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ROCCO ET SES FRÈRESSemaine du 26 au 30 mai 2016Soirée-débat dimanche 29 à 20h30
Présenté par Claude Sabatier
Film italien (vo, mars 1960, 2h57) de Luchino Visconti avec Alain Delon, Annie Girardot, Renato Salvatori et Paolo Stoppa
Titre original : Rocco e i suoi fratelli
Synopsis : Fuyant la misère, Rosaria et ses quatre fils quittent l’Italie du Sud pour Milan où vit déjà l’aîné Vincenzo. Chacun tente de s’en sortir à sa façon. Mais l’harmonie familiale est rapidement brisée : Rocco et Simone sont tous les deux amoureux d’une jeune prostituée, Nadia.

« Rocco et ses frères » est l’un des films en noir et blanc les plus somptueux que j’aie jamais vus : la photo, par le grand Giuseppe Rotunno, est nacrée, élégante et brillante – comme une continuation et un développement du néo-réalisme. Grâce à Gucci, à la Film Foundation et à nos amis de la Cinecitta de Bologne, le chef d’oeuvre de Visconti peut être vu à nouveau dans toute l’intensité de sa beauté et de sa puissance » – écrivait Martin Scorcese, qui « emprunta » à Visconti son compositeur Nino Rota et lui doit tant pour « Raging Bull » et le motif de la boxe, métaphore de la violence sociale et de l’individualisme triomphant. Freddy Buache, dans son essai sur « Le Cinéma italien (1945-1979) », parlera de « sommet de l’expression cinématographique de ce dernier quart de siècle, le plus haut sans doute depuis « Citizen Kane » et « Ivan le Terrible » » : cette histoire familiale des quatre fils Simone, Rocco, Ciro et Luca Parondi montant avec leur mère Rosaria, après la mort du père, de leur Lucanie de misère en quête d’un improbable Eldorado milanais auprès du fils Vincenzo, dans une Italie du Nord industrialisée méprisant le Mezzogiorno, et se déchirant pour une prostituée au grand coeur, Nadia, est aussi une chronique sociale, le combat pour la réussite ou la reconnaissance, par les études, le travail en usine, la boxe ou la…délinquance. C’est surtout, autour de la figure d’une mamma autoritaire et sacrificielle, remarquablement jouée par l’actrice grecque Katina Paxinou, une véritable tragédie antique ou chrétienne, avec sa lutte fratricide – on pense à Abel et Caïn, à Etéocle et Polynice, ses mères de douleur, Andromaque ou Marie – et intemporelle, dostovieskienne, sur la communauté et la solitude, les moyens plus ou moins moraux de la réussite, la trahison et la vengeance, l’honneur et la rédemption, la transition surtout entre deux mondes ou le déclin d’un univers, version ici misérable et hystérique des bouleversements du « Guépard » ou de « Ludwig, le crépuscule des dieux »…

Le 7ème des 13 films de Luchino Visconti, dernière production néo-réaliste après « La Terre tremble » et oeuvre-matrice pour la Nouvelle Vague (par ses ellipses et son hors-champ) apparaît donc comme une oeuvre mythique tant par l’interprétation initiatique et fondatrice qu’elle offrit à ses jeunes acteurs-fétiche – Alain Delon (24 ans alors), Renato Salvatori (27), Annie Girardot (29) et Claudia Cardinale (22) – que pour son parfum de scandale : cet opus, qui se vit préférer « Passage du Rhin » d’André Cayatte à la Mostra de Venise et dut se contenter du Lion d’argent en raison des pressions exercées sur le jury, connut en effet bien des déboires tant lors de sa conception en 1958 que pendant le tournage en 1959 et longtemps après sa sortie en 1960. Alain Delon lui-même, qui tourne alors « Plein soleil » de René Clément, rechignait à travailler avec le sulfureux cinéaste, craignant pour la suite de sa carrière, avant de voir à Londres sa mise en scène de « Don Carlo » de Verdi. Le producteur souhaitait imposer Brigitte Bardot et Paul Newman au lieu d’Annie Girardot et Renato Salvatori ; par ailleurs, les autorités locales s’opposant au tournage de la longue scène de viol de Nadia par Simone au bord d’un lac près de Milan, le réalisateur dut se replier sur un lac romain. Sa première projection publique en octobre 1959 suscita des mesures policières et les projectionnistes se virent enjoindre de cacher l’objectif pour couvrir plusieurs scènes – celles du viol et du meurtre de Nadia par Simone – mesure aussi absurde qu’heureusement inapplicable. En France même, « Le Figaro » parlera de « théâtre hurlé et de mélodrame délirant, ersatz de tragédie prétendue grecque », moralisant avec pudibonderie sur des « scènes dont un peuple sain ne pourra qu’avoir le cœur levé. » Ajoutons qu’en Italie, le film, objet de nombreuses batailles juridiques, restera jusqu’en 1969 interdit aux moins de 18 ans, qu’en 1979, une version TV, écourtée et donc expurgée, sera proposée : il aura donc fallu attendre l’actuelle restauration pour (re)voir enfin le vrai film originel !!

