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Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Mardi 22 juillet, 17 h 15 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Bagger drama, ou le drame de l’excavatrice, est le premier long métrage du réalisateur suisse Piet Baumgartner. Il a reçu au festival Max Ophüls 2025 de Sarrebruck le prix du meilleur réalisateur et celui du scénario Fritz-Raff, et au festival San Sebastian 2024 le prix du nouveau réalisateur. Deuxième des films en compétition longs métrages pour le prix Solveig Anspach, il nous a émus pour la sensibilité, la profondeur, la persévérance avec laquelle le cinéaste filme le deuil, l’absence, le sentiment de vacuité et de vanité de tout qui accable une famille dans la communauté rurale du Seeland après la mort de la fille – chacun, le père, Paul, la mère, Conny, le fils, Daniel, réagissant différemment, par l’enfermement dans le travail ou le chagrin, ou encore le désir de fuite, d’exil… Comment communiquer vraiment entre proches en toute (im)pudeur tant le silence est pesant, la douleur indicible ? Comment dire sans le montrer ce traumatisme initial, cette mort absurde, sans cesse tue et pourtant sans cesse présente ? En filmant les répercussions psychologiques de l’événement, et non l’événement lui-même. Comment filmer sans ennuyer, sans lasser le spectateur, la pesanteur du désespoir, dire la monotonie sans fin de ces jours sans espoir après l’accident de Nadine, dont le canoë a chaviré et la tête s’est fracassée contre un bloc de béton au bord de la rivière ? Piet Baumgartner évite, lui, tous les écueils en instillant un peu d’humour dans toutes les situations tragiques, en chapitrant son Heitmatfilm (film sur le foyer et la tradition) pour mieux isoler et approfondir sur quatre ans le caractère, l’évolution, la résilience de chaque personnage, en ouvrant son histoire sur un curieux ballet des pelleteuses qui donne son titre au long métrage. La famille gère en effet une entreprise de location, de vente et de réparation d’excavatrices – bien et héritage familiaux, tradition à préserver et poursuivre par-delà le drame survenu et dont les ondes imprévisibles menacent d’engloutir la petite communauté de travail.

Face à la souffrance et à la mort, le travail et le réel nous arriment à la vie. Le ballet géant des pelleteuses, cette étrange chorégraphie de leurs bras se levant, de leurs godets rapprochés puis éloignés suggèrent l’inébranlable permanence de la matière face à la fragilité de l’existence, la mécanique implacablement tranquille face à une famille détraquée et dysfonctionnelle. On pense aux poèmes en prose sur des objets modernes et insolites, de Jacques Lacarrière, regroupés dans le recueil Ce bel et vivace aujourd’hui : supermarchés, smartphones, aéroports, raffineries de pétrole. Tout est une question de regard et de perspective : il faut savoir purifier son regard de la convention, des canons esthétiques, de l’exotisme familier – comme Baudelaire dans les « Tableaux parisiens » des Fleurs du Mal ou Francis Ponge dans Le Parti-pris des choses – pour se pencher vers des objets quotidiens et en percevoir la poésie cachée, les troublantes analogies avec le monde humain. Ainsi en est-il de ces grues gigantesques emmanchées d’un long cou, qui n’ont rien à envier aux animaux des fables de notre enfance. « Je suis né dans un monde – écrit Lacarrière – un siècle et un milieu où les premiers objets que je perçus , quand je fus assez grand pour le faire, furent des Bugatti, et non des diligences, des avions Caudron et Bréguet et non des montgolfières. Ces engins me parurent toujours familiers, je dirai même naturels et je me rendis compte en les voyant que la Beauté n’avait nullement déserté ce siècle mécanique, qu’Elle aussi pouvait habiter le métal, le verre ou le béton. »

Le premier chapitre met en scène le fils, Daniel, qui tente de se remettre de son deuil, tout en se consacrant à l’entreprise familiale. Il rêve d’étudier aux USA, mais se sent obligé de rester dans la société, car son père veut lui en confier un jour la direction. Daniel passe du temps avec Philipp, un nouvel employé, à qui il fait découvrir le « ballet des pelleteuses ». Un soir, ils conduisent deux pelleteuses jusqu’au drive-in de McDonald’s, puis exécutent une chorégraphie avec les godets au bord de la rivière, sous les projecteurs. Daniel raconte à Philipp les circonstances du décès de sa soeur et évoque les conséquences du drame sur la famille. Ils sont surpris par le père de Daniel en train de s’embrasser dans la rivière : Paul, conventionnel et sans doute homophobe, réagit très mal.

Dans le deuxième chapitre, Paul (Phil Hayes) occupe le devant de la scène. Il se consacre corps et âme à son travail et tombe amoureux de la nouvelle cheffe de chœur. Comme il refuse d’aborder le sujet de l’homosexualité avec son fils, la situation entre eux se tend de plus en plus. Paul fait de son mieux, mais Daniel ne souhaite qu’une chose : partir. Il doit reporter une nouvelle fois son rêve d’étudier aux États-Unis lorsque sa mère, Conny, tente de se suicider avec des médicaments. Paul vient à son secours et s’efforce de préserver l’unité familiale. Il se sent contraint de faire interner sa femme dans un hôpital psychiatrique.

Le troisième chapitre nous éclaire sur le point de vue de Conny (Bettina Stucky). Sortie de l’hôpital psychiatrique, elle doit reprendre le train-train quotidien de la gestion de l’entreprise familiale. Paul annonce son intention de partir. Conny refuse et tente de le retenir. Elle découvre alors que son mari entretient déjà une liaison avec la cheffe de chœur. Tout ce à quoi Conny s’accrochait s’écroule. Elle décide de prendre une décision radicale : elle démissionne de l’entreprise familiale et réclame son dû. Paul résiste, ce qui provoque une violente dispute qui se termine dans les champs de mai.

Quatre ans après l’accident, les trois se retrouvent à l’aéroport. Daniel, venu des États-Unis, apprend de ses parents qu’ils divorcent et qu’il doit reprendre l’entreprise familiale. Mais Daniel refuse catégoriquement. Paul doit annoncer à ses employés la fermeture de la société de dragage. Dans la scène finale, les membres de la famille se réunissent une dernière fois, certains séparément, au bord du fleuve, pour honorer la mémoire de leur fille disparue.

La réunion, la communion peut-être d’une famille fracassée dans le souvenir et la prière muette. Par-delà la séparation ou des chemins professionnels ou amoureux différents, le ballet retrouvé de ces êtres qui n’auront jamais su se dire leur amour.

Claude

C’est peu dire que la projection de La Disparition de Josef Mengele, d’après le roman d’Olivier Guez, et la soirée-débat du 16 décembre animée par Joël Chapron constitueront un moment fort de l’année 2025 pour Les Cramés et leur public. Le médecin nazi de sinistre mémoire, aux expérimentations sadiques, né en 1911 et mort noyé en 1979 au Brésil sans avoir jamais été arrêté ni jugé et condamné malgré des demandes d’extradition de la RFA et des tentatives d’enlèvement du Mossad (contrairement à Adolf Eichmann, exécuté à Jérusalem en 1962 mais Isra¨¨el craignait de se mettre à dos l’opinion arabe et l’Amérique latine après la guerre des 6 jours en 1967), est en effet l’anti-héros parfait, l’incarnation du Mal absolu. Son itinéraire, entre fuites permanentes (en Argentine avec ses amis pro-nazis, au Paraguay, au Brésil), folie paranoïaque, et revendication cynique de ses crimes (notamment devant son fils Rolf écoeuré) se prêtait d’autant mieux à un film de fiction que Kirill Serebrennikov a choisi, contre toute attente, la forme d’un thriller psychologique et le point de vue interne de « l’Ange de la mort », ainsi nommé à Auschwitz, pour évoquer ce personnage qui nous fait descendre dans le puits sans fond de l’âme humaine : un criminel contre l’humanité (catégorie juridique créée par le tribunal de Nuremberg en 1945), le pire des 23 médecins jugés en 1947 pour ses expériences sur des têtes coupées d’enfants froidement exécutés, l’inoculation de virus comme ceux du typhus ou la variole, ses « essais » sur les jumeaux pour soi-disant « purifier » la race allemande et augmenter les chances de naissances « aryennes », ou la réimplantation de foetus d’animaux dans des ventres de femmes.

Là où un documentaire plus explicite, un film politique ou policier ou encore une fiction sanglante eussent été tentants mais sans doute insupportables, le cinéaste a choisi de ne montrer ni la traque de Mengele par les autorités occidentales, ni trop explicitement ses crimes – si ce n’est dans une séquence assez courte sur les 2 heures 15 mn du film sur ses expériences à Auschwitz – mais la fuite et la folie d’un personnage à la fois odieux et pitoyable. Ce double parti-pris, focal et générique, quoiqu’à mon sens réussi, peut sembler contestable pour les questions éthiques autant qu’esthétiques qu’il soulève. Entrer dans l’âme d’un criminel, nous donner à voir sa cruauté, sa folie, à épouser parfois son humanité déchue crée un phénomène curieux que j’avais ressenti à la lecture du génial et terrible livre de Jonathan Littell, Les Bienveillantes : je m’étais senti déchiré entre une forme sinon de sympathie tout au moins d’empathie envers Maximilien Aue, criminel nazi, de la Shoah par balles, ami fidèle, grand mélomane, fin gourmet, etc. et une impossible identification du fait de ses crimes et de son parcours sans appel. Ici, face à son fils, dans ses dénégations (on songe au Nazi de Music box de Costa-Gavras niant tout devant sa fille avocate en pleurs), dans l’alternance de menaces et de supplications qui rythme ses relations avec le couple de paysans hongrois qui l’héberge au Brésil, on est pareillement gêné, voire tiraillé devant le personnage de Mengele. De même, laisser quasiment hors-champ les expériences horribles de ce criminel, les réduire à des aveux arrachés par son fils ou à une séquence en couleur qui semble moins évoquer la réalité que surgir d’un cerveau malade (comme une hallucination de plus !) peut rappeler, mais en moins élusif, La Zone d’Intérêt de Jonathan Glazer où la Shoah n’apparaissait pour ainsi dire qu’à travers la bande-son puisqu’ON ne voyait que la vie familiale, le quotidien tranquille de Rudolf Höss, le commandant du camp d’Auschwitz.

