Sonia Kronlund est venue tout spécialement avec Ciclic nous présenter son oeuvre hier soir, et en discuter avec nous, et c’était un beau débat. Souhaitons que le Blog des Cramés de la Bobine puisse être un espace de discussion pour le prolonger.
Mais je disais documentaire ? Oui et non, nous sommes dans cette forme mixte qui produit d’excellents films, autant fiction que documentaire et qui ne sont en même temps ni l’un ni l’autre. Quoi qu’il en soit, je me propose d’y ajouter mon grain de sel ou plutôt mes partis pris.
C’est l’histoire d’un séducteur, menteur, bel homme sans excès, qui séduit des femmes simultanément et jongle de l’une à l’autre, s’attribuant selon sa fantaisie et à l’intention de chacune d’elles, un métier, un revenu, une histoire familiale et une histoire de vie. Il y a certainement une structure commune (un peu stéréotypée) entre tous ses récits fabulatoires, on y retrouve la catégorie sociale supérieure et cultivée, la richesse familiale, l’ami fantasmatique qu’il faut aider, l’héroïsme… Néanmoins les récits sont adaptés, variant selon sa fantaisie et selon l’interlocutrice. Et jamais, il ne confond d’une fabulation à l’autre et donc d’une femme à l’autre. Chacune de ces femmes dispose alors d’un personnage sur mesure, qui comme une figurine de Lego peut recevoir différents accoutrements.
Il est aussi comme le dit la réalisatrice, un hypermnésique, doué pour les langues, d’une intelligence supérieure. En tous les cas, il a le sens des combinaisons, il s’invente des aventures et il les fait gober, il se trouve facilement de bons motifs pour s’absenter et ainsi passer d’une femme à l’autre et pour faire de la cavalerie : empruntant à l’une pour donner à l’autre, ad libitum.
Le documentaire, cherche à identifier les parcours de cet homme, (qu’on suspecte serial séducteur) puis identifier et rencontrer ses femmes du moment. Les actrices, qui jouent leur rôle, racontent leurs histoires de femmes leurrées. Je regrette de ne pas avoir posé la question à la réalisatrice, je me demande si les propos tenus par ses actrices étaient du mot pour mot. Et c’est là la limite de l’exercice, car tout cela, avec un peu de recul me semble assez remanié, reconstruit. A l’image du témoignage des voisins parisiens sur cet homme qui se prétendait alors médecin, intervenant lors de l’attentat du Bataclan que je trouve tellement bien dit, par le choix des termes, la tonalité, les émotions et la distanciation, qu’il me semble factice. (Mais peut-être que je me trompe, vous voudrez bien alors m’en excuser).
Mais venons-en aux faits, on nous montre un prédateur, sorte de Don Juan aux capacités sexuelles mitigées, (selon les unes ou les autres), avec son système de séduction et ses « proies ». Mais qu’en est-il des « proies » ? Ce sont des femmes dans leur diversité, de statut social (quoi que…)
Je constatais que le personnage* savait parfaitement et très rapidement se placer dans le désir de l’autre. Il a le sens de la chose, comme un chasseur en effet ! On observe sa capacité à saisir rapidement les manques, et fantasmes, plus ordinairement les attentes intimes de ses victimes. Ce personnage* donc arrive à point nommé pour combler un manque. Cet homme est défini comme n’étant rien par lui-même, si ce n’est le complément d’un manque de ces femmes. Comme l’indique une de ces femmes, psychologues de son état : « j’avais envie de ne rien voir ». Vouloir ne rien voir ne vient pas de rien, il n’y a pas une génération spontanée d’ auto-aveuglement.
Regardons la chose par son contraire, on voit « l’oeuvre » de cet homme concernant une demi douzaine de ses victimes. Que représentent-elles en proportion de toutes ses tentatives de séduction ? Bien sûr, on ne pourra jamais le savoir, d’ailleurs ce n’est pas la fonction du film que d’investiguer sur celles qui marchent et celles probablement plus nombreuses qui ne marchent pas. Car l’un des présupposés c’est : n’importe qui d’entre nous, y compris des CSP+, voyez ! (Ajoutons que l’une de ces femmes dit avoir vécu deux autres expériences du même type.)
Il me semble, toutes proportions gardées, que la réalisatrice assimile un peu l’histoire de ces femmes victimes à celle du Bataclan qui ouvre son récit. Là la mitraillette tue indifféremment ; les vivants et les morts le sont par hasard. Ici pourtant, ce n’est pas le hasard d’une mauvaise rencontre qui distingue et unit ces femmes, c’est le fait d’avoir été prête à accueillir ce personnage* et son jeu. Mais, ce film en se centrant sur l’homme actif et prédateur, versus des femmes passives et victimes, et en tenant pour inexistantes toutes possibilités de rapprochement psychologique entre ses femmes, en n’investiguant pas sur les raisons pour lesquelles cet homme vient s’inscrire dans leur vie, la parasiter si rapidement, facilement et si durablement, en ne leur voyant de commun que le fait d’être victimes, me donne l’impression de n’avoir vu que la moitié du sujet. En somme, une sorte de Me too qui serait également mi-tout !
Pour revenir à mon introduction et finir, la forme docu-fiction est une commodité, mais ici, comme souvent, la part de la fiction et celle du documentaire restent à définir, y compris dans ses présupposés !
Georges
Personnage* : on se rappelle que persona signifie masque
Pour la cinéaste Leena Yadav, en Inde voici le temps de « La saison des femmes »
C’est un film roboratif qu’a réalisé Leena Yadav. L’histoire de quatre femmes qui malgré tous les verrous intérieurs et extérieurs parviennent à s’émanciper en s’appuyant les unes sur les autres. Des images chatoyantes sur un paysage désertique…
La réalisatrice indienne Leena Yadav aime la complexité et la lumière. Le troisième long métrage d’une encore jeune cinéaste (elle est née en 1971), explose de couleurs et refuse le simplisme. « La saison des femmes » nous emmène à la rencontre de quatre jeunes femmes, vibrantes d’une énergie communicative malgré les cloîtres dans lesquels elles sont condamnées à avancer. Enfermements tout autant internes et externes, dessinés par des normes patriarcales très rigides, qu’elles finissent par transmettre à leur tour. Jusqu’à ce qu’une série d’événements les conduisent à faire sauter leurs chaînes physiques et symboliques.
Dès les premières images, malgré les normes sociales qui les encerclent, nous comprenons que celles-ci ne se laisseront pas faire. Les visages de Rani et Lajlo explosent de rire à travers les fenêtres de l’autobus poussif qui les emmène. La première est veuve et va marier son fils, encore adolescent, à une très jeune fille d’un village voisin. La deuxième, unie à un homme très violent, s’offre un moment de plaisir et d’échange sensuel auprès de son amie de jeunesse. Cette joie est d’autant plus visible que les tissus aux couleurs vives de leurs vêtements, voiles compris, leurs rires, se heurtent à un paysage desséché, un quasi désert de rocailles ocres, d’où surgissent ça et là des touffes maigres et buissonneuses.
En 2016, Leena Yadav expliquait pourquoi elle tenait tant à ce contraste, entre l’environnement et les femmes : « Je voulais tourner mon film sur une terre aride, desséchée (le titre anglais est « Parched », brûlé, ndlr), c’est pour cela que j’avais choisi le Gujarat (l’un des endroits les plus secs, mais aussi où l’hindouisme est des plus rigoristes, au Nord Est de l’Inde) qui offre une végétation très étique… » Mais c’est finalement le Rajasthan voisin qui possède un paysage presque aussi austère qui m’a donné la permission de tournage. Il me fallait un entourage sec et poussiéreux pour célébrer ces femmes. »
Leena Yadav a commencé ses recherches en vue de « La saison des femmes », à la fin de l’année 2012, alors que l’Inde était bouleversée par le viol et la mort d’une jeune fille agressée au vu et au su de tous dans un autobus de New Delhi. Une affaire dont cet immense pays mesure encore les traces. Depuis, les crimes sexuels se sont succédés avec une médiatisation importante à la clé, jusqu’à ces deux soeurs condamnées à être violées par un Conseil des anciens, comme ceux qui sévissent aussi dans le Gujarat…
Les verrous sont tirés dans un pays où la sensualité éclate. Dans les livres, les poèmes, la musique (magnifique dans le film), les gestes, la sonorité des divers langages. Un paradoxe qui désole la réalisatrice : « En Inde, le sexe est un sujet tabou. C’est un de ces paradoxes : au pays du kamasutra, on ne peut parler de sexualité. On ne peut en parler mais on ne peut aussi avoir des relations sexuelles en dehors des règles sociales.«
« Ce sont surtout mes conversations dans le Gujarat avec Rani, le personnage principal du film, mariée à 15 ans et veuve à 20 ans, qui m’ont inspirée. Ces échanges étaient très directs, honnêtes, en particulier sur le sexe. Et moi je voulais parler de sexe. Et c’est au moment où je commençais à écrire le scénario que toute cette violence a déferlé« , raconte la cinéaste. « Les hommes, comme les femmes, poursuit-elle, sont victimes de ce système. Pour moi, dans mon film, même le plus violent des garçons est une victime. Parce que les normes conditionnent aussi bien les hommes que les femmes. Et c’est cela que nous devons changer. Ce qui se perpétue de génération en génération et qui génère les normes sexuelles entre femmes et hommes. Alors oui c’est un système qui opprime autant les hommes que les femmes.«
Le consumérisme avance plus vite que la libération sexuelle. Avec un semblant de refus, les anciens accèdent à deux demandes essentielles de leurs épouses : le téléphone portable et la télévision…
Rani la veuve coincée, Lajlo la femme battue, Bijli la danseuse-chanteuse-prostituée, et Janaki la petite mariée contre son gré, vont devoir apprendre ensemble à faire ce chemin vers l’autonomie et le plaisir. Il y aura des incompréhensions, des larmes, presque des ruptures entre elles, mais finalement, à force de questionnements, elles y parviendront. Des hommes leur prêteront la main sur le chemin : un amant mystique, un prétendant mystérieux, un jeune homme amoureux et un ami perdu…
Comme l’une ou l’autre des héroïnes de son film, pour mener sa carrière de cinéaste, Leena Yadav a pu compter sur le soutien sans faille de son mari, Aseem Bajaj, réalisateur lui aussi, poète, et qui pour l’occasion s’est transformé en producteur. En Inde comme ailleurs, et dans le monde entier, les réalisatrices peinent à s’imposer dans un univers masculin. « Nous sommes encore très peu de femmes dans le cinéma, constate Leena Yadav, mais cela va en s’accroissant. Il y a maintenant des voix et des regards très différents de femmes cinéastes en Inde. Les femmes investissent aussi les métiers techniques des films – la caméra, le son, le décor, la production. » Elle a pourtant eu les plus grandes difficultés à mener son projet jusqu’au bout, sans doute en raison du sujet, et le visa d’exploitation n’a pas encore été attribué par la commission de censure, alors que déjà le film est projeté dans le monde entier et court les festivals.