Ce film m’a autant impressionné que lorsqu’étudiant je l’avais découvert au cinéma de minuit dans les années 70 – par-delà l’expressionnisme parfois outré, mélodramatique de certaines scènes, celle ainsi où la mère, apprenant que son fils Simone est un meurtrier, manifeste son désespoir avec des cris et une gestuelle de pleureuse antique. Le traitement de la lumière n’en reste pas moins magnifique, comme dans cette scène où s’affrontent autour d’une lampe et de la lueur blafarde d’un poste de télévision Salvatori et Roger Hanin, le boxeur paresseux et déchu et son exigeant entraîneur aux troubles pulsions homosexuelles… La beauté solaire de Delon, étendu sur un lit de fortune, bloc d’acceptation souriante du malheur et de disponibilité étonnée à la vie, ange rédempteur quoiqu’un peu veule, ne lasse pas de me ravir : pourtant, ce qui ne m’était pas apparu à la première vision, on a un peu de mal à croire en ce personnage sacrificiel, reprenant sans l’aimer le flambeau de la boxe délaissée par Simone – dur et doué paresseux – prêt à tout pardonner à son frère, refusant le combat puis la dénonciation de l’ange déchu après le meurtre de Nadia, tuée comme Carmen par José – devoir ingrat auquel se résout pourtant le bon et lucide Ciro comme au seul salut social, familial et existentiel pour les Parondi. Vision chrétienne et christique de Visconti qui me gêne un peu, comme un être de papier, une idée incarnée, si remarquablement le soit-elle : car après tout, si Rocco aimait vraiment Nadia, laisserait-il ainsi son frère la reprendre ? Ne l’abandonne-t-il pas finalement à la fureur jalouse et meurtrière de Simone ? On sera aussi assez fasciné par l’âpreté farouche de Renato Salvatori, dont la violence effraya Annie Girardot et la fascina aussi  puisqu’elle l’épousera en 1962, restant avec lui jusqu’en 1988 malgré une séparation de corps pour violences conjugales. Etrange osmose entre l’art et la vie dont témoigna aussi le tournage même du film : Visconti, pour mieux incarner et exaspérer la rivalité fratricide entre Rocco et Simone, ne cessa de jouer un acteur contre l’autre, flattant Delon et bousculant Salavatori !

Si la fin peut paraître un peu convenue avec le falot Ciro se hâtant vers les usines d’Alfa Roméo en écho au préambule ouvrier du film, indice de l’engagement communiste du cinéaste pourtant issu de l’aristocratie milanaise, on retiendra l’interprétation bouleversante d’Annie Girardot, tant dans la légèreté aguicheuse de la prostituée chassée par son père et se réfugiant dans un local où elle embrasse Simone, que dans la mélancolie d’une funambule de la vie rêvant sur l’arête d’un pont d’une autre vie entrevue avec Rocco et surtout la détresse sacrificielle d’une femme de toutes les douleurs rattrapée par la vie, s’abandonnant à son meurtrier en une ultime étreinte, les bras en croix comme pour mieux épouser son cruel destin d’amour et de mort. On ne fait pas, décidément, de grande oeuvre avec de bons sentiments.

7 nominations à la Berlinale 2016Semaine du 12 au 17 mai 2016Soirée-débat mardi 17 à 20h30
Présenté par Claude Sabatier
Film français (mars 2016,1h54) de André Téchiné avec Sandrine Kiberlain, Kacey Mottet Klein, Corentin Fila et Alexis Loret

 

« On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans » – écrivait Rimbaud dans son poème malicieusement intitulé « Roman » pour évoquer amours et légèreté adolescentes auxquelles  André Téchiné, dans « Quand on a 17 ans », co-écrit avec Céline Sciamma, confère une tout autre gravité : ce film relève en effet du drame, tant il évoque une passion amoureuse, au-delà de la simple homosexualité, en cet âge disponible et inquiet, « le seul où nous ayons vraiment appris quelques chose », selon la formule de Marcel Proust mise en exergue sur l’affiche. Le regard sur l’adolescence est ici d’autant plus profond que, refusant les facilités romantiques du décrochage scolaire, de la marginalité sociale, de la révolte contre les adultes ou le pittoresque moderne du jeune geek, Téchiné va à l’essentiel, à l’universel – la peur de se connaître, l’exaspération de se découvrir, la rage d’aimer.

Ce triptyque décliné en trois trimestres d’une année scolaire, autour de deux saisons – hiver et été – remarquablement synthétisées dans la première séquence d’une route estivale débouchant sur un paysage d’hiver, nous offre le « roman » douloureux d’une passion moins spécifiquement homosexuelle qu’amoureuse en général – chacun pouvant s’y reconnaître ou s’y identifier : Damien, fils de médecin (Sandrine Kiberlain) et de militaire parti en Afghanistan, garçon un peu gracile et fragile, inquiet sur sa virilité qu’il entretient par des leçons de lutte, habitant la vallée, choyé par ses parents et sa mère plutôt aisés, va tomber amoureux de Tom, bel éphèbe sombre et taciturne, enfant métis et adopté, en quête de père, qui lui manifeste d’emblée, selon les mots de Nathan, une « antipathie trop violente et irrationnelle » pour ne pas cacher autre chose… Tom est bientôt accueilli par Marianne, malgré les réticences apparentes de Damien, pour lui éviter les 3 heures de trajet journalier vers l’école à pied dans la neige et par bus, et lui permettre de préparer son bac dans les meilleures conditions tandis que sa mère, malade, doit bientôt se reposer et accoucher à l’hôpital.

La force de ce « film d’action » psychologique, selon le vœu du cinéaste, tient à une subtile alliance de tension dramatique, du refoulement à l’accomplissement en passant par la prise de conscience et l’aveu d’une passion véhémente et douloureuse, et de lenteur calculée, selon les intermittences du cœur, les raidissements brusques, ou les violents retours en arrière qu’imposent, surtout chez Tom, la révélation à soi-même d’une irrésistible attirance longtemps niée ou rejetée alors même qu’elle a été dite, reconnue dans un regard ou un silence, voire scellée par un baiser.