Comme le fera Steven Spielberg avec La Liste de Schindler et la petite fille en rouge, Serebrennikov choisit donc la fiction, au double risque de paraître édulcorer son propos en montrant de l’intérieur un homme aussi malade de haine, d’idéologie que criminel, un délire verbal plutôt que des actes froids, ou à l’inverse d’en rajouter en montrant l’horreur en couleur, même au prix de la brièveté et du gore qui pourrait sembler auto-parodique s’il ne renvoyait au nazisme : sur un air d’opéra pour le moins décalé, des chairs sanglantes ouvertes, un buste éventré, un coeur arraché par des médecins d’Auschwitz devisant, voire souriant aimablement…Représenter l’horreur nazie, une hérésie ? – comme le pensait Jacques Lanzmann dont le documentaire Shoah semble à jamais avoir fixé dans nos mémoires des visages émaciés, des squelettes sans nom découverts à l’ouverture des camps… »La fiction est une transgression. Je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. Transgresser ou trivialiser, ici, c’est pareil. Le feuilleton ou le film historique abolissent ainsi le caractère unique de l’Histoire ».

Evénement inouï, la Shoah et ses criminels idéologues, génocidaires, industriels (si l’on peut dire), semblent pourtant ramenés, dans la suprême dérision des premières images, à à la singularité d’un squelette, à la banalité de restes humains – comme il y a selon Hannah Arendt, dans son Eichmann à Jérusalem (1963) une « banalité du Mal » chez ces fonctionnaires nazis réduits à leur médiocre humanité lors des procès de Nuremberg. Le squelette observé par des étudiants en médecine au Brésil, et notamment par des jumeaux noirs, n’a rien que de très banal et dément donc toutes les théories fumeuses sur la prétendue supériorité de la race aryenne. Le démenti est de taille : le misérable squelette exhibé sur la table de dissection n’est autre que celui d’un certain Josef Mengele…! L’homme de la sélection à l’arrivée à Birkenau, choisi comme exemple parmi tant d’autres de l’humanité la plus commune, aux sens banal et noble du terme…

Claude

On attend toujours avec un mélange d’impatience et d’inquiétude l’adaptation cinématographique d’une oeuvre littéraire en se demandant si le réalisateur en proposera une vison fidèle, à la lettre, au risque de la platitude ou du conventionnel, ou une réécriture, voire une refonte personnelles et originales, au prix de l’éloignement ou de la trahison : un peu le même débat en somme que pour la traduction d’un livre dans une autre langue, traduttore traditore, selon la célèbre formule de Du Bellay. Avec L’Etranger d’Ozon, film fascinant en noir et blanc, on n’est pas déçus : on plonge à Alger en 1938 sous la lumière crue chère à l’auteur de Noces, cette réverbération du soleil qui expliquera, à défaut de le justifier, le meurtre « absurde » d’un Arabe par Meursault aveuglé par le reflet sur la lame du couteau tenu par sa future victime. Un meurtre absurde sur une plage, dans le cadre d’une querelle qui au départ ne concernait en rien Meursault : son ami et voisin Raymond, violent avec sa petite amie arabe, invite dans son bungalow Meursault et son amie Marie et lors d’une promenade sur la grève, ils tombent sur le frère de la jeune femme battue qui veut venger sa soeur avec trois ou quatre compagnons…Raymond, qui se maîtrise difficilement, confie son revolver à Meursault, lequel, assoiffé, partira seul pendant la sieste des autres en quête d’une source près de laquelle se trouvera l’Arabe. Raymond joué par un Pierre Lottin excellent de veulerie et de roublardise…

Fidèle à la lettre du récit de Camus, Ozon en retrouve et en restitue remarquablement l’esprit : il en développe les virtualités tout en y apposant sa touche personnelle sans trahir ou même altérer le message (si l’on peut dire) du romancier de La Peste. Ainsi, la coloration anti-colonialiste des premières images (un commentaire condescendant, ethnocentré sur la casbah d’Alger issu d’actualités d’époque) et le choix de prêter comme premiers mots au personnage en prison la formule « j’ai tué un Arabe » au lieu de « Aujourd’hui maman est morte » rappellent-ils l’engagement douloureux de Camus aux côtés de ses compatriotes (avec Misère de la Kabylie), et ce déchirement entre la cause indépendantiste et son loyalisme à l’égard de la France qui lui fut si injutsement reproché. De même – autre distorsion, ou plutôt innovation créatrice par rapport au récit linéaire de Camus dans ce film construit sur des flashbacks ou des flashforwards comme ce vieillissement de Benjamin Voisin en Meursault barbu et hirsute dans l’attente de son exécution coincïdant avec l’émergence en lui de la parole et sa prise de conscience du prix de la vie, Ozon nous propose une scène onirique où Meursault, au bas d’une colline surmontée par l’échafaud qui lui est promis, voit et étreint le fantôme de sa mère. L’idée du cinéaste est heureuse de faire intervenir symboliquement cette mère qu’on a tant reproché à Meursault, jusque dans le réquisitoire de l’avocat général, de ne pas avoir aimée : il n’a pas pleuré à son enterrement, a fumé et s’est même endormi près du cercueil qu’il n’a même pas voulu faire ouvrir pour se recueillir devant la dépouille…Insensibilité manifeste, pudeur et incapacité à formuler ses sentiments, ou encore intuition de l’absurdité de l’existence qui rend vaines toute démonstration de tendresse, toute expression de révolte jusquà cette superbe rencontre avec l’aumônier en prison…? Mieux, la vision de la mère, qui suggère que nos affects nous appartiennent, que nous seuls pouvons les res-susciter au fond de notre coeur et de notre conscience au-delà de tout jugement extérieur et moralisateur, permet au cinéaste de rappeler l’opposition farouche de l’écrivain à la peine de mort avec un passage célèbre de Réflexions sur la guillotine : il s’agit du récit par Camus d’un petit matin où son père, en bon citoyen désireux de voir puni un criminel, a assisté à une exécution capitale mais en est revenu écoeuré et bouleversé, tremblant et vomissant… Démonstration par l’exemple, par l’expérience, de la cruauté de la peine de mort.

Par ailleurs, François Ozon a choisi de développer, d’actualiser une potentialité narrative présente dans le récit de Camus. L’histoire d’amour minimale, presque virtuelle, entre Meursault et Marie, présente seulement dans les premières pages de L’Etranger – le rendez-vous à la piscine, les questions de la jeune femme au « héros », à l’anti-héros plutôt, « M’aimes-tu ? », « Veux-tu m’épouser  » – donnent lieu à de nombreuses scènes : Marie, que Meursault retrouve au bord de la mer, sur un ponton, apparaît plus sur la plage avant le meurtre ; ses interrogations sentimentales ponctuent leurs promenades en ville et mettent mieux en valeur l’incertitude fondamentale de Meursault qui ne sait s’il aime vraiment sa compagne, ce qu’est l’amour, s’il ne dirait pas la même chose à une autre femme. Mieux : Marie assiste au procès de son ami et le soutient jusqu’au bout, venant lui réaffirmer son amour au parloir, à travers deux grilles séparées par un sinistre espace ; les silences de Meursault, ses rares paroles froides et factuelles contrastent avec les cris d’amour et les adieux déchirants de leurs voisins et voisines – hommes et femmes séparés par la prison. Faut-il souligner la beauté simple et sensuelle de Rebecca Marder dans le rôle de Marie et le jeu inspiré de Benjamin Voisin, à la fois viril et absent au monde, solaire et mystérieux jusqu’à la visite de l’aumônier qui vient lui parler de Dieu et tenter d’ouvrir son âme, pour ne pas dire le convertir ? Alors, Meursault, vieilli et mûri, engourdi il y a peu par la chaleur du tribunal, laisse éclater une saine colère, au point qu’il en vient presque à la violence avec ce prêtre incapable de s’ouvrir à sa différence et à sa souffrance, comme le procureur le condamnant sur son insensibilité apparente aux obsèques de sa mère : celui du récit osait même le comparer à un parricide jugé juste avant lui !