Pourtant Leena Yedav a construit « La saison des femmes » avant tout pour un public indien, même si le propos est universel et que partout ailleurs on se régalera de la musique (signée Hitesh Sonik), de la danse, des chansons et de l’énergie débordante des actrices. « Mon film est traversé par la façon de faire du cinéma en Inde, la musique, la danse. En fait en Inde que nous soyons tristes ou heureux, nous chantons. La musique est permanente dans nos vies. Mais malgré ce caractère « indien », nous n’avons toujours pas obtenu le visa de la commission de censure. Nous espérons qu’il viendra. Ceux qui l’ont vu, ont beaucoup aimé ce film. Si je n’obtiens pas l’autorisation, je le mettrai sur internet. » explique la cinéaste.
Pas de « lamento » dégoulinant de désespérance non plus dans cette histoire : ces quatre femmes feront le chemin qui leur permettront, ensemble, de s’échapper de leur condition de jeune fille forcée à un mariage-prison pour l’une, aux coups de plus en plus rudes d’un mari violent pour l’autre, aux clients insatiables et irrespectueux de son corps pour la troisième, à un veuvage desséchant pour la magnifique Rani, à la source de ce film, aux sources des femmes. En chemin surgira le plaisir et la certitude d’un avenir plus créateur, loin des images d’une Inde sclérosée sur ses démons. Un choix de cinéma : « Je voulais finir avec de l’espoir. Je voulais cet espoir. Ces femmes qui s’échappent au propre comme au figuré. Mais ce n’est pas le seul et ‘vrai’ chemin de l’émancipation. Ce qu’il faut c’est être amenée à se poser des questions : pourquoi est ce que de générations en générations on reproduit ces normes affreuses ? Poser des questions c’est déjà se lancer vers le changement. Et ce qui va se passer après est aussi un défi. C’est le seul moyen de changer les choses. Et cela prendra du temps. Si le cinéma avait la capacité de changer les chose, cela fait longtemps que l’on vivrait dans une société idéale ! Mais le cinéma peut amener à se poser des questions, ce qui est le préalable au changement. Je ne suis pas une militante. Je suis une cinéaste. Le féminisme est une affaire très individuelle. Je ne pense pas qu’il y ait une seule définition du féminisme. Et il y en à certaines avec lesquelles je ne suis pas d’accord. Mais je sais que je suis très fière d’être une femme.«
Le visage crispé par la souffrance et l’enjeu, la tête en avant, le corps rejeté en arrière, Harold Abrahams, le coureur juif, et plus encore Eric Liddell, le sprinter écossais, franchissent la ligne d’arrivée, brisant de toute la puissance explosive de leur corps poussé à ses extrêmes limites le ruban fatidique… Avec son synthétiseur, son cor et ses codes vocales, la célébrissime musique de Vangelis, passée à la postérité l’après-midi même de sa création, les accompagnent et les galvanisent comme elle semble porter tout au long de ce film mythique, Les Chariots de feu, de Hugh Hudson, les coureurs sur la plage dans le deuxième flash-back inaugural : elle était en effet diffusée pendant ces 8 km qu’effectuent les coureurs anglais, en maillot blanc frappé du drapeau britannique, maculés de sable et d’embruns, exultant et communiant dans l’effort commun. Musique qui est le plus souvent liée à des ralentis lyriques – caractéristique majeure de ce film avec ses flask-backs en écho au début et à la fin du film (sur l’enterrement de Harold Abrahams à Londres en 1978, la course sur la plage), ses ellipses et surtout ce montage alterné évoquant en parallèle les parcours de ces athètes hors pair, se battant, Abrahams pour prendre sa revanche sur l’antisémitisme dont il a souffert à Cambridge, Liddell pour célébrer la gloire de Dieu qui lui interdit de courir un dimanche pour les éliminatoires du 100 m. Le lyrisme du film, le soulignement du geste ou de la pensée sportifs qui m’ont paru un peu emphatiques à la première vision, en DVD, mais m’ont emballé sur grand écran, n’excluent toutefois pas la précision documentaire : on se régale ainsi à découvrir la préparation des deux athlètes qui courent avec leur entraîneur ou leurs amis, avec des chiens, à côté d’une voiture, sur une plage et, juste avant le 100 m et le 400 m fatidiques, la mise en place des sprinters, sur la piste couverte à l’époque de cendres, avec leurs chaussures en cuir à lourds crampons, faisant un trou avec leur truelle alors que les starting-blocks n’existaient pas encore : ceux-ci ne furent introduits qu’en 1934, soit 10 ans après l’action du film…
C’est un pari et un paradoxe étonnants que d’avoir ainsi usé, sur la musique de Vangelis, du ralenti pour suggérer la vitesse, moins de manière adventice comme à la télévision – pour revoir une action, évaluer s’il y a bien faute et penalty dans un match de foot – que de façon quasi structurelle pour traduire la souffrance physique et psychologique et célébrer la magie du sport. Le cinéma doit ainsi surpasser la télévision en se battant aussi sur le terrain de l’intime, des personnages. En effet, il ne s’agit pas seulement ici de décomposer le geste sportif, de suggérer l’ampleur de la foulée (que Harold dut réduire, sous l’impulsion de son entraîneur privé Sam Mussabini, pour être plus aérien, plus bondissant ?), ou la remontée véridique, spectaculaire et victorieuse d’un Liddell bousculé par un sprinter français en 1923 et chutant au bout de 20 m : il s’agit de traduire la quête d’absolu, l’union de l’âme et du corps dans le geste sportif, d’autant que les moments d’introspection, de doute térébrant ou de rage vaincue, sont également soulignés par cette musique et ces ralentis. On pense à l’affrontement entre Abraham et Liddell début 1924 – fictionnel car ils ne se sont jamais rencontrés dans la réalité mais ce duel au sommet a été exigé par la production américaine qui voulait que fussent également limitées les scènes de cricket, sport typiquement britannique, et valorisés les gros mots (sic !) -pour toucher un public plus large – et les athlètes américains surtout, malheureux concurrents de Harold sur le 100 m de cette VIIIème Olympiade de Paris 1924, dont nos tout proches JO Paris 2024 célèbreront le centenaire. Charlie Paddock, médaillé d’or en 1920 aux JO d’Anvers et détenteur du record du monde à 10,4 secondes et Jackson Scholtz furent en effet coiffés sur le fil par le tenace et fougueux Harold Abrahams (10,6 s.) : lot de consolation dans le film et autre entorse avec la réalité, Brad Davis, l’acteur jouant Scholtz, est chargé de remettre à Liddell, juste avant son victorieux 400 m, un billet magique et propitiatoire de soutien sur lequel figure le commandement biblique : « J’honore ceux qui m’honorent. » L’offrande de ce billet, témoignant du bel idéal olympique de fraternité entre les peuples, n’apparaît toutefois pas pendant toute la course et notamment aux moments où « l’Ecossais volant » est filmé en gros plan – erreur de raccord, reconnut le cinéaste.
