhstan a connu son essor paradoxalement pendant la seconde guerre mondiale, alors que les grands studios étatiques de production (Mosfilm et Lenfilm) avaient été transférés à Ama Ata, de même que la principale école de cinéma soviétique, le VGIK (L’Institut national de la cinématographie S. A. Guerassimov). Mais le Kazakhstan servait avant tout de décor – les deux parties d’Ivan le Terrible de Eisenstein y furent tournées.

C’est à la fin des années 80 et au début des années 90 (éclatement de l’URSS) qu’émerge vraiment un cinéma national kazakh mais qui sera surtout une pépinière de blockbusters à la sauce hollywoodienne dont le plus connu est la super production en deux parties Night Watch/ Day Watch de Timur Bekmambetov. Des cinéastes indépendants se sont cependant regroupés dans un mouvement, le « Cinéma partisan » avec pour profession de foi de se passer de l’aide publique d’un Etat dirigé par le très autoritaire Noursoultan Nazarbaïev pendant trente ans.

– Le film

«Черный, черный человек» (tchiorny tchiorny tcheloviek) que l’on aurait dû traduire en français par « Noir, homme noir » et non pas Dark – sombre, est un film qui a bénéficié pour sa part de l’aide publique après avoir gagné un concours de « pitches » à Almaty (Alma Ata). Selon le réalisateur Adilkhan Yerjanov : « C’est un film sur un héros qui change et devient un homme. C’est une histoire classique, qui a déjà été racontée de nombreuses fois, mais elle est toujours intéressante et me passionne. C’est une sorte d’anti-détective. L’essentiel ici n’est pas de savoir qui a commis le meurtre mais comment le personnage principal résout son conflit intérieur ».

La traduction du titre du film est importante parce qu’il renvoie au choix à une comptine enfantine russe « черный человек » (L’homme noir), mais aussi au plus célèbre des poèmes de Serguei Essenine, adulé encore aujourd’hui de Saint-Petersbourg à Vladivostok en passant par toutes les anciennes républiques soviétiques…(voir plus bas un extrait du poème).

Brodbeï, site kazakh dédié au cinéma kazakh dit du film de Yerjanov : « Magnifique, mature, très sombre, honnête, insupportablement lourd, mais, étrangement, un tableau plein d’espoir sur un homme qui cherche la lumière. Il s’agit de la meilleure œuvre de la filmographie de Yerzhanov (du moins, de tous les films que nous avons vus) et véritablement d’un grand événement pour tout le cinéma kazakh. Il est curieux que, bien que la première du film ait eu lieu en février, juste avant la pandémie, l’intérêt pour ce film n’a commencé à se réveiller que vers la fin de l’année. Le célèbre réalisateur russe Yuri Bykov, un découvreur du cinéma kazakh a écrit une critique émouvante sur sa page Facebook : « Je ne sais pas… si j’ai vu quelque chose de plus vrai, de plus véridique et de plus créatif au cours des cinq dernières années… Voici un artiste… Un immense artiste… Juste une masse… Je ne vais pas analyser, écrire, faire le malin, quoi que ce soit…. Si cela vous atteint, Adilkhan, vous venez de me sauver. Comme le dit le proverbe, « Je vois la lumière ». »

L’hebdomadaire américain Variety est lui aussi dithyrambique : « L’humour noir et sombre et les thèmes encore plus sombres rôdent et se glissent dans les champs de maïs desséchés et les champs de poussière arides de « A Dark-Dark Man », un film de procédure policière éblouissant et sombre du réalisateur kazakh Adilkhan Yerjanov. Ce septième long métrage de Yerjanov, dont le dernier film « La tendre indifférence du monde » a été présenté dans la section « Un certain regard » du Festival de Cannes, est un thriller policier d’une maîtrise stupéfiante, qui brûle lentement. (…/…) Les vues symétriques et dépouillées sur écran large des paysages vides et inhospitaliers ou de l’aul (village rural kazakh) hostile des environs servent de toile de fond aux interactions hésitantes et semi-théâtrales entre les personnages, tandis que le cadrage net, à faible contraste et sans cesse surprenant du directeur de la photographie Aydar Sharipov semble inventer de toutes nouvelles façons de regarder dans et autour d’une scène. Parfois, profitant pleinement des rythmes lents du film, la caméra se déplace presque imperceptiblement vers l’intérieur, rééquilibrant subtilement les éléments du cadre pour qu’une figure à l’arrière-plan commence à prendre de l’importance, ou qu’une activité – comme la manipulation de preuves – soit momentanément mise en avant avant de passer hors champ, comme si la caméra, comme les personnages, était simplement indifférente à l’injustice dont elle est témoin. »

Après une première sortie interrompue rapidement par l’épidémie, le film est à l’affiche au Kazkhstan depuis le mois de février… Je n’ai pas réussi à trouver les chiffres de fréquentation.

– le réalisateur Adilkhan Yerzhanov, prononcer Yerjanov

Il est kazakh, diplômé du département de la mise en scène de l’Académie nationale kazakhe des arts, il a 39 ans, est marié à une critique de cinéma. Il affiche déjà neuf longs métrages dont plusieurs récompensés. Et d’un film à l’autre, il aime tourner avec des fidèles. L’actrice qui joue la journaliste avait déjà le rôle principal féminin dans « La tendre indifférence du monde », son premier long métrage ; Téoman Khos, qui interprète le faux coupable, a joué dans tous ses films ; et Daniyar Alshinov dans le rôle du policier, tient le rôle principal de son prochain film. Cameramen, soudiers, régisseurs, etc, passent ensemble d’un film à l’autre de Adilkhan Yerjanov…

Une petite partie du long poème de Essenine :

Homme noir, homme noir, homme noir, homme noir
assis sur mon lit,
homme noir
m’empêche de dormir toute la nuit.

L’homme noir, le doigt dans un livre immonde,
me lit, comme un frère mort,
la vie d’un poète scandaleux.
S’il vous plaît,
lisez et dites-le aux autres. »

L’homme noir me regarde fixement. Et ses yeux sont couverts
de vomi bleu.

Sylvie Braibant