L’indifférence au monde, la lumière crue du réel, la vérité seule des sensations (ou des sentiments enfouis) – à moins qu’il ne s’agisse de l’absurdité même de la vie – voilà la seule morale, la seule maxime d’un auteur sans autre « message » que la vie, nue et aveugle, revendiquée par Meursault à la face de l’aumônier :

« Toutes vos certitudes ne valent pas un cheveu de femme ! »

Claude

Journal de bord de Prades (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)

Dimanche 20 juillet, 17 h 00

On vous croit a pour moi été le choc le plus impressionnant des Ciné-rencontres, un véritable film coup de poing, pour le thème crucial qu’il aborde – la souffrance d’une mère voulant arracher ses enfants à un père désireux d’en obtenir la garde – pour le jeu bouleversant de Myriem Akheddiou face à une justice formaliste et désincarnée par son souci d’objectivité plus que d’humanité et ce huis clos étouffant dans lequel le spectateur se sent enfermé avec l’héroïne pour un plan-séquence de 55 mn dans le bureau du juge des affaires familiales. Il me faut remonter au terrible Jusqu’à la garde de Xavier Legrand mettant en scène un père violent ou à L’ Amour et les Forêts de Valérie Donzelli sur l’emprise « amoureuse » d’un homme sur une femme pour retrouver une telle émotion mêlée de colère et de sidération. On ne s’étonnera pas que ce film, mention spéciale section Perspectives du 75ème festival de Berlin, à la dimension quasiment documentaire, qui concourait avec cinq autres premiers (ou seconds) films du cinéma européen pour le prix du public Solveig Anspach ait remporté cette compétition du festival : les réactions des spectateurs à l’issue de la projection, les impressions des amis cinéphiles lors de discussions informelles ont donné le sentiment, alors qu’on n’en était le dimanche qu’au 2ème film, d’un consensus immédiat et d’un plébiscite à venir face à une telle intensité dramatique dans le traitement d’un sujet à la fois intime et sociétal hautement inflammable, les violences intra-familiales et le drame de la séparation. Quiconque a connu cette expérience douloureuse, avec l’enjeu émotionnel et existentiel des enfants, non seulement comprendra mais surtout épousera les sentiments d’Alice, cette mère écorchée vive, qui doit paradoxalement moins émouvoir ou persuader que convaincre, apparaître comme une personne aussi calme que possible, assez maîtresse d’elle-même pour assumer l’éducation de Lucia (17 ans) en révolte et d’Etienne, le garçon de 10 ans qui se pelotonne contre sa mère et semble se murer dans le silence et la haine de son père. On songe à cette scène terrible où la mère, arrivée avec ses enfants en une ouverture fiévreuse, caméra à l’épaule, digne des frères Dardenne, découvre bientôt qu’on les a isolés dans une petite salle et s’effondre, prise d’une violente crise de nerfs.

Dès lors, le remarquable titre du film, « On vous croit », fait signe non seulement vers l’importance de la parole, qui est action, et du dialogue, la seule action comme au théâtre, mais surtout vers la froideur sans doute inévitable mais non moins glaçante de la justice qui se fait écho et réceptacle des témoignages, des discours (de la mère, du père, de leurs avocats respectifs et de celui des enfants) dans le bureau de la juge aux murs blancs et aux larges baies vitrées – une transparence laiteuse qui garantit la neutralité de la justice mais suggère aussi l’impersonnalité de l’institution qui se doit d’être aussi technique (si l’on peut dire) et détachée que possible de l’affect et de la passion dans la situation la plus intime et la plus paroxystique qui soit : le couple, les enfants, la famille. Quoi de plus terrible en effet que de voir son intimité ainsi étalée et de devoir pourtant rester digne, aussi économe de parole que possible (selon l’adage bien connu : « tout ce que vous direz pourra être retenu contre vous ») quand vous affrontez le mensonge ou la manipulation sur les conseils d’un homme de loi parfois peu scrupuleux prêt à tout pour défendre son client ? Quand le père, qui nie en bloc les accusations d’inceste, essaie finalement d’acheter ou de recouvrer l’amour de ses enfants par un cadeau, un jouet que, symboliquement, la mère lui fait « rengorger » dans les toilettes, que l’avocat des enfants évoque l’absence de preuves des violences subies – tout tenant à la parole des enfants et de la mère. Quand votre vérité intime, la vie d’un couple qui fut aussi et d’abord amour et bonheur d’être parent, semble se réduire au délitement du désir qui en marqua la fin et au combat de la mauvaise foi et de l’amour-haine qui en scellent l’exaspération mortifère…!

« On vous croit » : ce titre, avec le pronom indéfini « on », marque bien l’impersonnalité de la justice car qui ce « on » recouvre-t-il exactement : le juge, les avocats, l’ex-conjoint(e), les proches parents, les enfants, l’opinion publique ? Il suggère aussi que tout est une affaire d’écoute, mais paradoxalement moins du côté de celui qui écoute (souvent filmé en contrechamp pendant la prise de parole de son interlocuteur) que de celui qui doit parvenir à se faire écouter et entendre et qui, à vif, est pourtant à la fois le moins et le mieux à même de le faire : d’un côté, en effet, la nervosité d’Alice peut la faire passer pour hystérique ; de l’autre, en tant que mère, elle sait d’instinct ce qui est bon pour ses enfants et quel danger ils courent… (Charlotte Devillers dit avoir voulu faire ressentir au spectateur par les sensations, d’autant qu’elle est infirmière de formation et connaît les pathologies, notamment respiratoires, en lien avec le traumatisme). « On vous croit » comme un léger agacement ou l’ultime protestation de celui qui vous laisse parler après avoir mis votre parole en doute ou en balance avec celle de votre adversaire, quand bien même vous êtes absolument sincère et dans le vrai : le père démissionnaire et infidèle n’avait-il pas mis en cause la mère ? Et les avocats de chaque partie n’ont pas forcément une vision globale des procédures… Pas plus qu’en politique, il n’y aurait pour la justice de vérité mais une confrontation d’opinions, de vérités particulières dont doivent surgir une conviction et un verdict sur la base de la croyance la plus plausible ou la mieux étayée. « On vous croit » comme la réponse finale, tant attendue, de la juge face à la parole des enfants et qui fait écho, fort juridiquement, au sous-titre du rapport de la CIIVISE (commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles), co-présidée par le juge Edouard Durand, auteur de Défendre les enfants, « croire l’enfant, c’est un principe de précaution : VIOLENCES SEXUELLES FAITES AUX ENFANTS : ON VOUS CROIT ». Cette parole des enfants, le petit Ulysse Goffin, qui joue Etienne, ne la connaissait pas au début du tournage car les réalisateurs craignaient de le traumatiser mais devant son insistance, ils ont dû finir par lui expliquer ce que le personnage du père avait fait… Ce scrupule artistique peut s’expliquer par la volonté de centrer ce film sur la mère et de respecter la parole des enfants en préférant la fiction au documentaire : mimer le réel, ce serait en effet montrer que, trop souvent, on demande au petit de répéter son témoignage sur les violences sexuelles qu’il a subies comme si l’on mettait en doute sa parole. Et quand ce n’est pas la mère seule qui reçoit le choc de ces mots, c’est à six ou sept personnes que l’enfant doit parler avant de recevoir un « oui, je te crois ».

Les conditions même de tournage du film, en 13 jours, le format « carré » de l’image (le 4/3) le double statut de la co-cinéaste, professionnelle de santé spécialisée dans l’aide aux victimes de violences sexuelles, l’incipit in medias res avec une mère essoufflée et en larmes (les enfants hors-champ), la présence de vrais avocats aux côtés des acteurs professionnels, créent un sentiment d’urgence et confèrent une dimension profondément authentique et quasiment documentaire à cette oeuvre vendue dans 30 pays, primée par un grand prix et le prix du jury jeunes de Marseille et le prix du Sang Neuf du festival du polar de Reims : c’est bien d’un véritable thriller psychologique et judiciaire qu’il s’agit. Plissement d’yeux, larmes affleurant à tout moment mais longtemps contenues, mouvements convulsifs des lèvres – Myriem Akheddiou impressionne et bouleverse dans ce cadrage serré, dans un plan fixe sur son visage de près de 15 mn, les trois caméras utilisées glissant de l’agresseur vers la victime et l’acte. L’actrice incarne une remarquable et bouleversante réappropriation de la parole et de l’émotion, de l’exaspération initiale face à son fils ingérable (qui peut paraître hystérique à un esprit machiste et malveillant) à l’émotion contenue mais à fleur de peau en passant par les conseils de son avocate pour argumenter plutôt qu’attendrir, convaincre plutôt que persuader.

Le tribunal est en effet la scène de ce drame, de cette action resserrée grâce au format carré de l’image, qui se joue dans le hall, avec le désespoir de la mère ne voyant plus ses enfants, les bruits de couloir, la fuite du garçon dans la salle des pas perdus, avant que le bureau de la juge ne serve de huis-clos étouffant où se joue le sort des enfants et d’Alice d’autant plus sensible à la demande de contact régulier du père absent depuis deux ans qu’elle travaille au planning familial et connaît bien toutes ces problématiques…Dans ce bureau, où la parole des enfants n’est pas entendue (sans doute l’a-t-elle été avant), la parole de la mère va être longtemps différée, le temps d’écouter les avocats et de créer ce suspense nécessaire, l’effet d’attente dramatique pour que le discours maternel, sanctuarisé, enfin s’organise, que la colère et la souffrance se décantent et se libèrent. Pas de flask-back ici ni de dialogue trop explicatif, un huis-clos en temps réel avec le monologue d’Alice, ce plan-séquence de 25 mn. La question des faits reprochés, de la culpabilité du père, de la relation entre les parents qui a pu amener une dérive aussi criminelle, tous ces éléments factuels (si l’on peut dire dans un domaine aussi délicat) sont occultés au profit d’un affrontement psychologique entre les deux camps et de sa résolution « officielle » grâce à la bienveillance de la juge. Le spectateur ressent le malaise de la mère obligée de partager la même pièce, de côtoyer même le père violeur – violence systémique de l’institution judiciaire toutefois atténuée ici par la fiction qui épargne au public la répétition sans fin du même témoignage que n’eût pas forcément évitée un documentaire.