La force de ce film, qui aurait pu se contenter d’être un film de sport, un Rocky de Sylvester Stallone, un Borg-Mac Enroe de Janus Metz Pedersen, un Moi,Tonya de Craig Gillespie sur une patineuse américaine agressant son adversaire majeure, et qui s’inscrit dans une tradition initiée par les films de boxe des frères Lumière (dès 1895), ou des comiques, de Charlie Chaplin à Buster Keaton ou Max Linder, est de constituer une oeuvre humaniste, à la fois intimiste et universelle : le sport est non seulement un formidable motif cinématographique par sa puissance narrative, ses enjeux dramatiques, ses climax et moments d’abattement propices à un scénario palpitant – mais aussi le condensé symbolique de maints conflits sociaux, politiques et internationaux. Le cinéaste cherche moins à rendre compte de l’intégralité d’une course, à traduire le spectaculaire, ou à célébrer un idéal viriliste dans des scènes de courses souvent coupées et à cet égard parfois frustrantes qu’à décaler son regard : il faut que le cadre puisse capter l’exaltation d’être, de se donner corps et âme plutôt que l’ivresse de grandeur qui découle de la gloire. Là où le superbe Raging Bull (1980) proposé il y a quelques années par les Cramés dans le cadre de son festival Martin Scorcese montrait l’ascension puis la descente aux enfers du champion italo-américain Jack LaMotta, dans le milieu interlope et l’atmosphère violente de la boxe, c’est à un double accomplissement, sous le signe de la foi et du dépassement de soi que nous invitent Les Chariots de feu, tourné en 56 jours en 1980 et sorti en 1981, avec le succès que l’on connaît : ce fut le film le plus rentable de l’année au Royaume-Uni, un gros succès au Canada et auw Etats-Unis (avec 53 millions de dollars de recettes), quoique le film, avec ses 312 931 entrées seulement, soit passé quasiment inaperçu en France et au festival de Cannes d’où il est revenu quasiment bredouille : il faut dire que l’ironie britannique à l’égard des « frog-eaters » (ou mangeurs de grenouilles) que nous serions selon lord Birkenhead, le prestigieux président pince-sans-rire du comité olympique, ou l’obstruction française à la course de Liddell en 1923 n’ont guère facilité son acceptation.
Les Chariots de feu sont en effet placés sous le signe de l’élan, comme le suggère la comparaison chère à Eric Liddell entre la religion et la course dans une conviction inébranlable qui, opposant ce rugbyman fils de missionnaires nés en Chine et prédicateur presbytérien à sa soeur inquiète de le voir courir et renoncer provisoirement à exercer son ministère au pays du Soleil levant puis au comité olympique lorsqu’il refuse de courir un dimanche, lui inspire des paroles sacrées : « Je cours vers le but pour remporter le prix de la vocation céleste de Dieu (…) Et Il m’a aussi fait pour aller vite. Et, lorsque je cours, je ressens Son plaisir. Vaincre est l’honorer ». Spiritualité du sport et de la volonté humaine également célébrée par la formule des « ailes de la victoire » qui, un subtil montage anticipant la course initiale sur la plage par les premières notes de la musique de Vangelis sur les dernières paroles d’hommage à Abrahams lors de ses funérailles, rappelle aussi le titre du film de Warren Beatty sur le sacerdoce chinois entre 192 et 1943 d’Eric Liddell ordonné pasteur en 1932 dans sa ville natale de Tianjin, aidant son frère au service médical et tenant tête à l’envahisseur japonais pour être finalement interné dans le camp de Weixan en 1943. Elan que symbolise la titre même – le feu de la passion, la dynamique irrésistible d’une course vers la victoire incarnée par les paroles du poème de William Blake dans son poème pour Milton sur lequel Hubert Parry composa en 1916 son hymne « Jerusalem » célébrant l’Angleterre comme une nouvelle Jerusalem promise par le prophète Elie : « Apportez-moi ma lance, ô nuées déployées ! Apportez-moi mon chariot de feu ! »
Cet élan n’est pas seulement celui de la foi, il est aussi et peut-être surtout celui de l’accomplissement personnel, du dépassement de soi : les deux postulations se juxtaposent, se combattent puis se réconcilient dans un mouvement dialectique qui n’est pas le moindre intérêt de ce film « sur les valeurs humaines » – selon le cinéaste – non point « passéiste » et « à la gloire des valeurs britanniques « , montrant que « certains idéaux méritent d’être préservés ». Et ce n’est pas non plus le moindre paradoxe de ce film que de refuser le nationalisme si souvent attaché au sport et aux JO, ou du moins un patriotisme cocardier, en privilégiant l’individu, dans une affirmation de soi sans doute orgueilleuse et blessée pour le Juif Abrahams, et pour Liddell, dans un prolongement, tout d’abandon et de promesse, de la grâce divine.
Cette affirmation de soi et cette revendication religieuse, épanouie chez Liddell – personnage pétillant et enthousiaste (étymologiquement, porté par le souffle de Dieu) par-delà son rigorisme doctrinal – crispée et douloureuse chez Abrahams méprisé par l’institution chrétienne, confèrent au film une troisième dimension : celle d’une critique sociale acerbe contre la classe dirigeante, dont sont d’ailleurs issus la plupart des sportifs, lord Linsay en tête (lord Burgley dans la vraie vie), et les dirigeants de Cambridge aussi bien que les responsables du sport olympique britannique. Si le dilettantisme de lord Linsay nous amuse – il reçoit miss Gordon la chanteuse et actrice amie d’Abrahams en robe de chambre et pieds nus et s’entraîne presque distraitement dans son parc au saut de haies coiffées précieusement de boîtes d’allumettes – le mépris social des deux directeurs de Cambridge, le principal de Caïus (joué par Lindsay Anderson) et celui de Trinity College (John Gielgud), nous révulse, tant il sue la componction, et se drape dans les oripeaux de l’humilité, de l’honneur universitaire et du refus d’une gloire personnelle dont ces deux hypocrites manipulateurs invitant Abrahams pour lui faire la leçon seront les premiers à recueillir les fruits pour l’institution lors de la victoire du jeune homme au 100 m. Au milieu des portraits immémoriaux de la grande salle de réception, Harold affirme avec panache sa liberté souveraine qu’il met toutefois au service de l’université, de la nation et du roi, même si en recourant à un entraîneur privé italo-syrien, Sam Mussabini, célèbre Pygmalion de 11 athlètes victorieux, le sprinter a manqué à la règle de l’amateurisme et péché par orgueil…entrant dans une carrière professionnelle du reste interrompue en 1925 à la suite d’une blessure au saut en longueur.
Ce film, qui ne peut que toucher les militants du MRAP (Mouvement contre le Racisme et pour l’Amitié entre les Peuples) sensibles à la question du racisme dans le sport, et pour son combat contre l’antisémitisme aujourd’hui de retour en France avec le terrible conflit entre Israël et le Hamas dans la bande de Gaza, pose plus globalement maintes questions philosophiques passionnantes. Quelle est la liberté de l’individu face au groupe dont il porte les valeurs (religieuses) et les espoirs (sportifs) ? Et dans quelle mesure la communauté et les institutions peuvent-elles et doivent-elles imposer leur loi à l’indidu ?
Et où s’arrête l’affirmation de soi ? Où commence l’hybris de l’orgueil, thème de tant de tragédies grecques mais ici remarquablement accordé au parcours solaire, tant individuel que collectif, de ces deux athlètes, entouré par leurs amis, adulés par les foules, soutenus, sur un mode plus intimiste, Harold par son amie artiste, Sybil Gordon, Eric par sa soeur profondément croyante, animant avec lui la communauté presbytérienne ? Par son montage alterné, l’imbrication de ces deux destins croisés, Hugh Hudson ménage des moments forts – la course de Harold autour de la cour de Trinity College pour se faire reconnaître de ses condisciples, et celle du futur pasteur oubliant son prêche pour un défi lancé aux jeunes rugbymen, la consolation amoureuse apportée par Sybil à Harold dans les tribunes du stade où il vient d’être vaincu par Eric, face au dialogue tendu entre le frère et la soeur pour qui courir serait se détourner de Dieu… Et bien sûr la joie égale et sans pareil des deux femmes, des deux égéries, l’une lumineuse et inquiète, l’autre sombre et tourmentée, pour leur champion qui a osé être lui-même, fidèle à Dieu et à un appel intérieur bien plus que ce comité olympique, cet aréopage royal qui voudrait faire courir Eric un dimanche.
Obstination peut-être – par quoi Eric rejoint l’orgueilleux Harold mais dans une révélation intérieure – ou courage d’être soi, conviction chevillée au corps – comme si un athlète était habité par plus grand que soi, par la volonté de se dépasser, de ravir ses proches, de porter l’espoir d’un peuple. La foi en soi unissant l’individu et la collectivité dont Les Chariots de feu nous offrent une magnifique, haletante et exaltante illustration.
Claude
PS 1 : allez écouter dans les bonus du DVD le passionnant commentaire du film par le réalisateur lui-même, pas à pas, en 2 heures environ…
PS 2 : Interview proposée par Georges Joniaux sur les rapports entre sport et cinéma
«Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer»
A l’occasion de la sortie de «Moi, Tonya», Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.
Margot Robbie incarne la patineuse Tonya Harding dans «Moi, Tonya», en salles ce mercredi. (Photo Mars Films)
Paru dans Libération – publié le 21 février 2018 à 15h43
Si l’alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques (Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the Sexes, Sparring et Moi, Tonya.Ce dernier, de l’Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu’ils entretiennent aujourd’hui un rapport paradoxal.
Qu’entend-on par «film de sport» ?
Pour notre livre, le critère était d’avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.
Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?
Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu’il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n’existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d’une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l’ambiance des salles de sport.
Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?
Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s’est créé très tôt. Dès l’époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d’ambiance que l’on retrouve dans énormément de films.
On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.
Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?
C’est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s’intéressent particulièrement à l’histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d’éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d’histoire.
D’un point de vue technique, comment filmer le sport ?
Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l’on entraînait pour qu’ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd’hui, le cinéaste ne doit pas s’amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n’a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu’il se batte sur le terrain de l’intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.
Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l’actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n’est pas elle qui le fait, mais c’est bien l’actrice que l’on voit continuellement tourner, alors qu’elle n’est pas à l’écran. C’est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.
Quoi qu’il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c’est un sport collectif.
Peut-on parler d’essor du film de sport ces dernières années ?
C’est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l’iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.
Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C’est toujours vrai aujourd’hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès (Da Vinci Code), a fait deux films de sport (De l’ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu’il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d’importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d’y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd’hui, ça ne fonctionne pas énormément.