Servie par l’écriture concise et nerveuse de Céline Sciamma, la mise en scène de Téchiné, à cet égard, loin de nous imposer un découpage artificiel ou des atermoiements faciles, destinés à soutenir un suspense amoureux, nous plonge au cœur d’une intimité torturée et d’une relation tumultueuse dont les méandres insufflent son rythme à cette histoire d’un désir : ce n’est pas la moindre réussite de ce film que d’avoir refusé l’étude sociologique ou l’œuvre militante sur l’homosexualité pour montrer, en Marivaux tragique, une marche cruelle à l’aveu et à l’amour où les deux adolescents n’affrontent jamais que leurs propres doutes et démons – peur d’aimer, complexe social, préjugé de normalité violemment chevillé au corps et quête identitaire pour Tom ; quant à Damien, virilité inquiète, interrogation sur son orientation sexuelle (aimé-je ce garçon ou les garçons ?), difficile acceptation de soi et manque de confiance en la vie et dans les autres, comme le regrette sa mère… Ce sont autant de questions où l’on reconnaît la réflexion de la scénariste sur l’identité sexuelle et sa trouble affirmation – ou dénégation : Damien au punching-ball criant comme une fille selon Paulo ou naviguant sur des sites homosexuels n’est pas sans rappeler dans « Tomboy » Laure se faisant passer pour Mickaël – débardeur, torses nus et parties de foot aidant.

Et les trois temps de cette histoire scandent moins les étapes linéaires d’une passion que les vicissitudes d’une laborieuse réconciliation avec soi-même, à la fois autorisée et paradoxalement retardée par l’accueil de Tom chez Damien, permise enfin, voire libérée par l’annonce de la mort du père tué à la guerre. Troisième trimestre où, après le combat rituel dans la montagne, et le joint partagé dans la grotte, la violence semble toujours présente, mais comme jouée, acceptée, dépassée ?, Tom devenant le grand frère, et le père disparu de Damien, et celui qu’il n’a pas, pour veiller sur Marianne et apaiser la souffrance de son ami.

Sandrine Kiberlain joue une mère idéale, trop idéale peut-être, qui, pas plus que les voisins ou le village, ne juge l’homosexualité latente de son fils ou ne semble s’en inquiéter : peut-être les parents de Tom, d’un autre milieu, seraient-ils moins ouverts, le garçon craignant un peu qu’ils ne le voient s’embrasser avec Damien… Médiatrice plus ou moins volontaire de leur relation – Marianne accueille Tom sous son toit, lui dit l’affection de Damien et gagne un bras de fer contre son fragile garçon, non, significativement, contre son hôte – elle assiste, dans un acquiescement serein à la vie, à l’éclosion d’un amour : lorsque Damien lui explique qu’il a reçu un coup de boule pour avoir embrassé Tom et s’étonne de son silence, elle lui répond qu’il n’y a rien à dire, que c’est sa vie. Elle incarne une présence à la fois pleine et diffuse, pour reprendre la formule d’un critique, trait d’union qui s’efface pour laisser advenir un amour, point sur les i lorsqu’il faut bien confronter les torses nus des ados à leurs bleus absurdes ou renvoyer Tom pour avoir failli briser la mâchoire de Damien. Kacey Mottet Klein en Damien et Corentin Fila crèvent aussi l’écran : le premier impose sa moue et son apparente mollesse pour dire la construction malaisée de l’ado surprotégé ; le second, Headcliff montagnard, ce mélange de rudesse sauvage et butée au contact de la nature et d’enfance aux abois dans un regard chaviré ou un silence entêté. La fraîcheur explosive de cet accouchement amoureux, si réaliste que soit la scène d’amour physique, élude l’âpreté de « L’Homme blessé » ou de « Querelle », l’esthétisme de « Maurice », ou encore l’humour élégant de « Tootsie » ou « Victor Victoria » – pour dépasser le film inverti en histoire d’amour.

Et quelle n’est pas notre émotion lorsque fouetté par le vent pyrénéen et les hautes herbes d’une clôture, bercé par « Yakéfé », la musique de Victor Démé, qui accompagnait déjà la marche parallèle des ados ennemis, Tom rejoint Damien en une course folle, vertigineuse, enfant tourbillonnant, luciole fantastique au clair de lune, dans le déséquilibre enfin conjuré du désir !

Claude

 