Ce film belge, répondant à un appel à projet pour tourner en conditions légères, en effet, questionne le système judiciaire : faut-il privilégier la présomption d’innocence (en l’occurrence celle du père, non encore avérée) ou le principe de précaution, pour la protection des enfants ? A en juger les statistiques, la situation de maints enfants au sein de la famille, cocon censément protecteur, fait froid dans le dos : 10 à 20 % des enfants dans le monde et 160 000 enfants en France, soit 3 enfants par classe, 1 enfant toutes les 10 mn sont chaque année victimes de violences sexuelles. Dans 83 % des cas, l’agresseur est un membre de la famille, les pères dans 27 % des cas. Plus incroyable, une plainte est déposée seulement dans 12 % des cas et 1 % seulement des personnes accusées sont condamnées. Par ailleurs, trop souvent, les mères protectrices – comble de déni et d’injustice – sont suspectées d' »aliénation mentale » par certains juges ou avocats, de manipulation de leurs enfants contre leur père pour que ceux-ci ne le voient pas et que ne lui soit pas confiée leur garde : Charlotte Devillers, la réalisatrice, en parle d’autant mieux dans un entretien accordé à Mediapart qu’elle-même et son garçon ont vécu l’histoire de son héroïne avec un père incestueux…

Curieuse et heureuse coïncidence entre l’art et la vie, le film est sorti quelques jours après le dépôt à l’Assemblée nationale d’une propositionde résolution pour garantir « une protection réelle des enfants victimes d’inceste et une sécurité juridique des parents protecteurs. »

Claude

PS : nous venons de présenter le film hier soir mardi 9 décembre 2025 avec Femmes solidaires et Annick Riffault, co-présidente avec Toinette Maillet de l’association.

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 21 h 00

Le douzième long métrage d’Emamnuel Mouret, Trois amies, co-écrit avec Carmen Leroi, met en scène, à travers la figure du triangle, les méandres du désir, la surprise ou le délitement de l’amour et les ambiguïtés de l’amitié : amitié féminine entre Joan (India Hair, toute de tendresse apeurée), Alice (Camille Cottin, en femme aimante mais refusant d’être amoureuse), Rebecca (Sara Forestier), amoureuse sensuelle et passionnée et amie fidèle d’Alice dont le mari est pourtant son amant ; coup de foudre de Joan, qui se sent coupable de la mort de son mari, pour Martin (Mathieu Metral), dont le meilleur ami et colocataire Thomas (Damin Bonnard), successeur de son époux sur le poste de professeur de lettres, ne cesse – en vain – de la courtiser par enfants et week-ends campagnards interposés ; fascination artistique d’Alice pour le peintre Stéphane (Eric Caravaca) mais relation amoureuse finalement avec Antonin (Hugues Perrot). A moins que le propos ne soit philosophique et ne nous entraîne du côté de Platon et des trois versions de l’amour : philia (l’amitié des 3 femmes), eros (incarné surtout par Rebecca) et agapé, cet amour universel qui unit les héros de Mouret et anime le cinéaste pour ses personnages. Ce dernier orchestre une fois de plus des chassés-croisés amicaux et amoureux étourdissants, au prix de maintes infidélités ou trahisons par-delà les confidences apparentes mais avec la bienveillance qui anime ses personnages habituels, de Changement d’adresse à Chronique d’une liaison passagère, cet art de concilier ses désirs fluctuants avec le souci de l’autre, la peur de le faire souffrir – toujours l’agapè ? La gravité de l’histoire de Joan est tempérée par la légèreté des aventures vécues par ses « deux amies. »

C’est le même fantôme de Victor qui reviendra conseiller son épouse Joan tiraillée entre la fidélité à son passé et son désir d’aimer à nouveau. Avec le thème du deuil, deuil de l’être aimé et de l’amour – Joan se refusant à aimer pour ne pas trahir la mémoire d’un homme qu’elle pense avoir poussé au suicide – le film ne devait-il pas initialement s’intituler Une femme honnête ? – Trois amies revêt une dimension mélancolique plus marquée que dans les autres films de Mouret : il se teinte, plus positivement cette fois, d’onirisme avec le rêve d’Alice à qui un numéro de téléphone est apparu en pleine nuit, celui d’un peintre fantasque, Stéphane. On se souvient que le père d’Emmanuel Mouret est expert et marchand d’art : les personnages de Mouret, enseignants rompus aux entrelacements marivaldiens, fréquentent le musée gallo-romain et les abbayes du Beaujolais autant que les quais de Saône ; Rebecca est professeur d’arts plastiques.

D’une morale indécidable, Trois amies offre aussi une belle réflexion sur les rapports entre l’amour et la passion refusée par Alice qui n’y voit que souffrance et aliénation : ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le film devant lequel elle retrouve au cinéma son mari Eric est un Bergman, Scènes de la vie conjugale, comme pour mieux conjurer ce schéma auquel s’opposent les comédies sentimentales de Mouret. Elle milite pour une relation plus douce, plus stable – sans éclat ni angoisse – croyant Eric très amoureux d’elle alors qu’il la trompe avec sa meilleure amie Rébecca. Et il suffira qu’elle réponde à l’appel virtuel du peintre Stéphane pour prendre conscience de son amour véritable pour son époux et que celui-ci, piqué au vif par l’émancipation sentimentale de sa femme, se rapproche d’elle et renonce à sa maîtresse Rébecca. Comme si le désir avait besoin d’une médiation pour se réinventer – une tierce personne, la jalousie, une référence littéraire ou cinématographique – principe du « désir triangulaire » théorisé par René Girard.

Le titre enfin ne rend peut-être pas suffisamment justice au jeu et aux rôles émouvants des hommes, qui doutent et offrent une image déconstruite de la masculinité dans l’univers de Mouret. Si Vincent Macaigne trouve des accents déchirants face au désamour d’India Hair, oscillant entre la dignité et l’accablement, Damien Bonnard excelle en ami prévenant mais discret, s’appuyant sur sa fille pour tenter de conquérir Joan à travers la complicité des enfants, attendant patiemment son heure…Ses efforts ne seront hélas pas récompensés, comme le laissait craindre ce mélange en lui d’épagneul fidèle et de chien battu. L’amitié reste pure amitié, pour une fois chez Mouret : aurait-il médité cette maxime de La Bruyère dans ses Caractères : « l’amour commence par l’amour ; et l’on ne saurait passer de la plus forte amitié qu’à un amour faible » ?

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades 2025 (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 14 h 00

C’est à un véritable ballet d’acteurs, dans ce film à sketches, que nous invite Emmanuel Mouret dans L’Art d’aimer dont le titre renvoie au poème didactique d’Ovide et la structure, de conversations croisées et de cinq chassés-croisés amoureux, à l’univers d’Eric Rohmer. Excusez du peu – et la liste n’est pas exhaustive : outre le cinéaste lui-même dans un petit rôle (Louis), l’inénarrable Frédérique Bel, tout d’ingénuité libertine, François Cluzet (Achille), irrésistible en tombeur blasé et susurrant, Ariane Ascaride (Emmanuelle) en épouse aux désirs irrépressibles pour…tous les hommes, Gaspard Ulliel, Louis-Do de Lencquesaing, ou Judith Godrèche (Amélie) prêtant son mari Jérémy à son amie Julie Depardieu (Isabelle) qui n’a plus fait l’amour depuis un an…

D’emblée, la tonalité picturale et musicale de ce film choral est donnée avec l’allegretto de la symphonie N° 3 de Brahms auquel feront écho, à chaque étape, pour chaque histoire, d’autres grands morceaux classiques : la Petite musique de nuit de Mozart, la Truite de Schubert, des ballades de Chopin, ou du Léo Delibes. « Il n’y a pas d’amour sans musique » – affiche en effet le premier des cartons qui scandent le film comme les muets d’autrefois en autant d’expériences du désir, de l’amour, de l’amitié aussi inattendues et loufoques les unes que les autres. La musique est liée aux couleurs dans une même vision de l’accord plus ou moins dissonant au sein d’un couple, de l’atmosphère morale entre deux ami(e)s : on recherche en somme cette harmonie qui semble, tout au moins initialement, présider à la relation conjugale de Paul et Emmanuelle… Laurent avait quelque peu trouvé la note avec Annabelle, un peu plus avec Elisabeth. Musicien, il mourra, jeune, d’un cancer sans avoir trouvé pour lui-même la musique du bonheur – offrande intuitive de l’artiste souvent voué au malheur ou à l’insatisfaction dans sa propre vie.

En conte moral, L’Art d’aimer égrène au fil des épisodes et des cartons des maximes poétiques, paradoxales ou fantaisistes : « Il ne faut pas refuser ce qu’on nous offre », « le désir est inconstant et danse comme les herbes dans le vent », « il est difficile de donner comme on voudrait », « sans danger, le désir est moins vif », « patience, mais pas trop », « arrangez-vous pour que les infidélités soient ignorées »…Ce sont autant de variations savoureuses.

La plus amusante est pour moi la relation entre les personnages joués par Frédérique Bel et François Cluzet : la jeune femme, dont la porte d’appartement s’est refermée alors qu’elle descendait chercher le courrier, sonne en nuisette chez son voisin, un séducteur patenté qu’on a vu aligner les coups de fil à toutes ses amies pour occuper sa soirée. Se disant affectée par la rupture avec son ami, jouant les sainte-nitouche tout en acceptant de danser ou de boire le champagne avec l’inconnu, l’actrice est délicieuse de réticences affectées et d’audace embarrassée : « j’ai l’impression d’être un feu rouge : vous me regardez comme si vous attendiez que je passe au vert. » Quant à François Cluzet, très entreprenant, il sait habiller son désir fougueux de conseils amicaux et de maximes de sagesse apparente en un subtil marivaudage : si son affriolante voisine n’est pas sûre d’être amoureuse… de lui, rien de tel – explique-t-il – que « de faire l’amour pour en prendre conscience. » La jeune femme se sent-elle paradoxalement bloquée par la fin définitive de son couple, les infidélités de son ex, et la haute image qu’elle se fait de l’amour ? elle refuse de se dénuder…trop vite ? « C’est justement parce que l’amour est sacré qu’il faut le célébrer. La nature s’exprime en nous. Les atomes s’attirent » ou encore : « il faut être à l’écoute de ce qui se passe en vous » !!