On parle beaucoup des films de sport d’Amérique et d’Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c’est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d’intimité…
On a l’impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma…
La rivalité entre deux sportifs, c’est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C’est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c’est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c’est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l’adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l’ami. Les sujets sont éternels. J’attends le film que l’on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d’hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques
Le film Borgo, de Stéphane Demoustier, a la trame d’un film policier, mais c’est aussi un film a vocation documentaire. Stéphan Demoustier admet que la genèse de son film part d’un article de presse, une histoire qui l’interpelle d’une surveillante pénitentiaire impliquée dans un meurtre. Sans connaître grand-chose ni de la corse, où le film se déroule, ni du milieu carcéral, l’entreprise du cinéaste a nécessairement commencé par un long travail de documentation qui transparaît dans le film. Le statut du film, d’ailleurs, fait polémique : les faits dont il s’inspire ne sont pas encore jugés. Par construction, son film risque d’influencer le jugement, malgré les précautions rhétoriques d’usage.
Borgo, en définitive, est un film sur la loi. La loi de la république s’y trouve confrontée avec beaucoup d’autres lois, et cette confrontation rend le film profondément ambigu et riche de cette ambiguïté. Il y a la fameuse « loi du milieu », la loi du talion, la loi morale, la loi familiale et encore la loi du récit lui-même.
Ainsi, le récit du film voit s’entrelacer et se confronter ces différentes lois pour, in fine, poser la question de la nature profonde du « liant » social qui fait la société humaine, entre les lois communautaires et les lois de l’État « régalien », ou encore entre la morale et le droit. Ces débats évoquent les tragédies grecques qui ont ancré cette dimension morale dans la culture occidentale, entre Créon d’une part et Antigone d’autre part. Il y a d’ailleurs une part de tragédie dans Borgo et le destin de son héroïne. Elle n’évoque pas tant Antigone, son pendant féminin, qu’Œdipe, qui prend conscience, dans une initiation tragique, qu’il est lui-même responsable de la mort de son père, à la croisée des chemins. L’aéroport, scène du crime, est omniprésent dans le film, lieu d’échappatoire mais aussi lieu de rencontre, carrefour des tragédies modernes, où l’héroïne, Mélissa, va croiser son destin comme d’autres personnages qui lui sont liés.
La loi du récit est un parti pris esthétique : il est volontairement tortueux, avec deux temporalités distinctes (la recherche du coupable, après le crime, l’engrenage de la compromission, avant le crime). Ces deux temporalités s’entremêlent tout au long du film et l’effet est volontairement déstabilisateur pour le spectateur. Il y a là une mise en abîme et un effet miroir qui traversent tout le film. Le récit est là pour désarçonner le spectateur de la même manière que l’héroïne et sa famille, ont du mal à s’intégrer dans leur nouveau territoire. Le récit est une triple initiation. Celui du réalisateur, qui emprunte un thème à l’actualité qui lui fait découvrir des univers qu’il entreprend de documenter, celui de l’héroïne, qui s’initie à son nouvel environnement, celui du spectateur, qui cherche des certitudes mais jamais ne les trouve.
En effet, dans cette mise en abîme, les effets miroirs se multiplient pour déstabiliser le spectateur et entretenir la confusion morale (quand l’héroïne a-t-elle basculé dans le crime ? quand en a-t-elle pris conscience ? Est-elle vraiment coupable ?). Cette déstabilisation est accentuée par l’absence d’introduction (c’est-à-dire d’initiation) dans le film : l’action commence immédiatement, sans explications. Le thème du flash-back est répété comme autant de facettes d’un kaléidoscope au début indéchiffrable. Il s’agit de reconstituer doublement un crime : chercher l’auteur, chercher le mobile.
Cette logique de « reconstitution » fait penser au schéma de la série Columbo, où le spectateur, qui connaît la fin, se concentre sur les détails à la fois matériels et psychologiques de l’intrigue. Elle évoque des films célèbres, comme « Sunset Boulevard » où le narrateur n’est autre que… la victime flottant dans la piscine. En contrepoint, il n’y a pas de narrateur omniscient chez Demoustier, rappelant au passage le parti pris esthétique de Flaubert dans « Madame Bovary » : contrairement à la tradition des romanciers de l’époque, la narration de Flaubert exclut tout parti pris moral. C’est pour cette raison que Flaubert admet que les juges qui l’ont censuré sont ceux qui ont le mieux compris son œuvre. Flaubert, en ne prenant pas parti, est autant coupable que son héroïne. Madame Bovary, c’est moi écrit-il. On est prêt à parier que Stéphane de Moustier n’est pas loin de penser la même chose : Mélissa, c’est lui.
Suivant cette logique de « mise en miroir », le film multiplie les « inversions », comme l’image inversée dans le miroir. C’est la multiplication des flash-back, inversion du déroulement du temps. Ce sont les paradoxes de la situation : dans l’unité « deux », ce sont les prisonniers qui surveillent les gardiens, dixit la responsable de la prison, en ajoutant : tant que cela ne perturbe pas la vie du pénitencier… Cette situation, d’ailleurs, a fait l’objet d’un article de presse, qui, d’une certaine façon, officialise la situation (article de presse dont s’est sûrement nourri le réalisateur, comme si ce dernier éprouvait le besoin, dans une mise en abîme, de justifier son film à l’intérieur même de celui-ci). D’ailleurs, au tout début du film, répété dans le flash-back, le tueur s’adresse au témoin de la scène du crime, pour faire diversion, en précisant: « ne vous inquiétez pas, c’est le tournage d’un film… »
Autre inversion (ou perversion) ? Le commissaire, au début du film, n’est pas très motivé par la recherche du coupable. Le duo presque « comique » qu’il forme avec son subordonné – l’analyste vidéo – ajoute une dimension presque ironique à la situation. Après tout, le crime est un règlement de compte entre les « caids » du milieu, pourquoi se fatiguer à trouver le coupable ? Les deux principaux représentants de la loi, le Directeur de l’établissement pénitentiaire et le commissaire, ont tout d’abord une attitude « conciliante » avec la culture locale. Mais tous les deux font volte-face, et c’est le commissaire qui reproche maintenant à son analyste de ne pas être assez consciencieux (l’exploitation du film amateur) et la Directrice de l’établissement qui « tourne sa veste » en adoptant une attitude répressive (et c’est elle qui identifie l’héroïne sur les images de la vidéo de l’aéroport). Même les serviteurs de la loi de la République ne sont pas des figures immaculées.
L’inversion la plus symbolique est celle de l’arme : l’héroïne est une spécialiste des armes : elle sait remonter une arme cachée dans la boîte à outil et c’est le point de départ des événements qui vont conduire à son implication. Or, paradoxalement, comme dit le commissaire, elle va commettre un crime par le « baiser de la mort ». Le signe ultime de la fraternité, le baiser, va se révéler être la véritable « arme du crime ».
Le personnage du commissaire est peut-être, symboliquement, à côté du personnage de l’héroïne, l’autre personnage central du film. C’est le premier personnage qui apparaît sur les images du film. Il est un peu la caricature du commissaire « bonhomme », un peu « fainéant » comme le veut la culture locale. Pourtant, au-delà de ce caractère bonhomme, il porte toutes les contradictions et toute la violence du film : son réquisitoire moral contre l’héroïne du film, à la fin, doit être revu à l’aune de sa passivité initiale et elle symbolise toutes les contradictions de l’intégration « corse » : les compromissions de l’État qui laisse faire puis s’étonne des dérives font apparaître la situation de l’héroïne comme celle d’un « bouc émissaire » : pourquoi l’accuse-t-on d’un crime que l’État était prêt à classer sans suite puisqu’il s’agissait simplement d’un règlement de compte entre bandes rivales ?
Le cheminement de l’héroïne, finalement, aboutit au même raisonnement. Elle accepte implicitement la loi du milieu, d’une certaine manière, parce que le mode de vie de « l’unité deux », dans la prison, est le choix d’un compromis au nom de « l’intégration culturelle ». Elle et sa famille, en raison de leurs origines et du racisme ambiant du milieu corse, font face à un véritable enjeu d’intégration, voire « d’assimilation » puisqu’un baiser s’assimile à un crime, dans ce nouvel univers. Curieusement, ultime inversion, la prison est un lieu de paix dans la guerre des bandes rivales. Il y a un pacte de non-agression. La violence est dehors, mais pas dedans. L’héroïne trouve « les clefs » de son intégration dans le monde de la prison. La solution est dedans, pas dehors. Le jeu des clefs, ici, est symbolique. Avec un trait d’humour, encore, le détenu qui est libéré, et que l’héroïne raccompagne à la porte du pénitencier, n’est pas si heureux que ça de partir : désormais, il va lui falloir travailler. Clin d’œil corse à peine voilé. La prison est le monde inversé du dehors, son miroir. Il est le « microcosme », c’est-à-dire une image en miniature et en miroir du monde réel. « Le monde est petit ». La formule est sur les lèvres de presque tous les protagonistes.
Au milieu du film, comme un symbole, le commissaire, sans le savoir, croise le chemin de l’héroïne au moment même où cette dernière croise le chemin de Saveriu et sa mère, avec lequel elle a noué une relation d’amitié mais aussi de dépendance. Cette scène de « convergence » se déroule devant un tabac, c’est-à-dire le symbole de « l’économie de la prison », où les transactions se font en paquets de cigarettes. Cette scène est le symbole du « microcosme » qui est, dans le film, à la fois l’univers de la prison mais aussi l’insularité de la Corse et ses traditions identitaires.
