Dans le cadre de ciné-culte, le film de patrimoine a permis, à la plupart d’entre nous, de découvrir (plus que redécouvrir) un film de 1990 réalisé par Guiseppe Tornatore qui, 2 années plus tôt, avait réalisé le merveilleux Cinema Paradisio, grand succès de l’année 1988, et plus récemment le documentaire Ennio présenté aux Cramés de la Bobine.
Le titre, Stanno Tutti Bene, porte en lui-même un parfum de faux. En effet, Ils vonttous bien! est d’emblée placé sous le signe du mensonge, de l’illusion et du déni.
La première séquence du film nous plonge dans l’obscurité, comme dans un tunnel, où une voix se fait entendre, celle d’un homme qui apparemment s’adresse à sa femme, elle toujours hors champ, et très vite nous comprenons que ce vieil homme, Matteo Scuro, joué à la perfection (précision superflue) par Marcello Mastroianni, parle seul, s’adressant à son épouse absente. Cette première scène amène tout de suite le thème du leurre, du mensonge, de l’illusion, du déni, mais aussi celui de la mort.
On comprend vite que pour Matteo le sicilien, la vie est un théâtre dont il veut diriger la mise en scène, et tirer les ficelles, quitte à se mentir de bout en bout, mais à la seule condition que ce monde soit celui qu’il veut.
N’ayant pas de nouvelles de ses cinq enfants qui ont quitté leur Sicile natale pour vivre en Italie, Matteo va entamer un voyage qui le mènera de Naples à Rome, puis à Milan et Florence, à la recherche de ses enfants pour avoir de leurs nouvelles et leur proposer une réunion familiale, tous autour d’une table, comme jadis ils avaient l’habitude de le faire.
Mon propos n’est pas ici de raconter pas à pas le voyage que l’on pourrait sans doute qualifier d’initiatique, durant lequel le personnage principal va de ville en ville, portant inlassablement sa valise, rencontrant ou non ses enfants, mais plutôt d’essayer de décrypter l’évolution de Matteo, si tant est que cette odyssée le transforme réellement. Voyage initiatique, mais peut-être aussi dernier voyage, car Matteo est un vieil homme qui se fatigue, s’essouffle et surtout refuse obstinément de voir le réel, de voir la vie de ses enfants telle qu’elle est et non pas telle qu’il souhaiterait qu’elle soit. Ces derniers lui dissimulent des choses, lui mentent pour ne pas le faire souffrir davantage. Mais Matteo est amené à écouter aux portes, à regarder par des trous, comme dans l’oeil du rideau de théâtre et percer des secrets, qu’il interprétera à sa manière. Enchaînement d’un mesonge qui mène inéluctablement à un autre: parce qu’il vit dans un monde éloigné du réel, Matteo ment; ses enfants aussi pour d’autres raisons. Seule la dame du train parle avec sincèrité et franchise.
Le film est subtil dans sa narration circulaire, les pièces du puzzle familial se mettent peu à peu en place, avec des retours en arrière oniriques d’une grande élégance, colorés, joyeux du moins en apparence. Car on apprendra que Matteo, malgré son exhubérance et sa charmante bonhommie, n’a pas été le père aimant qu’il prétend être, mais a été violent avec ses enfants qui, bien qu’adultes, le craignent encore. Que dire des séquences sur la plage où un monstre hideux vient ravir les enfants ? Métaphore de la mort de l’un d’eux ? Ou bien celle d’un père ogre ?
Une vision déformée
Un détail frappe : les lunettes aux verres extrêment épais portées par Matteo pointent sa mauvaise vue, et sont aussi les verres déformants de sa réalité soulignant ainsi sa vision erronée du monde, vision parfois réduite à l’étroitesse du champ observé, son illusion quant à la réussite de ses enfants, sa perception totalement inversée du réel. Matteo ne regarde pas par le bon côté de la lorgnette, il regarde par des petits trous (comme celui de l’affiche publicitaire cachant des travaux devant la cathédrale de Milan, publicité de lingerie, le trou est celui du nombril, la publicité ressemblant fort aux photos cachées à la hâte par sa fille, Tosca, dans l’appartement sensé être le sien: voit-il réellement ce que représente l’affiche?). Il en résulte une forme d’aveuglement permanent et tenace: Matteo ne voit que ce qu’il veut voir.