Une autre variation joue des rapports complexes entre l’amour et l’amitié – thème cher à Mouret, notamment dans Changement d’adresse ou Un baiser s’il vous plaît – ici en termes d’amitié sexuelle. Isabelle souffre du manque sexuel et s’en ouvre à son amie Amélie qui lui propose de lui prêter son mari Jérémy pour une ou deux nuits car il est malsain de ne pas faire l’amour : elle n’est pas possessive mais favorable au partage et à la redistribution des richesses. A moins qu’il ne s’agisse d’abord d’un rêve suscité par une promenade amicale mais bientôt réalisé car son amie,pour ne pas céder à l’infidélité, met sa proposition à exécution mais avec son meilleur ami et hypothétique amant Boris. Amélie, gênée, accepte mais ne veut se donner à Boris que dans le noir mais, pris au jeu, les deux amants d’un soir s’éprennent l’un de l’autre dans une chambre d’hôtel jusqu’au jour où une panne de courant les obligeant à allumer la lumière, ils se rendent compte de la supercherie. Boris, libraire comme Isabelle, est furieux et ne veut revoir ni l’une ni l’autre : il retrouvera pourtant son amante lors d’une soirée et ils s’embrasseront fougueusement. Du malentendu et de la mystification à l’amour…

Chez Mouret, on interroge sans cesse ses sentiments, on se cherche quitte à jouer, dangereusement ?, avec le désir. Vanessa et Myriam, amoureux, amis depuis douze ans, craignent de trop s’attacher l’un à l’autre et veulent préserver la liberté de chacun. Ils éprouvent leur amour par des aventures extra-conjugales mais se disent tout. Ainsi, Vanessa a rendez-vous avec Louis (Emmanuel Mouret) et l’avoue à William : le problème est que celui-ci, d’abord consentant, réagit mal car il est jaloux, d’autant que Louis tombe amoureux de Vanessa et William lui-même de sa stagiaire au travail. Ils attendent chacun leur rendez-vous dans un bar, comme le suggère un split-screen, mais se retrouvent dans leur appartement, adossés aux portes de deux pièces voisines – contiguïté spatiale puis ballet de mouvements qui traduisent leur rapprochement et leur amour fortifié : « tu m’as manqué » – s’avouent-ils. il aura fallu passer par ce test, cette médiation d’un tiers…

Ce principe, ce désir triangulaire*, selon le concept de René Girard, est radicalisé de manière à la fois burlesque et peu vraisemblable dans la dernière expérience, celle de Paul et Emmanuelle (Ariane Ascaride) : celle-ci pleure, avouant à son mari qu’elle va le quitter. « As-tu rencontré quelqu’un ? », réagit Paul avec douceur et accablement. Non, elle ne l’a jamais trompé mais éprouve pour nombre d’hommes qu’elle croise des désirs irrépressibles. Elle a pourtant lutté contre la tentation mais rien n’y fait ! Paul la supplie de rester et accepte toutes ces aventures potentielles. Emmanuelle se sent ainsi libérée et pourtant elle ne cède pas à ses pulsions lors de ses rencontres. Son désir pour les autres aura paradoxalement renforcé sa libido et son amour pour Paul, comme si son époux retrouvé rassemblait et incarnait toutes les virtualités amoureuses, était lui-même et tous les hommes à la fois. Une manière insolite de relancer et pérenniser le couple, de réinventer le désir !

• https://www.rene-girard.fr/desir-triangulaire

Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades 2025 (par Claude)

Lundi 21 juillet, 21 h 30

9ème long métrage d’Emmanuel Mouret, Mademoiselle de Joncquières est sans doute son oeuvre la plus réussie (pour le nombre d’entrées, pour la fluidité de sa mise en scène) et la plus brillante dans la mesure où ce film en costume non seulement nous plonge dans les délices du marivaudage et du libertinage XVIIIème siècle mais porte à leur incandescence et à leur perfection les thèmes chers au cinéaste avec une pointe de cruauté proche des Liaisons dangereuses de Laclos nuançant sa bienveillance habituelle. Quels sont ces thèmes ? Le désir, incarné par le marquis des Arcis (Edouard Baer), Don Juan impénitent qui pourtant connaîtra, tel Valmont, la douleur d’aimer – véritable rédemption personnelle – la souffrance amoureuse qui inspirera à Madame de La Pommeraye (Cécile de France) une terrible vengeance, la jouissance du verbe par quoi passent la séduction, la manipulation mais aussi, finalement, la vérité des sentiments.

Si l’on admire la mise en scène, avec les plans larges, les mouvements des personnages épousant les circonvolutions de la parole et les méandres du désir lors de promenades dans le parc du chateau des Sourches ou dans les allées du domaine de Marly-le-roi, on est tout autant séduit par le brio et le paradoxe des conversations sur fond de tentures, de peintures, de compositions florales à la Chardin venant égayer et souligner les costumes chatoyants de ces aristocrates dignes de Watteau. Mise en scène étincelante mais aussi économe comme l’explique le réalisateur : les mêmes plans du salon de Mme de La Pommeraye, de la façade de sa demeure, des allées où le marquis parviendra de haute lutte à séduire la jeune femme qui se pique de n’avoir jamais été amoureuse. Pas de réception prestigieuse, de décor exubérant, d’enfilades de pièces sans fin (car le tournage dans un château coûte très cher) mais une concentration sur le huis clos d’un salon (ou un tripot) et sur des couples de personnages, le marquis et son hôtesse, la jeune veuve et son amie et confidente Adrienne (remarquable Laure Calamy), personnage absent du récit enchâssé de Jacques le fataliste, l’histoire de Madame de La Pommeraye racontée par l’aubergiste dans le roman de Denis Diderot (1784). Maître des récits-gigognes, avec L’Art d’aimer ou Les Choses qu’on dit, Les Choses qu’on fait, Mouret semble ici rendre hommage à l’enchâssement narratif et au premier des romans modernes, interactif et spéculaire, bouleversant les règles du récit traditionnel.

La parole, disions-nous ? On n’en finirait pas de relever les mots d’esprit et les savoureux paradoxes de ce film. « Votre coeur a de l’esprit », « ce que nous appelons bonheur n’est qu’une bonne heure au milieu des autres heures » – devise Mme de La Pommeraye, assénant au marquis que « (ses) désirs (l’)occupent tellement qu'(il) ne sa(it) pas lire dans le coeur des autres ». C’est sans doute le marquis qui nous enchante le plus par sa verve facétieuse et sa maîtrise du langage : « j’entraîne ma patience à être à la hauteur de mon impatience » – explique-t-il à son hôtesse dont il entend bien faire la conquête ! C’est toutefois lors du repas avec Madame de Joncquières et sa fille que l’on se régale le plus : mademoiselle de Joncquières, de noble souche mais ayant dû comme sa mère se prostituer après avoir été abandonnée par le père au terme d’un faux mariage, est appelée à séduire des Arcis et à jouer la dévote pour venger (sans le savoir) Mme de La Pommeraye du désamour du marquis ; son hôtesse, en tombant amoureuse de lui, lui a en effet tout sacrifié – sa vertu, sa réputation – mais après avoir constaté son éloignement, elle a imprudemment simulé l’indifférence à son égard pour le tester et mal lui en a pris car le séducteur lui a avoué qu’il ne l’aimait plus, déclenchant la haine vindicative de cette femme blessée. Des Arcis, que Mme de La Pommeraye fait languir auprès de la jeune fille malgré ses cadeaux, ses bijoux, ses rencontres faussement inopinées, se voit dans cette scène contraint de jouer les Tartuffe, mais un Tartuffe finalement sympathique, désopilant même, rattrapé par l’amour qu’il feignait mais éprouve à présent réellement. Si l’amitié pour lui de Mme de La Pommeraye est devenue de l’amour, comme entre les amis de Changement d’adresse, le désir du marquis pour la malheureuse enfant a pris aussi les couleurs d’un sentiment vrai qu’il lui faut pourtant déguiser sous les couleurs de la religion. Lors de ce repas concerté (il feint d’arriver par hasard et de refuser d’abord l’invitation), Des Arcis se voit contraint par l’ironie caustique de son hôtesse à dénigrer le libertinage dont il est pourtant le parangon, et à faire l’éloge du sublime en parlant d’émotion divine, du Créateur et d' »indicible vérité »…

C’est pourtant le langage, vecteur ici de mensonge, qui se fera porteur de vérité dans ce superbe drame sentimental où Emmanuel Mouret, loin de juger ses personnages, montre que chacun a ses raisons face à une parole trouble ou traîtresse : Mme de Jonquières abusée par un duc, Mme de La Pommeraye abandonnée par le marquis, un séducteur impénitent, Adrienne, l’amie de Mme de La Pommeraye, trop sceptique et consciente des replis tortueux du langage pour céder à l’amour. La force de ce film, comme des Dames du bois de Boulogne de Robert Bresson (1945), est de faire finalement de mademoiselle de Joncquières (Melle d’Aisnon chez Diderot), véritable vierge de Raphaël, instrument du destin, figure diaphane et superbe du désir masculin, une héroïne de l’amour qui prend peu à peu toute sa consistance et sa dimension de femme, tandis que Mme de la Pommeraye, si odieuse soit-elle dans sa vengeance, apparaît comme une figure hautement féministe et…moderne, punissant le désir et l’inconstance des hommes. Par son sentiment de culpabilité, pour s’être prêtée à son corps défendant à la comédie orchestrée par madame de La Pommeraye, par son désespoir social et matrimonial (elle se refuse au marquis lors de la nuit de noces), Mademoiselle de Joncquières devient, mieux qu’une épouse contrainte, une femme libre et aimante, élevant au sublime le marquis soudain épuré des oripeaux de la vile séduction, de l’orgueil nobiliaire humilié et de l’opinion publique. Un homme vrai !