Au début du film, d’ailleurs, le commissaire, dans sa voiture, recherche son paquet de cigarette. Or, la cigarette est aussi un symbole : c’est la dernière cigarette du condamné, celle que fume Joseph, avec l’héroïne, en attendant l’arrivée du futur condamné. Cette scène du film est d’ailleurs la clé pour comprendre le comportement de l’héroïne. Elle s’est rendu compte, à ce moment, que sa mission est d’être complice d’un crime. Son jugement moral lui fait renoncer, et elle décide de quitter l’aéroport.
Durant tout le film, d’ailleurs, l’héroïne apparaît comme un caractère fort. C’est elle qui mène le couple. C’est elle qui s’étonne, devant la Directrice, des facilités étranges qu’on accorde aux détenus (la Directrice attend toujours son climatiseur alors que les détenus installent déjà le leur). C’est elle qui brave les interdits en portant secours à Joseph sans tenir compte des rivalités de bande interne (on lui demandera si elle est « copine » avec Joseph, pour vérifier si elle peut aider le clan adverse à supprimer son leader, elle répondra qu’elle ne fait que son job de bon surveillant pénitencier).
Or, il n’y aura non pas une mais trois bascules dans le film. La première a lieu quand, par solidarité, elle décide d’aider Sevariu, de son propre chef, parce que le premier renseignement qu’elle lui a fourni s’est révélé inexact, le mettant dans l’embarras vis-à-vis de ses « commanditaires ». Cette première véritable « bascule » fait suite à l’épisode de la chanson « Mélissa » chantée par les détenus en son honneur. Or, cette scène marque son « intégration » à la communauté corse. Symbole de ce nouveau sentiment d’intégration : c’est le premier sourire qui traverse son visage, jusqu’ici très fermé, symbole d’une lutte permanente pour se faire une place dans son nouveau monde.
La deuxième bascule a lieu à l’aéroport, quand elle décide de partir avant l’arrivée de la « cible » qu’elle doit désigner.
La troisième bascule, c’est sa rencontre avec Joseph, qui, comme la rencontre d’Œdipe avec son père, à un carrefour tragique, est celle du destin. C’est Joseph, en effet, qui l’invite à rester. C’est Joseph, encore, qui l’invite à donner « le baiser de la mort » à la cible du tueur. L’hésitation de Mélissa, alors, prend tout son sens : elle sait que si elle cède à la « loi familiale », qui marque son entrée dans une nouvelle famille par le cérémonial du baiser, elle va en fait précipiter le mort de Joseph et de la cible du tueur. Elle demande donc à Joseph s’il est sûr de ce qu’il veut lui faire faire. La réponse de Joseph, alors, donne les clés de l’intégration sociale de Mélissa: tu fais partie de la famille, désormais, c’est ton destin que d’accomplir les cérémoniaux familiaux. Mélissa comprend alors qu’au-dessus de la morale publique, il y a la morale familiale. Cette « défausse » morale signifie, en définitive, que Joseph lui demande d’accepter les nouvelles lois du clan, qui, in fine, vont conduire à sa perte. On se rappelle alors les mots de Sevariu, plus tôt dans le film : tu n’es pas responsable des actes qui vont conduire au meurtre, c’est la loi du milieu.
Le film de Stéphane Demoustier ne veut pas être une plaidoirie ou une accusation : par son parti pris esthétique, il dénonce les ambiguïtés d’un système car sans cesse il entretient la perplexité du spectateur. Malgré tout, on peut s’interroger du risque qu’il fait courir au personnage réel, en cours de jugement, en faisant de ce personnage un objet artistique, voire un objet militant. Le film s’achève sur le départ du couple vers la métropole et sur une image du vélo de la fille, où se trouve dissimulée la rétribution du « contrat ». Cette fin « accusatrice » est cependant à relier avec le tout début du film, où l’héroïne rencontre Sevariu qu’elle a connu auparavant en prison en métropole. Or, Sevariu aurait dû être libéré entretemps, et elle s’en étonne. Or, dans sa discussion avec les commanditaires du meurtre, on comprend que l’héroïne a pu faire l’objet d’une machination qui a commencé dès la métropole, là où elle a rencontré Sevariu, premier instrument de cette machination. En effet, les commanditaires du meurtre lui demandent de perpétrer un second meurtre en prévision de l’arrivée d’un détenu qui n’est pas encore affecté à Borgo. C’est l’indice d’une continuité entre le monde carcéral de la métropole et du monde carcéral insulaire, pour ces commanditaires.
On comprend alors que pour briser le pacte de non-agression qui empêche la guerre des clans de se poursuivre dans la prison, les commanditaires aient pu cibler Melissa avant son arrivée à Borgo, par le biais de Sevariu. L’acte final de l’héroïne, qui décide de quitter l’île, est donc, symboliquement, l’acte de préservation de ce « havre de paix » paradoxal qu’est la prison de Borgo. C’est, en définitive, l’acte ultime du réflexe familial.
Synopsis : Le mal n’existe pas raconte l’histoire d’un père et sa fille, Takumi et Hana, qui vivent dans le village de Mizubiki, près de Tokyo. Comme leurs aînés avant eux, ils mènent une vie modeste en harmonie avec leur environnement. Le projet de construction d’un « camping glamour » dans le parc naturel voisin, offrant aux citadins un échappatoire tout confort vers la nature, va mettre en danger l’équilibre écologique du site et affecter profondément la vie de Takumi et des villageois..
Quittant la ville étouffante et les péripéties amoureuses habituelles de ses personnages pour la campagne, la forêt et des décors naturels, Hamaguchi nous propose avec Le mal n’existe pas une fable écologique et sociale percutante.
La création du film a pour origine une idée de la compositrice Eiko Ishibashi : celle-ci a souhaité proposer à ses spectateurs un film muet accompagnant ses concerts. Hamaguchi réalisa ainsi deux films, Gift, un voyage muet autour de ce village en pleine nature, et Le mal n’existe pas.
Hamaguchi s’est retrouvé en difficulté face à la tâche de réaliser un film sans scénario et sans dialogue, lui qui est habitué depuis le début de sa carrière à décrire ses personnages et ses histoires par de nombreux dialogues savamment écrits lui permettant de construire autour de ceux-ci une mise en scène précise et acerbe sur la société japonaise.
Il ne s’est donc pas limité à simplement réaliser un film muet pour les concerts d’Ishibashi, mais a écrit un scénario complet pour être plus à l’aise dans la construction de son projet.
Après une scène introductive nous présentant la forêt par un long travelling en contre plongée accompagnée par la très belle musique d’Ishibashi, le film débute comme un documentaire sur les habitudes de vies des habitants de ce village, oscillant entre le coupage du bois pour se chauffer en hiver et la récolte de l’eau de source, nécessaire à la vie du village et de ses activités.
Cette introduction, relativement longue, plaît au départ par l’absence totale de dialogue, inhabituelle chez Hamaguchi, mais profondément contemplative, comme si le monde des hommes se taisait face à l’immensité de la nature et sa beauté mais surtout sa nécessité à la vie de tous.
C’est alors que ce monde des hommes permet à Hamaguchi de construire des dialogues précis et magistralement écrits dont il a le talent. Les tirades des habitants du village questionnent le projet qui leur est présenté mais critiquent aussi le Capitalisme et le monde urbain tentaculaire qui viennent s’implanter et chambouler, aux dires de Takumi, l’équilibre de la région. C’est donc par l’arrivée dans ce village de deux chargés de communication tentant de convaincre – sans vraiment connaître la région ni leur sujet – les habitants du village de la valeur ajoutée de leur projet de glamping, que le nature disparaît au profit de scène d’intérieur et même d’un passage à Tokyo relativement étouffant.
Les personnages ne semblent jamais se comprendre dans un premier temps et la ville étouffe la vie des citadins et la nature comme un monstre détruisant petit à petit ce qu’il reste de beau en ce monde. « Monde », terme utilisé à plusieurs reprises par les habitants du village pour décrire ce qu’ils craignent de voir disparaître avec l’implantation de ce camping mais également deux mondes différents qui vont, par la suite, tenter de ce rejoindre, celui du personnage principal (Takumi), de sa fille (Hana), de son village avec celui des deux communicants pour le glamping qui, au départ convaincus de leur projet, vont petit à petit chercher à se lier à la nature et au village sans jamais vraiment y parvenir.
Par sa mise en scène, Hamaguchi nous fait ressentir ce mal être entre ces deux mondes qui se confrontent. Jamais il ne filme la direction où vont les personnages, que ce soit en voiture, ou même lorsqu’ils se déplacent, les plans sont toujours tournés vers l’arrière, d’un véhicule, par ses rétroviseurs ou la plage arrière d’un coffre, ou sur les côtés, comme quand Takumi récupère dans un long travelling latéral, sa fille en forêt sans jamais que l’on ne le voit réellement, tout semble nous indiquer qu’il avance à l’aveugle vers une fin qui s’annonce par avance dramatique (cette tension est renforcée par la vision d’une épine ensanglantée mais aussi de manière efficace par le montage sonore : à la manière de Godard, ce que confirme le réalisateur, la musique d’Eiko Ishibashi est constamment et brutalement coupée, donnant la sensation au spectateur que quelque chose se prépare sans jamais nous amener au dénouement final). Le seul moment où la caméra, enfin, nous montre la direction prise par les personnages est lorsqu’à la suite d’un savoureux et sincère rire de Mayuzumi, nous apprenons à mieux connaître les deux promoteurs du glamping. Ils nous apparaissent comme enfin « naturels » et se confient l’un envers l’autre et vis-à-vis du spectateur, montrant une rupture qu’ils vont ensuite chercher à avoir avec Takumi (en vain). Le film parvient même, à plusieurs reprises, à être très drôle. C’est dans cette scène que l’on retrouve le mieux le Hamaguchi que l’on connaît de ses précédents films alors que le reste du long métrage nous présente une autre facette de son cinéma.