Film mythique sur la Résistance tant de fois projeté à la télévision, « L’Armée des ombres » gagne à être vue au cinéma, tant pour son atmosphère froide et oppressante, accentuée par une image sépia et la couleur automnale des paysages, bleutée des intérieurs que pour une amplification dramatique que l’on n’ose qualifier d’épique : en effet, cet opus de Melville tient moins de la reconstitution historique que de l’hagiographie gaulliste, avec l’apparition quasiment surnaturelle du Général décorant à Londres Gerbier et Jardie, et surtout du film noir virant au fantastique.
On ne voit pas en effet – ou si peu – les Nazis mais, fulgurants, l’arrestation de Félix ou le masque défiguré, tuméfié de Jean-François ou de son ami recruteur après leur torture par un officier allemand : on perçoit des ombres, au sens guerrier de combattants clandestins, comme au sens sépulcral de spectres, de morts-vivants, de combattants promis tôt ou tard au supplice ou à une élimination inéluctable, attestée par le hors-champ du générique final et de la nécrologie en médaillons – Gerbier lui-même refusant cette fois de courir devant le peloton d’exécution… Cette noirceur policière – s’il en est – tient de l’épure car les Résistants sont traqués mais d’une traque souterraine, invisible, imprévisible, à l’image de leur action – le danger pouvant surgir de partout, d’une voiture – celle de la Milice s’arrêtant à la hauteur de Félix pour l’arrêter et l’emmener à la Gestapo, ou celle de camarades transformés en « tueurs » pour éliminer Mathilde la vaillante, la sacrificielle au terme d’une âpre discussion, bien loin de l’épopée « résistante » : soumise par l’Occupant à un odieux chantage car elle a commis l’imprudence de garder sur elle la photo de sa fille, elle doit ou livrer ses camarades ou voir son enfant arrêtée, et peut-être tuée… Dès lors, malgré son dévouement, bien qu’elle ait tenté, en vain, déguisée en infirmière, de sauver Félix, et réussi à arracher Gerbier à la mitrailleuse grâce à une corde miraculeuse, elle doit être éliminée : la décision est prise par Jardie parce qu’elle-même – prétend-il sans en être trop sûr – en prierait ses amis… Oui, si l’on ne peut véritablement parler d’épopée collective, c’est que le combat commun implique une totale dépersonnalisation, par l’action nocturne, la clandestinité, le déguisement, l’oubli des liens familiaux ou amicaux, et bien sûr l’abnégation, fût-elle parfois peu incompréhensible : ainsi de l’apparente lâcheté de Jean-François écrivant à ses amis qu’il ne se sent pas assez fort pour poursuivre le combat mais se dénonçant dans une lettre anonyme aux Allemands pour être emprisonné auprès de Félix et peut-être le sauver…
Pour autant, on ne peut, dénier à ce film paradoxal, une vraie dimension historique, nous parût-elle tronquée ou contestable : on nous montre ici non la résistance communiste, l’action immédiate ou efficace – distributions de tracts ou sabotages en tout genre – mais l’effort permanent de protection des chefs et d’organisation au sommet, même si ce parti-pris relève d’une certaine vision aristocratique, illustrée par le baron : ce personnage pittoresque, voire haut en couleurs, offrant son domaine pour cacher Gerbier ou permettre l’atterrissage de parachutistes, ne le paiera pas moins de sa vie…
Reste une œuvre prenante, palpitante, ce dont témoignent de subtils raccords ou effets de montage : on passe d’une ruelle marseillaise à une agence de théâtre lyonnaise, du couloir d’hôtel londonien parcouru par Gerbier au long corridor de la Gestapo vers la salle de torture où agonise Félix. Terrible image de la vie qui télescope les contrastes et ne ménage pas toujours, surtout en temps de drames, les transitions !

Claude

Étrange film que le dernier opus de Hong Sangsoo, qui mêle incertitude amoureuse et exercice de style rohmérien, indécision du quotidien et expérimentation narrative – avec sa construction en diptyque rappelant « Smoking, no smoking » : mais là où Alain Resnais semblait marivauder, jouer avec le spectateur, créer une œuvre interactive – les possibles d’une rencontre, les balbutiements d’un dialogue, la timidité mi-jouée, mi-sincère d’un cinéaste étonnamment maladroit avec la jeune peintre entrevue au seuil du temple nous semblent découler naturellement du hasard d’une arrivée prématurée, de deux solitudes bégayantes, d’un désir confus – de complicité, d’amitié, d’amour peut-être …

Le pari du cinéaste sud-coréen est de nous donner à voir, à imaginer en longs plans-séquences les développements que pourrait prendre – qu’aurait pu prendre – une relation si elle ne se déroulait pas comme la vie en a décidé : la liberté sartrienne, « l’insoutenable légèreté de l’être » dont parle Kundera condamnent en effet à ne jamais pouvoir rejouer son existence, ni même à s’essayer comme en un brouillon repris ou corrigé à chaque fois en fonction des leçons de l’expérience !

Ici, en revanche, l’histoire de Han le cinéaste et de Yoon la peintre a une seconde chance, pas forcément meilleure d’ailleurs mais à la fois plus insolite et plus grotesque. Ce sont peu ou prou les mêmes plans qui associent les deux « héros », refusant systématiquement le champ-contrechamp, mais les dialogues changent, les situations se modulent. La seconde visite du cinéaste à l’atelier, loin de l’éloge convenu (ou gêné ?) de la première fois, est sincère, Han osant dire à Yoon que son art ne lui appartient pas vraiment, qu’il ne vient pas des tripes – honnêteté critique qui est souvent le début d’une relation vraie entre deux êtres ; dans un tout autre registre, si l’enivrement des deux personnages est plus prononcé, il donne lieu à une dérive à la fois plus vraisemblable dans cet état et surtout plus loufoque, Han improvisant un strip-tease assez ridicule avec ses bourrelets et ses complexes devant la libraire et son employée horrifiées ! Le cinéma rejoint ici la vie, souvent faite de ces coups de folie, de ces déraillements sociaux, surtout chez un homme mûr mais cabossé par l’existence, las de ce prestige artistique dont il jouait si facilement dans la première version : qui n’a eu parfois envie, confit de réussite ou de reconnaissance, de tout envoyer cul par-dessus bord, tant l’image sage ou l’étiquette officielle lui collait à la peau ! Yoon sera surprise et amusée, en tout cas bien plus profondément séduite par cet écart qu’elle n’admirait le créateur en carton pâte, dont du reste elle n’avait jamais vu un seul film ! Ainsi, à la fin, oui, elle se rend à une projection-débat, et s’intéresse à la création de Han  : elle est passée, comme dialectiquement, d’une adoration conventionnelle à une authentique curiosité pour le cinéaste, en passant par le regard amusé sur l’homme… De même, le cabotinage histrionique auprès de Yoon et la mauvaise humeur du conférencier misanthrope face au public et à l’animateur du débat, après l’intermède de folie libératrice, auront laissé place à un rapport vrai avec les spectateurs – d’écoute, d’explication et de respect pour sa propre démarche… Du reste, Yoon ne s’y trompe pas : « à partir de maintenant, j’irai voir tous tes films. »

Ce curieux jeu de l’amour et du hasard, cette carte du Tendre déclinée entre amour et amitié n’amènent sans doute pas une vraie rencontre, mais nous interrogent sur la comédie des sentiments, sur la difficulté de la séduction et l’ambivalence de la parole, écran mais aussi témoin fébrile du désir. La beauté du cinéma est de traduire cette palpitation dans un plan : une femme vue de dos dans son atelier, puis regardant de profil son tableau, l’homme, filmé de face, la regardant enfin… Désir d’amour par la médiation de l’art.