En libérant sa jeune femme des liens du mariage, en l’acceptant ultimement pour femme et en l’aimant vraiment, le marquis des Arcis accède lui aussi à ce sublime dont il contrefaisait l’éloge religieux. Sublime par amour, par ouverture, enfin, et abandon à l’autre, par renoncement à soi.

Journal de bord du festival de Prades (par Claude)

Samedi 19 juillet, 21 h 00 : soirée d’ouverture

On ne saurait rêver plus belle soirée d’ouverture, avec tous les officiels, les remerciements et la présentation du programme des Ciné-rencontres que Les Choses qu’on dit, Les Choses qu’on fait, 11ème long métrage d’Emmanuel Mouret, véritable dentelle avec ses récits enchâssés, « d’une profondeur narrative, visuelle, dramatique et psychologique encore jamais vue dans son art », selon Positif. Les méandres du désir, la troublante porosité entre l’amitié et l’amour, les ondes du récit sentimental répercutées sur les narrateurs mêmes – thèmes récurrents et creusés d’oeuvre en oeuvre – dessinent une fois de plus un univers raffiné, à la limite de la préciosité, d’une sensibilité timide et d’une sensualité infinie, à l’image des deux actrices-phares du film : Camilia Jordana, dans le rôle de Daphné, qui attend son amant François (Vincent Macaigne) et reçoit en son absence le cousin de celui-ci, Maxime (Niels Schneider) pour des récits croisés et perturbants de leurs amours respectives ; Emilie Dequenne, étoile éteinte le 16 mars 2025, qui joue Louise en épouse sublime, découvrant la double vie de son mari François et lui jouant la comédie de la rencontre avec un autre homme, et même d’un repas en quatuor, pour le déculpabiliser de son infidélité et surmonter sa propre souffrance. Qu’importe que ce type de situation puisse paraître peu vraisemblable, on y croit tant les personnages, fins, cultivés, hyper-sensibles, semblent bienveillants et soucieux des autres.

Avec ses récits alternés et sa mise en scène tendrement manipulatrice (si l’on peut dire), ce film plus mélancolique que les précédents offre une mise en abyme de la création, comme narration de soi et des autres permanente, de la parole et de l’amour : la parole de l’un suscite en la développant et en l’approfondissant la parole de l’autre, et l’amour raconté au passé, et dont on se croit délivré, finit par ricocher sur le présent. La parole est performative, elle crée ce qu’elle exprime : à force de parler d’amour et de désir, loin de les conjurer, on les réactive, on les laisse s’insinuer et nous envahir à notre corps défendant. Tout se passe ici comme si le propos de Changement d’adresse, l’amitié proclamée dans son inaltérable pureté et irréversibilité, était radicalisé par la profondeur et la virtuosité narratives de Mouret, avec ses récits-gigognes : à parler d’amour, on finit par l’éprouver. Contagion que ce brillant moraliste du cinéma aime à placer sous le signe de La Rochefoucauld et de sa célèbre maxime : « Il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu parler de l’amour. » (Emmanuel Mouret, Entretien d’un rêveur en cinéaste, Maryline Alligier, p. 127).

Si le titre du film peut rebuter dans son aspect un peu démonstratif, ou le calque apparent de Rohmer, il renvoie bien à cette discordance, voire à cette dichotomie entre la parole et l’action que traduit le propos paradoxal du maître à penser de Mouret : « c’est quand le cinéma est devenu parlant qu’il est devenu muet ». La parole masque, embrouille, nous rend étrangers à nos propres sentiments. Et les gestes, les sourires ou les promenades au bord de l’eau de Daphné et de Maxime, leur étrange ballet fiévreux dans le cloître de l’abbaye, à Vaison-la-Romaine, souligné par des travellings avant, en disent plus que de longs discours pour laisser émerger l’indicible, l’émotion souvent suggérée par des vignettes, des images muettes de bonheur. Moments de silence où la musique classique prend le relais du marivaudage : une valse ou une berceuse de Chopin, une gnossienne de Satie, la barcarolle des Contes d’Hoffmann d’Offenbach ou la suite bergamasque du Clair de lune de Debussy.

Le cinéma de Mouret met en scène la surprise de l’amour, sans la cruauté de Marivaux, sans l’épreuve, la mise à nu, comme au scalpel, du sentiment qu’on se refuse à admettre, qu’on reconnaît ensuite en soi, et qu’on doit enfin se formuler à soi-même avant de le déclarer à l’autre. Ici, chez les amoureux de Mouret, pas d’aveu mais un baiser : c’est le désir qui s’exprime et sous sa forme la plus douce, la plus magique qui soit – le pari de ces lèvres jointes, une promesse diffuse et tremblante ou l’accomplissement d’une séduction ? Le désir fait loi : il fait même le scénario. La fin du film est à cet égard à la fois totalement surprenante et logique : alors que Daphné enceinte et François reconduisent à la gare Maxime, qui a craqué et couché avec la jeune femme, celle-ci, prétextant un mot à dire encore à l’ami-amant, remonte précipitamment l’escalier souterrain pour le rejoindre dans le compartiment et échanger avec lui un long baiser d’aveu bien plus que d’adieu – du moins le croit-on. Le train s’ébranle, tandis que François attend en vain, semble-t-il, sa compagne, jusqu’au moment où celle-ci remonte l’escalier. Le baiser a tout dit, l’amour impossible, le renoncement déchirant, « la petite seconde d’éternité / Où tu m’as embrassé / Où je t’ai embrassée / Un matin dans la lumière de l’hiver / Au parc Montsouris à Paris / À Paris » comme dirait Prévert dans « Le Jardin » (Paroles).

De même, Maxime, dans la narration à Daphné de ses amours passées, évoque l’étrange trio (mais non triangle) amoureux qu’il formait avec son ami d’enfance Gaspard (Guillaume Gouix) et Sandra (Jenna Thiam) dont le désir ne parvient pas à se fixer vraiment sur l’un des deux hommes, sans qu’elle renonce pourtant au couple : Sandra ne croit pas au couple prédestiné ni aux intérêts communs comme ciment de l’amour mais préfère laisser le hasard et le désir décider. Après avoir vécu un temps avec Maxime, elle s’installe avec Gaspard dans un superbe appartement bourgeois où les deux amants invitent leur ami commun à s’installer et partager leur quotidien. La situation pour le moins cocasse est le prétexte à des scènes savoureuses : une soiré télé où la jeune femme est assise entre les deux hommes, l’étalage de ses culottes en dentelle, mais aussi des moments plus orageux où, en digne personnage cultivé de Mouret, Sandra jette rageusement à la figure de Gaspard les livres de sa bibliothèque devant Maxime pour le moins embarrassé. Et comme le désir est triangulaire (on désire ici la femme de l’autre) selon l’analyse de René Girard intégrée par le réalisateur David (Louis-Do de Lencque-saing) à son montage, ce qui devait arriver se produit : Maxime et Sandra, Gaspard une fois parti, cèdent à leur désir. Pourtant, leur relation s’avère vite sans éclat – dans les deux sens du terme – peut-être parce qu’il n’y a plus de tiers, d’obstacle et d’interdit, donc de tentation. Le désir étant satisfait, et devant sans cesse se réinventer, l’amour est à nouveau en danger, d’autant que Maxime, rencontrant par hasard son ami Gaspard, apprend que celui-ci revoit Sandra, son ex-femme et que leur relation est repartie de plus belle, encore plus fougueuse. Ou quand la femme trompe son amant avec son mari, ou ex-mari et toujours ami ! Emmanuel Mouret excelle à tricoter ces chassés-croisés amoureux, ces revirements du désir, ces fluctuations de l’amitié et de l’amour où l’on ne fait plus la part de l’un et de l’autre : Sandra se promène bras dessus bras dessous avec Gaspard et l’embrasse tout en serrant discrètement la main de Maxime.

Si le désir est parfois surabondant et triangulaire, il peut aussi être à sens unique, comme celui de Daphné pour son professeur et réalisateur David, qui l’invite à dîner, lui fait des confidences sur une autre…rencontre sans comprendre qu’elle est transie d’amour pour lui…La créativité artistique ne donne pas forcément l’intuition amoureuse : inversement, Maxime, écrivain, trouvera plus l’amour que l’inspiration dans le Vaucluse et se contentera de raconter son histoire et de la vivre à défaut de l’écrire. Tout est bien qui finit bien pourtant, sur une note d’humour et d’émotion, Daphné, mariée à François se cachant derrière des sapins de Noël pour observer Maxime lui aussi en couple et embarrassé par l’arbre du renouveau.