Enfin, le personnage de la fille de Takumi, Hana traverse le film comme une représentation de l’enfance, de nos enfants, qui, jeunes, sont déconnectés des réalités des adultes. A aucun moment elle ne prend part aux débats sur le glamping, mais elle incarne un lien unique avec la nature, comme dans la scène où elle enlève son bonnet face à un cerf en signe de respect. Hamaguchi choisit de la filmer dans la forêt de manière quasi constante. Hana représente une sorte de garante de cette nature sauvage qui, par l’activité humaine, va se retourner contre elle dans cette scène finale relativement mystérieuse mais qui vient conclure cette fable écologique en nous rappelant qu’en ne prenant pas soin de la nature, du monde que la Terre nous offre et de sa biodiversité, elle va indubitablement se retourner contre nous et nos enfants. Le film s’achève sur le râle de Takumi et sur un second et nouveau plan en contre-plongée sur une forêt désormais brumeuse. Nous comprenons que malgré les questionnements et l’union des habitants de ce village face à ce projet de glamping, ce dernier risque de voir le jour, et cette nature sauvage et pure risque de disparaître face à l’activité humaine. Ce final crépusculaire n’a rien d’un réel dénouement et marque un tournant dans la carrière d’Hamaguchi. Par sa noirceur, il vient achever son message écologique et amène le spectateur à réfléchir sur sa propre relation avec la nature sachant que de surcroît, les cinémas aujourd’hui, sont surtout dans les villes.
Qui est Holly ? Pourquoi lui demande-t-on un jour de répondre aux questionnements, au pourquoi, de parents endeuillés ? Holly nous apparait comme une ado pas trop bien dans sa peau, souvent moquée voire insultée. À première vue, une fille de 15 ans, en apparence un peu banale qui balade son mal-être, souvent accompagnée de son meilleur et seul ami Bart dans une ville que rien n’éclaire.
Bart, un garçon un peu différent qui la suit partout même si on ne sait pas trop qui suit l’autre finalement. Bart restera le seul à être le même auprès d’Holly tout au long du film. Il la prend telle qu’elle est et s’adapte à ses changements. Le quotidien s’égrène pour eux, semblable jour après jour dans cette ville belge plutôt tristounette. Seulement voilà, un matin pas comme les autres, Holly appelle son école pour signaler qu’elle ne viendra pas. Elle ne peut pas, il va se passer quelque chose leur dit-elle. Effectivement, un incendie se déclare dans le lycée et huit élèves meurent à cette occasion. C’est toute une communauté en deuil qui se replie sur elle et laisse passer les mois.
Une enseignante plus attentive, concernée par le mal-être de son compagnon qui n’arrive pas à retrouver sens à sa vie après le drame, s’interroge alors sur Holly qui à ses yeux à quelque chose de spécial. Elle propose ainsi à la jeune fille de devenir bénévoles auprès de personnes en difficulté et notamment des familles endeuillées. Holly s’étonne tout d’abord de la proposition avant d’accepter et on voit alors son visage en gros plan tourner les yeux vers les jeunes filles du groupe comme si elle attendait les quolibets, les coups. Rien ne vient, elles restent passives. C’est certainement nouveau pour Holly et amorce peut être un changement. C’est pour moi, la scène qui introduit l’histoire et ses conséquences.
Lors d’une sortie organisée pour les familles, l’enseignante découvre une Holly attentive et empathique. Ses gestes sont doux, semblent réconfortants. On remarque les visages s’ouvrir, les sourires, sous ses attentions. Elle observe les petits changements chez les endeuillés et on sent son intérêt croitre pour Holly aux vues des bénéfices visibles pendant les rencontres. Elle s’institue donc tout naturellement ambassadrice et met en contact Holly et les nécessiteux par l’intermédiaire de son association. Jusqu’à son propre compagnon qu’elle va aider à dépasser le choc vécu le jour du drame. Et pourquoi pas elle l’enseignante ? mais cela on le comprendra plus tard. Elle aspire en tant qu’aidante, on le constatera également, à une récompense divine ou autre, puisque face à ses difficultés, elle crie son incompréhension alors qu’elle donne tant aux autres.
Que devient Holly parmi toutes ces attentes ? Elle semble s’ouvrir, prendre confiance, et rencontre volontiers les personnes dans le besoin. Elle sourit davantage amenant parfois un léger malaise. Que se passe t’il derrière ses grands yeux et ce visage de Joconde ?
On lui donne un premier billet, qu’elle refuse d’abord puis prend. D’autres viendront qui permettront à Holly à sa façon, de se rendre visible. Un manteau, des tennis à la mode qu’elle a repéré sur quelqu’un, quelques bijoux. Elle joue les codes de sa génération. Mais le quotidien devient plus complexe. Le regard des autres change, jusqu’à sa propre mère qui sort de sa dépression le jour ou elle reçoit le bouquet d’une inconnue « pour la mère d’une sainte » est-il écrit avec le bouquet. Elle est en extase, elle semble vivre un premier émoi. Holly elle, parait perdue. Les reproches de l’enseignante qui apprend des rencontres sans elle, l’argent, et qui la descend ainsi de son propre piédestal. On devine qu’elle le vit comme une trahison. Toutefois elle qui souffre de ne pouvoir enfanter aura un geste fort et de confiance en posant la main de la jeune fille sur son propre ventre. L’enfant viendra… On voit ensuite la jeune fille errer en ville, à la recherche de ceux qui pourraient avoir besoin de son aide. On la refuse, voire on ne la voit plus. Le seul qui lui demande son aide, Holly le fuit, le repousse jusqu’à l’accident fatal.
Puis arrive cette mauvaise rencontre ou elle est dépouillée de tous ses attributs la ramenant à son état initial de pureté de dépouillement. Alors qui est la calme et douce Holly ? Il est difficile de la définir. Est-elle différente ? a-t-elle un don ? Ou est-elle tout simplement à l’écoute de ses intuitions comme le jour de son appel au lycée. La communauté en deuil veut la placer au-dessus de tout, elle en a besoin. Elle cherche des réponses à son pourquoi ? Besoin de croire en quelque chose de plus fort, de plus doux, de plus facile que leur immense chagrin. Quitte à créer une icône, une image à adorer. Holly vient adoucir leurs peines, leurs chagrins et cela est peut-être suffisant. On l’intronise sainte ou douée, elle qui n’a rien demandé. Elle qui a accepté peut-être par désœuvrement, ou pour sortir de l’ombre, ou encore pour compter enfin aux yeux de quelqu’un. Quelles sont ses motivations ? On peut les imaginer mais on ne les connait pas.
Il est vrai que ce film apporte plus de questions que de réponses. En attendant, on constate une fois encore comme le groupe semble avoir besoin de guide pour avancer. Quel que soit ce guide … Que quand on veut si fort y croire, des petits miracles arrivent. Est-ce un pouvoir tel que celui que l’on accorde à Holly ou encore la force de l’intention qui peuvent créer ces miracles ? Pas de réponses formelles là encore. On le voit ici dans une simple communauté ou bien entendu dans les grandes pages de l’histoire. Chacun d’entre nous a besoin de réponses et semble prêt à accueillir tout réconfort ou soulagement.
Voici le synopsis« Holly est perçue comme une fille étrange par ses camarades de classe jusqu’au jour où se révèle son don de soulager les gens de leur chagrin ».
Il se trouve que cette étrange Holly, lycéenne, n’est l’amie de quasi-personne et qu’elle est persécutée par ses collègues de classe. Ils la traitent de sorcière, disent qu’elle pue, l’ostracisent de toutes les manières. Quant aux professeurs, il faut bien prendre les choses par un bout, ils investiguent, s’inquiètent de son état à elle… Pas de celui du groupe. Alors Holly, se présente comme une élève médiocre qui vit dans une famille pauvre, dont le seul ami est Bart un jeune adolescent un peu schizoïde, lui-même suivi par la psychologue de l’établissement. Ce Bart en but aux quolibets et à la maltraitance des autres lycéens.
C’est Holly « bouc émissaire » que nous montre le début du film, elle en a les attributs, les stigmates pourrait-on dire : Effacée, distante, indifférente aux injures et provocations, solitaire.. Jusqu’au moment où se produit un événement qui va changer sa vie de victime sociale. Un jour, elle téléphone pour dire qu’elle ne veut pas se rendre au lycée, qu’elle se sent mal, qu’elle sent au fond d’elle même qu’elle ne peut pas s’y rendre. Cette peur diffuse, en temps normale s’appelle l’angoisse (on le serait à moins). Or, cette angoisse télescope un accident majeur, ce jour-là, dans son lycée il y a un incendie et des jeunes meurent.
Pour commémorer ce drame, soutenir les familles, une professeure souhaite organiser un voyage pique-nique avec les parents d’élèves, elle propose à Holly d’être accompagnante bénévole, elle accepte. Durant cette journée, elle se révèle particulièrement disponible, empathique, réconfortante.
Dans un même temps une parente d’élève « découvre » qu’Holly aurait des capacités de réconfort extra-normales, la preuve ? Elle a frôlé une jeune fille taciturne qui d’un seul coup en est devenue joyeuse. C’est filmé, cette parente d’élève regarde en boucle ce moment troublant.