Claude

 

 

Film français (février 2016,1h46) de Mikhaël Hers avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Féodor Atkine, Jean-Pierre Kalfon et Marie Rivière. 

Soudain l’été dernier, le cœur de Sasha de battre s’est arrêté. Cette belle trentenaire gracile, aux jambes fines, dont la nudité s’éveille dans les draps poissés d’aube fine aux côtés de Lawrence, rayonne de vie et d’enthousiasme, mais avec la légèreté d’un oiseau et l’élégance d’un bonheur discret, d’une âme bien née – à moins qu’il ne faille voir dans cette présence effacée une préfiguration du destin… Nous suivons en tout cas un bon quart d’heure cette épaule dévoilée, ce regard assouvi et panoramique vers les arbres du parc, comme un bonheur confirmé, ce déshabillé encore frémissant d’une nuit d’amour, ses gestes ténus pour se vêtir puis la marche décidée vers le bâtiment des beaux-arts, la montée d’un escalier, l’entrée dans un atelier de sérigraphie, la pose d’un cadre enduit de peinture bleue et le travail de la pâte, l’impression en relief obtenue : le geste de l’amour, du travail cette fois, la satisfaction tranquille du résultat désiré. Sasha repart, son œuvre sous le bras, traversant, dans une lumière ouatée, mais comme saturée, une pelouse impeccable – et soudain, sa silhouette déjà lointaine s’affaisse, s’évanouit – bien plus qu’elle ne semble s’écrouler : la jeune femme meurt, d’une crise cardiaque semble-t-il, mais on n’en saura pas plus…

Une mort absurde, presqu’irréelle et douce aussi d’être inattendue, saisit, fauche la jeunesse et la beauté. Le spectateur est également déçu, saisi, décontenancé : comment faire exister une histoire dont l’héroïne disparaît presque d’emblée (comme Janet Leigh dans Psychose d’Hitchcock) ? Comment construire un scénario sur une absence ? Dire à la fois le désert et l’oasis, le dépérissement et la sensation qui renaît, comme dans le beau récit de Colette, Les Vrilles de la vigne ? C’est le pari impossible et pourtant réussi de Mikhaël Hers de filmer le travail du deuil, de cristalliser autour du fantôme de Sasha souvenir, souffrance et renaissance à la vie pour ses proches – et tout particulièrement pour son ami, Lawrence, joué par Andezrs Danielsen Lie.

Visage anguleux, regard absent, si loin, si proche (à la Daniel Auteuil ou François Cluzet) qu’éclaire parfois un mystérieux sourire, démarche à la fois souple et accablée, l’acteur norvégien, déjà si bouleversant de solitude et de désespoir dans « Oslo 31 août », et dont la caméra semble épouser le flux de conscience, erre entre Berlin, Paris et New York, promenant sa silhouette fantomatique de réunion familiale en boîte de nuit, de promenade à vélo en longues marches dans ce décor mi-urbain, mi-sylvestre – d’un Berlin blessé et à reconstruire – où les traces de Sasha disent l’enfermement du deuil comme l’échappée vers une nature apaisante. « Feu follet », tout en silences et en regards, il réapprend à vivre en cette paradoxale saison de l’été où la lumière caressante a la brûlante cruauté du destin : Marie Rivière, mère bouleversante ici, déjà, dans Le Rayon vert de Rohmer, souffrait de cette ironique saison de l’ennui existentiel et de la solitude amoureuse. Grâce rohmérienne de Hers sans la spontanéité un peu précieuse des dialogues… « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face » – écrivait La Rochefoucauld : il le faut bien pourtant – et ce sont les traces de ce deuil, si pudiquement filmé, les linéaments d’une reconstruction que « Ce sentiment de l’été » nous invite à reconnaître et à épouser dans les ellipses d’un récit, dans la caresse du vent, la solitude vous poignant au cœur d’un groupe.

Tout le film semble construit sur ces non-dits, ces palpitations, ces reviviscences dont le rythme, d’un été à l’autre, d’une ville à l’autre, dessine en creux, sur trois années, l’histoire d’une résilience : Zoé et son fils Niels marchant sur leurs ombres, mauvaise sieste de Lawrence sur un inconfortable divan – plus éloquente qu’une scène de funérailles ou de cimetière (l’annonce du choc ou la violence première de la douleur se voyant rejetés en hors-champ), promenade à vélo où le temps semble immobiliser Zoé et Lawrence dans un travelling latéral tout frémissant de vent et de sensualité, pièces vides où l’absence semble tant s’incarner que se dépasser dans la présence spirituelle d’objets intimes chers à Sasha, regard chaviré du jeune homme dans une boîte de nuit, irruption bénie de la sensation pour Zoé et Lawrence dans une partie improvisée de hand-ball (au sens premier du terme), soudain éloignement des parents au sortir de la famille du restaurant – comme si toute la tendresse du monde ne pouvait étouffer l’escorte de la solitude, elle est revenue, là voilà, chantait Barbara – avant que ne scintille l’épiphanie finale d’un autre étrangement aux autres, heureux cette fois : Lawrence déclinant l’offre d’un autre verre au terme d’une sortie nocturne avec leurs amis, pour partir avec Ida, en une marche lente et silencieuse, soudain figée en un baiser du jeune homme à l’employée de sa sœur. Détachement et retour à soi, recul et retour aux autres : on se saurait mieux dire la naissance d’un amour et la renaissance à soi-même, auxquelles la scène suivante apportera un couronnement – Lawrence faisant l’amour à Ida, retrouvant de l’union des corps les gestes sûrs et fébriles, le sourire caressant de sa partenaire pour saluer sa réconciliation avec lui-même plus encore que son propre plaisir.