Claude

Journal de bord de Prades (par Claude)

Dimanche 20 juillet, 9 h 00

On ne badine pas avec le désir…

Chroniques d’une liaison passagère, le 11ème long métrage d’Emmanuel Mouret, sorti en 2022, comédie légère et mélo discret, est un petit bijou d’humour, de tendresse et de mélancolie qui traite du désir et de l’amour dans une mise en scène épurée et sophistiquée de l’espace, du temps et de la parole : peut-on dans une relation amoureuse, en l’occurrence adultère (sur laquelle le cinéaste n’adopte aucune position morale ni même passionnelle), en rester au désir, au plaisir, sans irruption d’un sentiment vrai, autrement dit sans tomber amoureux ? Le simple désir, le plaisir de se voir, de faire l’amour de temps en temps – sans cette passion ravageuse dont Charlotte, mère célibataire (irrésistible, naturelle et drôle Sandrine Kiberlain), ne veut plus – comme elle l’explique au musée d’Arras devant des tableaux enfiévrés ou les corps alanguis du Sommeil peint par Gustave Courbet. A la passion de Scènes de la vie conjugale, film d’Ingmar Bergman, les deux amants opposent la légèreté de leur relation extraconjugale. Tout pour le plaisir, rien pour l’avenir, le corps ou le cœur – comme si les deux pouvaient être dissociés, vécus enfin séparément. Finie cette frustration sexuelle quand l’usure du quotidien ou la perte de la libido plombent la vie de couple – si fort que demeure le sentiment amoureux : finies aussi ces complications de l’amour – l’agacement du quotidien, l’attente angoissée de l’autre, la peur de ne plus être aimé, de ne plus savoir répondre au désir de l’autre – qui finissent par saper la complicité charnelle. Une liaison passagère, vécue dans l’instant par Charlotte, et plutôt dans la durée par Simon mais sans engagement ni passion. Une petite musique plutôt que les grandes orgues, à l’image de La Javanaise, ritournelle qui scande le film avec la voix de velours de Juliette Gréco : « Nous nous aimions / Le temps d’une chanson. »

Ainsi, Simon, homme marié, pétri de doutes et de scrupules (un Vincent Macaigne désarmant de gêne et de maladresse), n’a-t-il pas l’impression de tromper sa femme, mais de satisfaire ses deux moi, son besoin de tendresse et ses pulsions sexuelles. Une relation qui n’est ni une double vie désinvolte ou cynique, ni un déchirement passionnel et destructeur : Mouret sait à merveille se tenir sur une ligne de crête entre la séduction impénitente et les orages de la passion, par-delà toute considération morale sur la fidélité, et dans le souci permanent de la souffrance de l’autre : ainsi, dans le cadre d’un plan à trois, quand Charlotte et Simon se retrouvent chez Louise et que Charlotte, plus entreprenante que Simon, tombera amoureuse de Louise et quittera son ami, parti en Grèce avec sa famille, pour la jeune femme (Georgia Scalliet), la tristesse de Simon touchera les deux amoureuses qui feront tout pour rester amies avec lui. Scène bercée par la musique de sitar de Ravi Shankar, désir triangulaire selon le schéma de René Girard évoqué par Mouret dans Les Choses qu’on dit, Les Choses qu’on fait (Charlotte désirant Louise désirée par Simon), ambiance feutrée et personnages empruntés avant de passer à l’acte dans ce salon bourgeois de la jeune femme mariée et bientôt divorcée – sources d’un vrai comique.

Dans l’univers d’Emmanuel Mouret, l’être délaissé est rarement jaloux ou qu’en tout cas, il parvient à dominer en lui, voire à sublimer ce sentiment en ne le formulant pas ou en le transmuant en acceptation souriante et généreuse, en désir du bonheur de l’autre : le réalisateur, dans ses Entretiens d’un rêveur en cinéaste, parle ainsi d' »amor fati », selon la formule de Nietzsche » (p. 46) Lucidité et grandeur d’âme « stoïciennes » (ibid.), pour Mouret, que je n’épouserai pas tout à fait, tant la vie amoureuse me semble au contraire faite aussi de douleur et d’envie, d’incompréhension et de ressentiment. C’est toute la beauté éthique et peut-être la limite en termes de vraisemblance psychologique du cinéma de Mouret que cette vision esthétique et idéale de l’amour et du désir, comme espace de partage dans un espace-temps rêvé – le nid douillet de la rencontre, le temps de la prise de conscience ou de la réconciliation : c’est en cela que son univers, ce pari d’un amour mûr, enfin adulte, rationalisé et sans cesse verbalisé, nous fait rêver – si paradoxal que soit ici le pari fou de Charlotte et Simon ne pas s’aimer au sens du couple traditionnel, de s’engager à… ne pas s’engager… Qu’importe que la vraie vie nous rattrape, que Simon et Charlotte soient sans doute bien tombés amoureux l’un de l’autre, on est dans un univers un peu expérimental, marivaldien – la cruauté en moins…

On ne badine pas avec le désir, et partant, avec l’amour, ou les jeux amoureux auxquels se livrent Charlotte et Simon : la fin du film, pour le moins ouverte et ambiguë, le suggère, avec les retrouvailles des deux amis dans un parc, à deviser avec tristesse sur leur passé d’amants non « amoureux », sur la grossesse de la jeune Louise et le bonheur nouveau de Charlotte…Scène que le cinéaste avait voulue avec son directeur de la photo Laurent Desmet initialement plus ludique, avec des danseurs, comme dans L’Eclipse d’Antonioni, mais le résultat avait été peu convaincant et l’équipe du film avait dû évacuer les lieux rapidement pour des raisons d’horaire et d’autorisation. Est-ce pour cela que les toutes dernières images semblent démentir les précédentes ? On y voit Charlotte et Simon gravir rapidement les escaliers, en se tenant finalement la main – comme si leur relation était repartie, comme si leur pari de détachement sentimental avait pour leur plus grand bonheur échoué…La vitesse ! Tel est le secret de Mouret qui réussit le tour de force de nous tenir en haleine avec une action purement verbale, comme au théâtre, dans des lieux divers comme autant de tableaux amoureux – en filmant la parole et jamais, paradoxalement le sexe, qui est pourtant le sujet central, voire unique, si ce n’est quelques baisers ou des batifolages après l’amour. En montrant des personnages faisant l’amour, le cinéaste annulerait toute attente ou désir chez le spectateur qu’il transformerait en voyeur : ou alors, si l’on veut filmer une étreinte, une relation charnelle, il faut créer de l’action, du suspense, à l’image de l’entrain des personnages, une « cinétique » du geste – s’amuse Mouret dans un entretien avec Laurent Desmet dans les bonus du DVD : dans Basic instinct de Paul Verhoeven, les scènes de sexe entre Sharon Stone et ses amants valent moins pour elles-mêmes que pour la crainte du pic à glace meurtrier…

Comme le scénario est mince, et l’enjeu minimal (désir ou amour ?), qu’il se passe peu de choses, toute la mise en scène consiste dans la circulation du désir, le mouvement des personnages passant d’une pièce à l’autre, rarement assis, mais saisis dans l’encadrement d’une porte, l’embrasure d’une fenêtre, la profondeur d’un couloir, jouant un peu au chat et à la souris dans leur séduction réciproque. Leur parole et les rythmes différents de Charlotte et Simon dessinent ainsi une histoire d’amour qui se décline en multiples rendez-vous, sereinement assumés et revendiqués hautement par la lumineuse Sandrine Kiberlain, mis en scène et en doute par l’inénarrable Vincent Macaigne car ici, les rôles sont inversés : la femme est libre, téméraire – l’homme, maïeuticien pour le moins embarrassé malgré son expérience sinon personnelle, du moins professionnelle, des femmes ! Emmanuel Mouret tire beaucoup d’effets comiques du décalage de rythme et de caractère des deux amants : si Sandrine Kiberlain s’exclame : « on va boire un verre ou deux mais je ressens une envie irrésistible de faire l’amour avec toi » ou « je ne prends pas de douche, je veux garder ton odeur sur moi », Vincent Macaigne trouve qu’elle va trop vite, la remercie avec effusion de peur de passer pour un goujat, solennise et dramatise leurs rencontres en craignant que ce ne soit la « dernière fois » qu’il la voit – ce à quoi elle répond que « tout doit être vécu comme une dernière fois », avec l’intensité du désir. Homme timide et hypersensible, Simon, à force de se culpabiliser, de craindre de passer pour indélicat, finit par rater des occasions : les hommes un peu bruts (ou brutaux) réussissent mieux en amour que lui, déplore-t-il…

Cette histoire d’amour se présente comme une « chronique » dont les étapes sont scandées par des cartons dont la précision ou l’accélération marquent le besoin de l’autre, l’emballement du désir ou les contraintes matérielles ou conjugales de Simon (un voyage en Grèce avec sa famille). L’émotion naît de cette succession d’encarts qui dit le plaisir renouvelé, l’attente plus amoureuse et moins exclusivement sexuelle qu’il n’y paraît. Le traitement du temps passe aussi par les ellipses, qui créent chez le spectateur, selon Mouret, un rapport érotique au film – comme le hors-champ : les amants dont on entend la conversation après l’amour alors que l’image montre le salon (et non la chambre), la voix légère et facétieuse de Charlotte dans la cuisine tandis qu’est filmé Simon au salon. Circulation et stimulation du désir pour nous aussi… De manière générale, le réalisateur préfère au champ contrechamp (qui alterne parfois artificiellement et dissocie trop les interlocuteurs) les plans-séquences ou les plans larges qui vont permettre de les associer ou de dérouler leur histoire, de mettre en scène leur désir. La technique la plus marquante est l’usage du travelling avant qui crée comme un arrêt sur image méditatif sur les personnages, sur un instant de trouble, d’hésitation, de basculement possible entre le désir et l’amour, la légèreté et la gravité : « on ne va pas parler d’amour », déclare Charlotte dans sa cuisine lors d’un rendez-vous avec Simon. Et la caméra de s’approcher du visage interrogateur de Vincent Macaigne, puis de se concentrer sur le dos de Sandrine Kiberlain dont le visage est soudain traversé d’une ombre inquiète, sur un concerto de Mozart. Un visage est un écran sur lequel le spectateur projette bien des impressions ou des sentiments et qui dément les paroles : toujours cet écart entre les mots et les gestes, le corps qui nous trahit. « C’est quand le cinéma est devenu parlant qu’il est enfin devenu muet » – déclarait Rohmer que Mouret aime à citer, pour suggérer que paradoxalement la parole nous masque et brouille notre message…

Enfin, sa mise en scène permet au cinéaste de traiter l’espace avec beaucoup de richesse et de diversité. L’une de ses marques de fabrique, de film en film, est son oût des vignettes, des scènes muettes, qui, comme dans Un baiser s’il vous plaît ou Les Choses qu’on dit, Les Choses qu’on fait, célèbrent le bonheur des rendez-vous et la lente mais sûre transmutation de l’amitié en amour : rendez-vous au musée, dans une chambre d’hôtel, ou en pleine nature, escapades à vélo, dans cette nature qui ne se réduit pas pour Charlotte (comme pour Simon) à la campagne mais se manifeste en toutes choses, à la ville, dans les sentiments….