Tous les ingrédients de la pensée archaïque et de l’illusion groupale sont réunis pour qu’Holly change de statut. Pour elle une seconde vie commence, celle d’une quasi-chamane. Celle qui connaît le chemin entre les vivants et les morts, qui soulage les souffrances et les peines. Tout le film flirte entre la réalité tangible et les supputations interprétatives, entre rationnel et irrationnel -Holly réceptacle-
Alors quittons Holly pour regarder autour d’elle, le groupe, lycéens, professeurs, parents, avec leurs peines et souffrances, leurs expectatives, ils parent Holly de pouvoirs chimériques, sorcière (projection agressive) ou chamane, (projection réconfortante… à condition que ça marche, sinon ! ) – mauvais œil, bon œil. Dans les deux cas, le groupe isole et réifie Holly, la définit non comme une personne, mais comme un pouvoir. C’est ce sujet qui est traité…Nous pourrions agrandir la focale, remonter le temps aussi, des boucs émissaires par millions hantent nos mémoires.
Ce film peut se regarder de deux manières, comme un moment de vie d’Holly, une gentille fille un peu perdue, en proie aux désirs malsains et aux peurs des autres, on peut aussi regarder le groupe humain autour d’elle, dans son fonctionnement à la fois moderne et profondément archaïque. Ce film montre aussi le poids de la norme sociale et le rapport à la différence…
…et dès le début du film à des pratiques de harcèlement scolaire (qui d’une manière étonnante nous ont laissé sans réaction). En fait on pense regarder ce film mais c’est ce film qui nous regarde dans ce que nous portons d’irrationnel. Ce qui lui donne la chance maximum de finir aux oubliettes.
Tout le monde connaissait Laurent Cantet, particulièrement depuis « Entre les Murs », sa palme d’or, il vient de disparaître, il aurait pu produire tant de beaux films encore. Aux Cramés de la Bobine, nous l’aimions tout particulièrement. Nous avons projeté trois de ses films « Fox Fire », Sylvie le présentait, puis Françoise présentait « Retour à Ithaque », Jean-Pierre présentait « l’Atelier ». Les films de Laurent Cantet sont si pénétrants et justes qu’ils ont tous donné l’occasion de jolis débats et de bonnes discussions. Dommage que nos présentateurs n’aient pas laissé de traces écrites de ces bons moments là. Toutefois, dans ce blog, je vous invite à relire l’excellent article de Marie-No (L’Atelier) (29/11/2017).
En 2018, nous nous retrouvions nombreux parmi les Cramés de la Bobine aux Ciné- Rencontres de Prades, qui l’annonçait ainsi : « En huit longs-métrages, Laurent Cantet s’est imposé comme un des cinéastes des plus importants et des plus cohérents de sa génération ». A Prades toujours, je me souviens qu’avec Martine, nous l’avions abordé dans le Parc du Château lors de la soirée de clôture du Festival. Nous avons passé la soirée ensemble, à discuter de tout et de rien, comme avec une vieille connaissance. Laurent Cantet, c’était ça aussi, sympathique, modeste, disponible d’un côté, et grand cinéaste de l’autre, d’un seul tenant.
Laurent Cantet, merci de votre œuvre, nous vous regrettons.
Qui, de ce côté de la Manche, connaît le poète anglais Siegfried Sassoon (1886-1967) ? Très certainement peu de gens. Il était donc judicieux de voir le dernier film de Terence Davies pour avoir une idée de l’identité de cet homme, sa vie, sa personnalité et de la nature de sa poésie. Malheureusement, à ce jour, le film n’est pas ce que l’on peut appeler un succès : à peine 21000 entrées à ce jour…. Est-ce le sujet ? Le réalisateur lui-même réputé difficile d’accès ? Ceux qui ne sont pas allés en salle, malgré de bonnes critiques, ont sans doute raté quelque chose.
Cette dernière œuvre, puisque le réalisateur est décédé en octobre 2023, et donc aujourd’hui considérée comme une œuvre testamentaire, ce qui n’avait pas été le cas lorsqu’elle fut présentée en 2021, a reçu beaucoup de soutien financier, contrairement aux autres films de ce réalisateur exigeant en tous points.
Le résultat de ce film, sur lequel Terence Davies a commencé à réfléchir en 2015 et finalement tourné juste après le confinement de 2020, est une grande fresque de plus de 2h où les trois unités de temps s’entremêlent dans une virtuosité époustouflante, nous faisant traverser les deux âges de la vie de Sassoon : la jeunesse, volée par la guerre de 14-18, et la vieillesse, alourdie par le poids de la culpabilité d’avoir, contrairement à d’autres, échappé à la boucherie, et rester ainsi traumatisé à vie, vivant replié sur lui-même et enfermé dans le monde de l’horreur vécue.
Cette biographie non linéaire, nous fait passer d’une période à une autre sans aucune brusquerie mais grâce à un montage subtil et fluide. Elle nous entraîne dans la sphère implacable de l’armée avec ses militaires, rigides et froids, du bureau de recrutement aux hôpitaux où sont soignés les soldats blessés et traumatisés (shell-shocked), puis sur le front avec des images d’archives choisies, agrémentées en voix-off des poèmes de Sassoon et de Wilfred Owen, ou encore dans les salons chics aux couleurs chatoyantes des mondains et aristocrates britanniques des années 20, enfin dans les intérieurs plus feutrés et plus sobres de la mère de Siegfried ou de Siegfried lui-même. Jack Lowden, qui a été vu entre autres dans le film de Christopher Nolan Dunkirk, est totalement habité par son personnage, à la fois déterminé quant à ses opinions sur la façon dont cette guerre est menée, et n’hésitant pas à se rebeller contre l’autorité militaire à laquelle il refuse d’obéir et qu’il condamne dans sa lettre de 1917, A Soldier’s Declaration, lue au Parlement, publiée dans The Times et qui, sans l’intervention d’amis, aurait valu à Sassoon la Cour martiale pour cet «acte délibéré de rébellion conttre l’autorité militaire, car je pense que cette guerre est prolongée par ceux qui ont le pouvoir d’y mettre fin » (‘I am making this statement as an act of wilful defiance of military authority, because I believe that the War is deliberately prolonged by those who have the power to end it’ July 1917);
mais c’est aussi le fragile jeune homme aux traits parfaits – ne nous rappellent-ils pas ceux de Gérard Philippe ?- arrivant dans un hôpital militaire en Ecosse puis c’est au tour de Peter Capaldi d’incarner Siegfried vieillissant, amer, enfermé dans son mal être comme dans un tombeau, figure marmoréenne à la parole rare mais coupante, prisonnier de ses fantômes : tous ces jeunes soldats, braves, morts dans les tranchées, son frère Hamo mort à Gallipoli en 1915, Wilfred Owen, jeune poète protégé de Sassoon, à l’allure fragile, visage émouvant déjà marqué par la mort qui le fauche à l’âge de 25 ans en 1918 quelques jours avant l’armistice ! Cette guerre est sans cesse en toile de fond, images d’archives terrifiantes, ou par le biais de la parole cinglante de Siegfried, s’adressant à ses supérieurs, reprochant au dandy et amant Ivor Novello (Jeremy Irvine, dont le 1er film fut Le cheval de guerre de Spielberg) d’être resté ‘planqué’ au pays pendant la guerre, ou apostrophant Stephen Tennant (Calam Lynch), autre dandy oisif et amant, lui reprochant de ne penser qu’à des futilités, pommades et autres crèmes inutiles, pendant que d’autres sont devenus ‘des gueules cassées’ que l’on peine à regarder.
Les images d’archives, souvent accompagnées en voix off des poèmes de Sassoon, en noir et blanc, apparaissent tout au long du film, se superposant aux couleurs des années 20, nous forçant ainsi à laisser la légèreté et l’insouciance de cette aristocratie de l’entre-deux guerres, ces vêtements à paillettes, ces visages resplendissants de jeunesse et de vie pour revenir dans l’horreur qui ne quitte plus Siegfried Sassoon, et ce malgré les apparences, malgré son ardent désir de refaire surface, de vivre un peu malgré tout, tous ses efforts sont vains, tout est voué à l’échec : ses amours auprès d’Ivor, de Glen et de Stephen, et même son mariage avec Hester (Kate Phillips) n’y changent rien, si ce n’est, comme le lui dit Glen à propos de son propre mariage, une sorte de tentative pour en finir avec cette « vie fantôme » (shadow-life). L’homosexualité, bien que punie par la loi, était très fréquente à l’époque dans les milieux intellectuels : 1895, le procès retentissant d’Oscar Wilde son emprisonnement puis bannissement avaient fortement marqué les esprits. Ces jeunes Adonis que sont Ivor, et Stephen ne sont-ils pas les héritiers de Dorian Gray ? La scène où Stephen, que nous voyons de dos devant sa coiffeuse, s’interrogeant tout en soignant son visage dont le miroir nous renvoie le reflet, est, à cet égard, très frappante.
Tout n’est qu’illusion et l’âge venant, Siegfried s’enfonce de plus en plus dans cet enfermement, plus solitaire que jamais, ses poèmes sont de plus en plus mystiques et donc incompris, et on peut, comme son fils George, se demander si sa conversion au catholicisme l’aide vraiment.