Le pari – la force – de Hers est aussi de jouer même sur des virtualités narratives, pour mieux les refuser, le spectateur ne ressentant la frustration apparente que comme une vraisemblance, une attente ? et une élégance : ainsi, la relation amicale entre Lawrence et Zoé, sœur de la disparue, qui parcourent les rues, se retrouvent à New York, ou s’émeuvent d’une photo, d’un dessin d’enfant, d’un mobile bleu, ne se fera pas amoureuse, si confusément désiré que ce romanesque facile ait été du spectateur : la tendresse et la tension tiendront lieu d’histoire d’amour, plus belle de se se refuser peut-être, de décliner aussi toute explication. Pourquoi Zoé (Judith Chema tout en éclats et fêlure) s’est-elle séparée de son compagnon, apparemment si chaleureux, si présent pour accompagner le deuil ? Liberté et incompréhension à l’image de la vie. Renaissance pourtant, scandée par les accords d’une musique pop qui investit, sans les envahir, personnages et situations : chanson de Jonathan Richman, « That summer feeling », qui donne son titre au film, de Nick Garrie, « Stephanie City », ou des Unterstones, « Teenage Kick », pour accompagner la libération corporelle et psychique du héros malheureux…

Dans la scène finale, Lawrence et Ida, sa nouvelle amie, se promènent sur la plage. Le deuil, la tristesse rémanente surtout, seraient-il surmontés ? La vie est en tout cas un risque à courir, si ténu soit-il, une conquête à tenter : on se souvient, dans Jaffa de Karen Yedaya, du couple, déchiré par la haine et la guerre de leurs familles, se retrouvant au bord de la mer, l’enfant évoluant en funambule sur un muret, comme un mince trait d’union entre ses parents. Dans le bleu céruléen de la mer, la couleur préférée de Sasha, le regard-caméra de Lawrence suit les longues jambes d’Ida, ses pieds nus tentant l’épreuve de l’eau fraîche et de la robe mouillée, pas même retroussée : images un peu sépia, tournées en super 8, comme un resurgissement du passé dans un présent retrouvé. Des cuisses nues de Sasha au mollet hésitant d’Ada frémissent « les jambes des femmes (…) compas qui arpentent le monde en tout sens et qui lui donnent son équilibre et son harmonie », selon la belle formule de Charles Denner, dans L’Homme qui aimait les femmes de François Truffaut.

Claude

 

 

                     45 ANSOurs d’Argent du Meilleur acteur pour Tom Courtenay et de la Meilleure actrice pour Charlotte Rampling

« 45 ans » d’Andrew Haich est une belle histoire d’amour, de jalousie rétrospective, de fantasme aussi de séparation ou d’échec par quoi parfois l’on doute sans raison véritable, l’on ajoute de la souffrance inutile aux simples intermittences du cœur, au calme étale d’une vie de couple, où l’on croit voir à tort le signe d’un malaise, l’amorce d’un désamour. Et de la suspicion à la conviction, il n’y a qu’un pas, qu’une femme aimante, exclusive, Kate, finit par franchir, se persuadant comme d’un poison subtil que sa vie ne serait que faux-semblant, illusion, voire mensonge – comme si Geoff n’avait pas le droit d’avoir aimé une autre femme avant elle, que la succession de deux relations n’eût été que substitution, imprégnation zolienne, et non expérience pleinement nouvelle et authentique…
Et comme la souffrance se nourrit d’elle-même, sirène insidieuse, serpent de mer, « héautontimorouménos » baudelairien ou « bourreau de soi-même », que l’imagination se nourrit par définition d’images si possibles concrètes, avant d’être fantasmées, Kate monte au grenier : ce réservoir des souvenirs, ce jardin secret de l’enfance, ce témoin familier et poussiéreux du passé se transforme alors en jardin des supplices et en théâtre d’ombres maléfiques. En un beau plan – une belle idée de mise en scène – la caméra unit le visage ravagé de Kate tourné vers l’écran et le défilement d’images floues, pour nous inversées, pour elle incertaines, de Katia, bel amour de jeunesse perdu dans une avalanche, et dont le cadavre surgit sans prévenir tant d’années après ! Katia, double tant aimé, trop aimé, seul aimé ? dont le nom même semble ironiquement mimer, absorber celui de l’épouse de 45 ans, mais en plus sonore, en plus charnel, en plus vrai…
Pourtant, tout reste pudique, secret, comme feutré – avec cette politesse toute british du désespoir ou du désarroi, qui n’est pas ici humour mais implique de la part du spectateur un regard souriant, indulgent devant une telle quête d’amour absolu et la conscience amère et lucide de la relativité des choses, de la tendresse quotidienne, d’une vérité à construire modestement et progressivement. Non, l’autre ne nous appartient pas : oui, on peut chaque jour apprendre à l’aimer et le fruit de ce long travail, au fil des sourires, des chansons qui nous accompagnent, des rapports physiques parfois malaisés, n’est rien moins qu’illusion ou mensonge…