Le cinéma de Mouret exalte la vie, en épouse les fluctuations et les palpitations sans jamais délivrer de message mais plutôt en « désignifiant », en laissant advenir la parole, le doute, le désir et l’amour. Comme le disait Hitchcock, « si vous avez un message à donner, ne faites surtout pas un film, prenez un haut-parleur, c’est plus simple. »

Journal de bord de Prades (par Claude)

Mardi 22 juillet, 9 h 30

Le quatrième long métrage d’Emmanuel Mouret, Changement d’adresse, une comédie sentimentale, sortie en 2006, est un régal de mise en scène et de références cinéphiliques, d’une fantaisie débridée, qui poursuit la réflexion d’Un baiser s’il vous plaît sur le désir souvent informulé et la frontière incertaine entre l’amitié et l’amour : l’affiche dit déjà tout du looser émouvant que joue le cinéaste, avec son côté Fernandel, de la facétieuse et toujours étonnée Frédérique Bel qui semble sortir du cadre où se regardent, bien carrés, les deux amoureux Julia et Julien. Le cinéaste offre une brillante et hilarante variation sur un scénario classique de la comédie américaine – on pense aux films de Cukor ou Capra ou encore à La folle ingénue de Lubitsch : l’amoureux ou l’amoureuse idéal(e) n’est autre que le tendre confident, l’ami intime dont tout, caractère, affinités et même attirance physique inavouée, nous rapprochait – sentiment qu’on ne savait ou voulait décrypter et reconnaître comme dans Harry rencontre Sally de Rob Reiner …Tout le sel de l’histoire pour le spectateur est d’épouser, dans le même esprit que le théâtre de Marivaux, tous les détours, toutes les circonvolutions et circonlocutions de cet amour latent ou refusé qu’annonçait pourtant l’érotisme d’Anne toute de frissons et d’émois, la photo de sa mère nue, dans l’appartement ou les va-et-vient et champs contrechamps d’Anne et David devant l’agence immobilière. Les autres personnages, clairement amoureux (Julia, Julien, Gabrilel ?), seront autant d’opposants apparents et finalement d’adjuvants inattendus. Ici, David, corniste, joué par Mouret lui-même et Anne (désopilante Frédérique Bel), gérante d’un magasin de reprographie, qui se sont rencontrés devant une agence immobilière, décident de vivre en co-location mais malgré une tentative maladroite de David, Anne a décidé que la relation doit rester strictement amicale. Le jeune homme va tomber amoureux de Julia, son élève, aussi timide et froide qu’Anne peut être sensuelle et exaltée, mais les sentiments sont visiblement d’autant moins réciproques que Julia va s’éprendre de Julien, un séducteur bellâtre (Dany Brillant) qui a su récupérer le sac qu’un voleur avait arraché à la jeune femme dans une rue de Trouville et qui, simulant l’ébriété dans la chambre d’hôtel, parvient à passer la nuit avec elle tandis que David s’efface et passe la nuit dehors ! Pourtant, Julien ne donnera plus de nouvelles mais à son retour inopiné après la faillite de son restaurant – force et injustice de la passion – Julia quittera David pour s’installer avec lui. De son côté, Anne n’est sans doute guère heureuse en amour quoiqu’elle se mente à elle-même puisque son Gabriel, rencontré devant la photocopieuse N°3 (!) et qui n’apparaît d’ailleurs jamais à l’écran, lui donne rendez-vous dans 2 mois, ou ne la rappelle que pour une rencontre visiblement ratée, Anne en revenant toute songeuse : son ton et son attitude démentent les mots qu’elle prononce et l’enthousiasme factices qu’elle manifeste à son retour à l’appartement. David devant laisser à Julien et Julia le logement qu’il occupait avec son élève et Anne quitter le sien, il propose à celle-ci d’emménager avec lui. Le baiser volé du premier soir entre les deux colacataires se fait soudain bien long et fougueusement répété…L’amour éclate enfin !

Tout le charme du film réside dans ces chassés-croisés incessants entre l’amitié et l’amour, entre des situations cocasses et des élans passionnels, entre les couples de personnages aussi : Anne la blonde nunuche et sensuelle qui s’avèrera pourtant la révélatrice et l’horizon d’attente de David face à la brune et frigide Julia, Julien le beau parleur sans scrupule – départ sans explication, retour triomphant évinçant son rival – contre David, le maladroit craquant, éternel perdant où Mouret joue son propre personnage de film en film : un mixte d’Antoine Doinel, Jerry Lewis et Pierre Richard, qui marche sur les pieds de Julia quand il l’invite à danser sur Le beau Danube bleu de Strauss, la laisse seule avec Julien, le latine lover, coince un bouton de son veston dans le cor qu’il tend à la jeune femme pour jouer un concerto pour cor de Mozart, lit la revue Maison à l’envers dans son lit à côté d’une Julia bien sage (signe de mésentente du couple et souvenir de Domicile conjugal de François Truffaut?) ou ne trouve rien de mieux à lui dire pour la consoler du silence de son amant Julien que celui-ci ne peut sans doute plus lui écrire, qu’il a eu un « accident de voiture et les mains broyées »…On pourrait ainsi multiplier les exemples de ce comique de situation mais aussi de mots qui fait mouche dès le début dans la première scène de l’appartement entre les deux colocataires où Mouret joue d’autant mieux de l’homophonie entre l’instrument de musique, le « cor », et le « corps » (humain) qu’Anne, niaise à souhait, ignore en plus ce qu’est un « cor » : « tous les cors sont identiques », « le vôtre est comment ? », « vous pourriez me le montrer ? », « il fait des envieux parmi mes confrères » – jeux de mots poursuivis par la mère de Julia (Ariane Ascaride) qui encourage le désir de David pour sa fille et leur loue un bel appartement : « j’ai moi-même pratiqué le cor pendant des années ». Anne, parlant de son amoureux Gabriel pourtant bien fantomatique, dont elle ne connaît pas l’adresse (elle rêve d’avoir un…chèque pour combler cette lacune) évoque aussi ses études en « langues comparées » ! L’humour naît aussi des objets : une bouteille de mousseux difficile à ouvrir pour David, des pièces de monnaie à n’en plus finir pour payer à Julia une consommation au bar, une chaussette grise un peu compromettante de David retrouvée par « l’amie » Anne devant « l’amoureuse » Julia lors d’un apéro, ou encore cette petite cuillère avec laquelle David mangeait son yaourt et tombée au fond de la baignoire où Anne prenait son bain : car il faudrait dire un mot de cet appartement bien particulier que se partagent les colocs où la baignoire jouxte la bibliothèque, où il n’y a qu’une alcôve sans intimité, et un seul lit (comme à l’hôtel de Trouville ou dans le logement de Julien son rival loué au malheureux David). Si les objets conspirent souvent contre nous comme dans les films de Jacques Tati, les lieux peuvent finir par se faire nos complices… « Changement d’adresse » quand on se cherche et pour mieux se trouver.

L’humour et la tendresse se conjuguent aussi subtilement dans ce film qui distille de vrais moments de grâce amoureuse ou amicale pour contrebalancer, si l’on peut dire, les fluctuations du sentiment, de la camaraderie joueuse à la passion inavouée : les promenades apparemment amoureuses de David et Julia dans Paris (Tour Eiffel, Grand Palais), leur journée à Trouville, les jeux et balades « innocents » de « l’amie » Anne consolant David délaissé par Julia pour Julien : jogging, parties endiablées de Monopoly, jeux interdits sur le lit avec jets de cartes…Non sans jouer sur le fil du rasoir avec le kitsch du roman-photo, le cinéaste choisit alors pour restituer cette palpitation de la vie, ces instants impalpables une série de vignettes, plans successifs muets – lui qui ne cesse de filmer, de capter une parole insaisissable, hésitante, souvent illusoire ou mensongère, quand les personnages ne la déclinent pas en répliques ou paradoxes savoureux comme autant de maximes de l’amour. « Je ne pleure pas parce que je suis triste – déclare Julia, sans nouvelles de Julien, à David – je pleure parce que je suis amoureuse. » Il est vrai que, bizarrement, pour David, « on n’est jamais ausi seul que lorsqu’on est amoureux », avec ses doutes, la peur de s’engager ou de ne pas être (assez) aimé en retour… » On peut (aussi) avoir des sentiments sans en avoir conscience et les découvrir brusquement », explique Anne à David pour le consoler de la froideur de Julia. Elle ne croit pas si bien dire…

Claude