Pour ce qui est de la forme, on ne peut qu’admirer ces glissements d’une période à une autre, avec ces ‘morphings’, sorte de fondu enchaîné sur les visages, les décors et les costumes somptueux ; on est également surpris par les silences où seuls les corps et en particuliers les visages et les mains parlent : plusieurs scènes sont à cet égard remarquables ; celles où Siegfried s’entretient avec le Dr Rivers, lui aussi hors la loi par son orientation sexuelle (le docteur Rivers était spécialiste des traumatisés de la guerre et avait étudié de près tous ces malades et publié ses observations) ; les plans rapprochés sur les mains qui se serrent, les visages qui se crispent ou se tendent ; et que dire de la scène finale ou Siegfried, assis sur un banc dans un parc la nuit, tour à tour jeune et vieux par un mouvement de caméra à 360 °, voit un soldat mutilé, infirme assis seul lui aussi dans sa chaise roulante tandis que la voix off de Siegfried récitant le poème de Wilfred Owen, Invalide (Disabled), celui que Wilfred lui avait donné à lire, nous émeut nous aussi.
Le film s’ouvre et se ferme (presque) sur une scène de théâtre : tout d’abord L’oiseaude feu de Stravinsky, le rideau se lève après les premières mesures nous dévoilant le décor d’un champ de bataille ; à la fin, une comédie musicale, qui se referme sur l’image de ce mutilé de guerre, comme seul sur une scène de théâtre, avec les vers d’Owen récité par Sassoon : la boucle est bouclée, à la gaieté succède la tristesse, Siegfried seul survit avec un sentiment de profonde injustice. Siegfried, dont le visage ressemble à un masque mortuaire, n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut.
Enfin, il y a la langue, si mélodieuse, (comment voir ce film en VF ? On y perdrait tout !), des dialogues ciselés, percutants, n’excluant pas l’humour so British ! Absolument unique et incomparable. Quant aux acteurs, tous justes, avec tout de même une mention spéciale pour Jack Lowden et Peter Capaldi que nous connaissons peu, tout comme les autres jeunes talents, vus dans des séries ou des films, qui donnent un souffle et une vitalité extraordinaire au film.
Les carnets de Siegfried, un film magnifique et poignant, un choc visuel et émotionnel, un film qui interroge sur la guerre, le courage et l’héroïsme, l’amour et la solitude, le mystère insondable des êtres qui ont vécu les tragédies que d’autres n’imaginent pas.
Chantal
POUR ALLER PLUS LOIN:
Deux poèmes de Siegfried Sassoon
Suicide dans les tranchées
Je connaissais un simple garçon soldat Qui souriait à la vie dans une joie vide, Dormait profondément dans l’obscurité solitaire Et sifflait tôt avec l’alouette.
Dans les tranchées d’hiver, intimidé et maussade, Avec des miettes, des poux et un manque de rhum, Il s’est tiré une balle dans le cerveau. Plus personne ne parla de lui.
Vous, foules au visage suffisant et aux yeux enflammés, Qui applaudissez quand les jeunes soldats passent, Rentrez chez vous et priez pour ne jamais savoir L’enfer où vont la jeunesse et le rire.
Est-ce important?
Est-ce important ? Perdre vos jambes ?… Car les gens seront toujours gentils, Et vous n’avez pas besoin de montrer que cela vous dérange Quand les autres reviennent après la chasse Pour engloutir leurs muffins et leurs œufs.
Est-ce important ? Perdre la vue ?… Il y a un travail si magnifique pour les aveugles ; Et les gens seront toujours gentils, Pendant que vous vous asseyez sur la terrasse, vous souvenant Et tournant votre visage vers la lumière.
Est-ce qu’ils comptent ? — ces rêves de la fosse ?… Vous pouvez boire, oublier et vous réjouir, Et les gens ne diront pas que vous êtes fou ; Car ils sauront que vous vous êtes battu pour votre pays Et personne ne s’inquiétera du tout.
Et, je rappelle le titre du merveilleux roman de Anna HOPE, Wake (2014),Le chagrin des vivants (Folio)
À propos de Hors-Saison, Pierre Bourseiller, critique de France Inter dit « C’est une espèce de fable flottante, invertébrée, un peu comme un mollusque. On a trois films en un.
Le premier, c’est l’histoire d’un acteur lâche, un homme sans qualités qu’on a tout sauf envie d’admirer et qui a laissé tomber une pièce de théâtre parce qu’il est en crise existentielle.
Ensuite, il retrouve cet amour de jeunesse, sauf qu’elle ne parle pas un mot de français quand, lui, ne parle que par grognements.
Quant au troisième film, elle fait du travail social dans un EHPAD et, avec son portable, elle filme une vieille dame très sympathique qui a découvert son homosexualité plus ou moins dans l’EHPAD. »
Chacun peut le remarquer, les journalistes critiques sont souvent jubilatoires lorsqu’ils « dézinguent » un film. Si la critique ci-dessus a le mérite de nous montrer les ingrédients de « Hors Saison », elle oublie ce qui les lie. Bien sûr, les liens ne sont pas explicites, ce n’est pas au réalisateur de le faire… Mais chaque critique, comme chaque spectateur peut le faire à sa guise.
D’abord, il y a cette musique suggestive de Vincent Delerme dont le titre est « ni avec, ni sans toi ». Ensuite il ya le décor, plage, mer, lumière, et la ville de Quiberon, jolie et triste à la fois.
Et il y a aussi cet hôtel prétentieux, à l’intérieur luxueux, calme mais qui suinte l’ennui : Une véritable aubaine pour un déprimé qui peut ainsi vivre pleinement sa dépression.
Or, Mathieu, comédien célèbre est déprimé. Il l’est assez pour se prêter (avec gaucherie) aux séances sophistiquées de remise en forme que lui propose l’établissement.
Et pendant que défilent en plans successifs et légers, les pans de sa vie quotidienne, un peu ennuyeuse, éventuellement curative dans ce centre kitch de thalassothérapie, on entend au téléphone, la voix acrimonieuse de son manager lui reprocher d’avoir renoncé à jouer une pièce de théâtre, laissé tout le monde en plan, bref d’avoir fuit lâchement.
Pour se consoler Mathieu téléphone à sa femme, une journaliste de télévision, une spécialiste de l’essentiel, elle est assez peu compassionnelle, une sorte d’I.A avant l’I.A, mais efficace.
Lorsque par un romanesque et improbable hasard, surgit Alice qui vit à Quiberon, elle est cette femme qui l’aimait et qu’il a fuie. Qu’il a fuie brutalement, sans explication. En avait-il une ?
Voici donc que se retrouvent, celui qui avait « oublié » et celle qui se souvenait. Mathieu confronté à sa lâcheté du moment, se trouve renvoyé à celle d’hier. D’ailleurs, « Lâcheté » est un terme moral, il maquille un fonctionnement humain qui ne se soucie pas toujours de la morale : Le doute, la peur de l’échec, les attaques de panique : Une gentille névrose en somme. D’ailleurs Alice vit à Quiberon mais elle aurait pu n’être réapparue que dans son imaginaire – le retour du refoulé —.
Quant à Alice, son personnage a quelque chose à voir avec celui du premier film de Stéphane Brizé, «Le bleu des villes »: « …L’amie d’enfance de Solange, Mylene, devenue présentatrice météo, est de passage pour dédicacer sa biographie. Elle lui consacre une soirée… Mylene repartie, Solange comprend qu’elle est passée à côté de ses rêves. Elle s’imaginait chanteuse, elle est contractuelle »
Alice de son côté, s’imaginait compositrice, elle est devenue l’épouse du Docteur , elle est aussi professeur de piano pour enfants et animatrice dans une maison de retraite. Et puis, elle est mère d’une jolie jeune fille rousse, rousse comme son père. C’est respectable, ce n’est pas à la hauteur de ses espérances. D’autant que son amour de jeunesse en filant à l’anglaise a aussi filé vers le succès… Il y a chez Alice, comme un léger fond de bovarysme. Depuis son crash sentimental, elle pense vivre dans un monde un peu trop petit pour elle (un trou).
Alors ces deux-là se rencontrent, se parlent, d’une manière sensible, avec une touche d’humour, autant pour se dire des choses que pour ne pas se les dire. Ils sont souvent à fleuret moucheté. Lui a quelques réactions de prestance car il n’ose avouer sa détresse du moment, (d’autant qu’elle n’est pas seulement du moment). Elle, plus sincère, peut enfin parler de sa douleur, de son ressentiment et de ses doutes. Ses doutes qui mieux que tout le reste, ont orienté ses choix de vie. Pour l’heure, ils (re)vivent des choses ensemble, cherchant à se séduire, tendrement, curieux l’un de l’autre.
Arrive l’histoire de Lucette, cette vieille et sage dame, qui vit dans la maison de retraite où exerce Alice, son amie. Lucette s’autorise en fin de vie à céder à son attirance, à aimer ouvertement une autre pensionnaire, à se marier avec elle. Son coming out est filmé au téléphone portable par Alice (il est plus vrai que nature). Alice et Mathieu sont parmi les invités de son mariage. Mais quel rapport a-t-elle avec eux ? Lucette montre à Alice comme à Mathieu très modestement son propre exemple : soyez ce que vous êtes.
Dans « Hors Saison » Stéphane Brizé montre un cheminement à la fois conjoint et parallèle de Mathieu et d’Alice : « il y a quelque chose où les deux personnages font un chemin de réparation, il y a une porte qui s’ouvre sur quelque chose de possible et les personnages vont mieux à la fin qu’au début. » Avec ce film délicat et optimiste, il montre que nous tendons tous à aller mieux et… que dès fois ça marche.
:quality(70)/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/liberation/BHLMG7O36AQWREA46AHTPBMBLY.jpg)