Il y a dans ce film une mélancolie souveraine, souvent bouleversante, liée au jeu subtil de Charlotte Rampling, tout de mystère et d’évidence, à la vulnérabilité aussi de Tom Courtenay. On pense au superbe film de James Ivory, à l’ambiance comparable, feutrée et suraiguë, de « Remains of the day » (« Vestiges du jour »), où la force de l’amour secret s’alliait à une terrible incommunicabilité pour Anthony Hopkins.
On pourrait s’interroger sans fin sur le dernier geste de Kate – la main de Geoff lâchée lors du discours – et le regard à la fois intense et perdu (dans ses pensées ou un profond désarroi ?) de cette femme : a-t-elle relativisé et pardonné au poids de son entêtante devancière ? ou quelque chose, si ténu soit-il, est-il désormais invinciblement brisé ?
Plus fort à mon sens est le discours du mari qui, après les douloureuses explications dans la voiture ou au restaurant, dans les huis-clos tragiques de ce drame intime à peine apaisé par la beauté de la campagne ou d’un manoir anglais, rend, bouleversé et en pleurs, un vibrant hommage public à son épouse : ce moment d’émotion intense est-il le summum de l’artifice, une rhétorique de banquet, où, le vin et l’émotivité aidant, le personnage surjoue ses sentiments ou la pointe sublime de l’amour vrai, sous le regard des amis et le surgissement des souvenirs ?
Comme si la sincérité était aussi aussi bien jouée que réelle, l’intimité paradoxalement affaire de médiation, de regard d’autrui – comme si l’amour n’existait vraiment, pleinement, uniment que dans la fulgurance d’un aveu, la brûlure d’une parole…

Claude

Article de  Claude Sabatier
Film français (janvier 2016, 1h40) de Ounie Lecomte avec Céline Sallette, Anne Benoit et Elyes Aguis

JE VOUS SOUHAITE D’ÊTRE FOLLEMENT AIMÉE

« Ma toute petite enfant qui n’avez que huit mois, qui souriez toujours, qui êtes faite à la fois comme le corail et la perle, vous saurez alors que tout hasard a été rigoureusement exclu de votre venue, que celle-ci s’est produite à l’heure même où elle devait se produire, ni plus tôt ni plus tard et qu’aucune ombre ne vous attendait au-dessus de votre berceau d’osier (…)  “Avec quoi on pense, on souffre ?  Comment on a su son nom au soleil ? D’où ça vient la nuit ?ˮ  (…)  Je vous souhaite d’être follement aimée ». Cette lettre propitiatoire d’André Breton à sa fille bébé, pour ses 16 ans, slamée par Grand Corps Malade, qui donne son titre au dernier film d’Ounie Lecomte, cinéaste d’origine sud-coréenne elle-même abandonnée par son père et adoptée à l’âge de 9 ans, traduit bien la réflexion sur l’identité, la recherche des origines, la rencontre fortuite ̵ devenue destin, nécessité ̵ d’Élisa avec Annette, sa mère biologique.

Pré-générique : Élisa (Céline Sallette) est reçue à Dunkerque par une conseillère du service enfance et famille du conseil général qui lui explique que certes, on a retrouvé la trace de sa mère biologique mais que celle-ci, ayant accouché sous X, est protégée par la loi et nullement tenue de décliner son identité ou de donner des indications sur le père, les raisons ou les circonstances de l’abandon. Il s’agit bien en effet d’un abandon encadré, de pratique immémoriale ˗ du tour dans la porte des églises (où Claude Frollo recueille Quasimodo dans Notre-Dame de Paris) au bureau ouvert institué en 1904 : après une naissance non désirée, des violences conjugales ou une pression familiale, une femme peut, aidée par l’État et après un délai de réflexion de deux mois, accoucher clandestinement dans un établissement de santé. Depuis 2002 et la mise en place par Ségolène Royal, alors ministre de la Famille, du Conseil National d’Accès aux Origines Personnelles ˗ lieu et lien neutres pour des retrouvailles ˗ le droit des enfants ne cesse pourtant d’être réaffirmé et des actions judiciaires menées, par des enfants perdus, des pères lésés, des grands-parents privés de descendance ˗ au point que le Conseil Constitutionnel a dû réaffirmer le droit irréfragable des mères au silence.

Retour à Dunkerque six mois après : Élisa est bien décidée, contre vents et marées, à retrouver la trace de sa mère. Ce qui pourrait n’être qu’une chronique sociale ou le récit documentaire de recherches administratives devient une douloureuse quête de l’identité – moins celle de l’état-civil que de sa vérité intérieure, tant Elisa se trouve prise dans une tourmente : elle se détache de son compagnon, qui semble pourtant l’aimer encore et multiplie les signaux d’écoute et les preuves d’amour ; son fils Noé, en pleine révolte, affecte une appartenance musulmane, qui, de pose provocatrice à la cantine ou à l’école, s’avèrera intuition de ses origines – un grand-père ouvrier algérien des chantiers navals, amour vrai de rencontre rejeté comme scandaleux par les parents d’Élisa ; celle-ci ne croit plus trop à l’amour, fait l’amour sans amour, s’offrant à un bellâtre qui lui a susurré « Élisa » de Gainsbourg mais la quitte un petit matin blême de cuisine en lui payant son bécot dans le cou…

De l’autre côté, la mère, Annette (Anne Benoît) que l’on découvre d’emblée sur son vélomoteur, dans un crépuscule rougeâtre, femme empâtée par la vie, le remords de l’abandon, un milieu modeste de cabaretiers au mieux conventionnels, au pire racistes, comme ployée par la soumission à sa mère tyrannique, par la solitude vouée aux chiens du refuge, aux enfants de la cantine qui la surnomment de l’antiphrase « Pitbull », tant elle est chahutée, sauf de ce Noé dont elle se prend curieusement d’affection − bon sang ne saurait mentir…

Oui, bien sûr, l’identité de la mère est révélée dès les premières images et l’on sait dès lors, comme dans un film policier, que tout l’intérêt de l’histoire résidera non dans la découverte d’une identité de papier mais dans relation qui se tissera, fortuitement, progressivement puis nécessairement, entre les deux femmes – du premier rendez-vous d’Annette chez la kinésithérapeute (qui n’est autre que sa fille) à l’explication, franche et terrible, suivie d’une étonnante réconciliation dans le même plan séquence, par-delà un cut, des deux femmes dans le café fraternel, si l’on ose dire. Une explication qui sera moins révélation d’une vérité depuis longtemps éventée que révélation à soi-même, pour Annette autant que pour Élisa : la mère, qui avait dû abandonner sa fille sous la pression de ses parents, s’affirmera enfin, revendiquant cet amour de jeunesse dans sa profondeur vraie, si passager ait-il été, son « histoire à elle », quand bien même on l’en aurait dépossédée.

Genèse d’une naissance, Je vous souhaite d’être follement aimée est aussi l’histoire d’une renaissance, ou d’une naissance à soi-même − à l’image de ce corps maternel massé par la fille en un accouchement inversé et rédempteur − par quoi ce film au scénario ténu, parfois peu vraisemblable, mais aux strates subtiles, aux obsessions têtues, nous attache et nous emporte, par-delà sa dispersion apparente, dans le tourbillon d’une identité blessée, en mal d’amour, d’une vie brisée.

Et quand Élisa et Annette s’abandonnent enfin au pur plaisir d’une conversation complice dans la paix retrouvée d’un jardin public, on ne sait plus si le hasard s’est fait nécessité ou si le destin retors, jamais perdu, n’attendait pas de se nouer avec le sourire facétieux de la fortune.

 

Claude

 

 

 

 

 

MIA MADRE

Présenté par : Claude Sabatier

 

 

Intimisme, chronique socio-politique, réflexion spéculaire sur le cinéma avec le tournage d’un film dans le film – Mia Madre, le dernier opus de Nanni Moretti, unit et marie harmonieusement les trois veines chères au cinéaste italien de La Chambre du fils ou Palombella rossa. Ces trois postulations semblent trouver ici un point − et un contrepoint – d’équilibre permanent, à la fois fluide et complexe.

En s’inventant un alter ego féminin en la personne de Margherita, jouée par Margherita Buy, l’acteur-réalisateur évite l’écueil, qui lui fut parfois reproché, de léger cabotinage, voire de nombrilisme sous couvert d’authenticité autobiographique. Et comme si ce transfert ne suffisait pas, voilà que le cinéaste s’inflige − par coquetterie peut-être − un double trop parfait, auto-parodique, en la personne du frère modèle et s’invente un exorcisme en la personne de Barry Huggins, acteur insupportable, égocentrique, ne maîtrisant ni l’italien ni son texte et plus généralement son rôle entrepreneurial, incarné par l’inénarrable John Turturro ! Le comique des situations et l’outrance du personnage dans ce tournage catastrophique d’une chronique sociale − la reprise par un industriel américain au prix d’inévitables licenciements d’une usine menacée de fermeture – tempèrent paradoxalement le tragique d’une femme en perdition, confrontée à différentes formes de deuil ou de renoncement : cinéaste perfectionniste, donc surmenée, mère dépassée par les doutes de son adolescente latiniste, fille assistant impuissante à la maladie et au lent dépérissement de sa mère.

Si La Nuit américaine de François Truffaut proclamait, malgré les difficultés et impondérables d’un tournage, la prééminence de l’art sur la vie, le film courant vers sa réalisation « comme un train dans la nuit », Mia madre dit une certaine vanité du cinéma par rapport au réel : comment parler du chômage, de la crise sans tomber dans le misérabilisme ou le froid constat, sans point de vue clairement adopté ? À quoi bon s’adonner à l’art quand votre mère se meurt ? Il l’évoque toutefois subtilement, en réconciliant les contraires : « vous ne saurez jamais à quel point le travail est important pour nous » − lance un ouvrier à son patron, phrase qui résonne étrangement dans l’âme de Margherita, laquelle vient d’apprendre la mort d’Ada et continue pourtant à tourner… Oui, le travail nous structure et nous porte. Et tout est une question de juste distance aux êtres et aux choses, de « cadrage » dans la vie comme au cinéma …

La beauté du film vient sans doute de sa fluidité, et de l’étrange harmonie avec laquelle, en toute pudeur, sans jamais appuyer aucun effet, la narration de Nanni Moretti mêle souvenirs de jeunesse et anticipations (on pense aux cartons dans l’appartement préfigurant la mort d’Ada pourtant toujours vivante), scènes bien réelles et séquences oniriques : Ada s’évadant en chemise de nuit de l’hôpital ou persistant à vouloir encore conduire malgré la colère (rêvée ?) de sa fille, ses proches (frère, mère et fille) rejoignant Margherita dans la file d’attente des Ailes du désir de Wim Wenders.

Tout semble suggestion, tel ce regard accablé, entre jalousie informulée et conscience de soi douloureuse, de la cinéaste qui n’a su concocter comme le frère modèle des pastas au parmesan pour sa mère hospitalisée, mais s’est contentée d’acheter un plat préparé. Tout est dans le non-dit, dans l’écho assourdi d’une vie qui n’est déjà plus, d’une mort qui jette son ombre portée sur le retour à la maison en phase terminale de maladie, d’une disparition réfractée par le mur d’une chambre adolescente et perçue comme un lointain et pourtant pressant murmure téléphonique. Tout est dit mais aussi pardonné et comme dépassé par la force de la culture, les livres caressés dans une bibliothèque, le regard apaisé et serein d’une vieille dame qui s’excuse presque de partir et nous susurre simplement comme une politesse du désespoir : « À demain » !

 

Claude S.