L’espace d’une journée ou deux, un seul personnage va le ramener dans la réalité qu’il ne veut pas voir. Ce personnage est une femme rencontrée dans le train, âgée comme lui mais ne portant pas de lunettes (le détail n’est pas anodin), vivant dans une maison de retraite et n’ayant quasiment plus de nouvelles de ses enfants, Michèle Morgan devient les yeux de Matteo qui s’est immiscé dans un groupe du 3ème âge en visite à Rimini. Lors de la scène de bal, Matteo danse avec cette élégante inconnue, qui lui avoue avoir en quelque sorte tiré un trait sur ses enfants, comprenant qu’ils ont leur propre vie qu’elle ne cherche pas à gouverner, se résignant, sans qu’elle en semble affectée, à ne plus les voir. Elle est l’autre face du miroir de Matteo, et cette image qu’elle lui tend, si différente de la sienne, le trouble, lui donne le vertige l’empêchant d’aller jusqu’au bout d’une polka.
Autre trouble : l’illusion des lucioles scène tout aussi émouvante qu’avec la dame rencontrée dans le train, mais cette fois avec son petit-fils, c’est-à-dire avec un personnage d’avenir, qui va de l’avant, là encore à l’inverse de Matteo qui s’enferme dans un passé qu’il présente comme idyllique. Les valeurs ne sont plus les mêmes, le monde a changé, même basculé, Matteo a perdu pied se retrouvant dans un monde qui le dépasse.
Une boucle bouclée
La construction circulaire du film de Tornatore, nous ramène au point de départ: un train était parti de Sicile, un autre y revient. Puis, contrairement à l’obscurité du début nous sommes en pleine lumière, sur une colline dominant la mer où Matteo s’adresse encore à sa femme, toujours hors champ, pour la rassurer en lui disant qu’ « ils vont tous bien », la caméra s’éloignant légèrement de la splendide vue sur la baie, laissant place à un cimetière peu commun dont les tombes surplombent la mer. Un moment émouvant, moment de grâce, avec un Matteo qui reste sur ses illusions rassurantes même si au fond de lui-même il est conscient de se mentir et de toujours faire comme si…
Avec Ils vont tous bien!, Guiseppe Tornatore nous plonge dans un cycle de vie, une nostalgie d’un passé perdu à jamais. Matteo Scuro est à la fois attachant, pathétique et drôle mais aussi tragique dans sa solitude. C’est un homme qui a perdu beaucoup de choses, qui en a râté un certain nombre en croyant agir pour le bien des autres, en particulier de ses enfants. Jusqu’au bout, il se montre traditionnaliste comme le montrent ses paroles adressées à son petit-fils. Tornatore signe un film tout à la fois cocasse et émouvant, un film qui s’inscrit dans la lignée des grands films italiens de ses pairs dans les décennies précédentes.
Meurtre dans un jardin anglais, sorti en 1982, est le 2ème film du grand cinéaste et plasticien britannique Peter Greenaway que les Cramés présentèrent le dimanche 6 avril dans le cadre de Ciné-Culte et des films du patrimoine : cette oeuvre difficile, « brillante et vaine » selon Télérama, érudite et glacée, lui valut une véritable consécration internationale. Placée sous le signe sinon de l’amour, tout au moins du désir, Meurtre dans un jardin anglais apparaît aussi comme une remarquable satire sociale, un film noir en costumes du XVIIème siècle (l’action se passe en 1694) et une réflexion spéculaire enfin sur le regard, et interdisciplinaire sur la peinture, la photographie et le cinéma dans un jeu étourdissant de cadres et de références artistiques convoquées par le réalisateur ou appelées par la culture du spectateur un peu averti.
Il faut en effet confesser notre perplexité mêlée d’admiration et d’agacement devant une intrigue aussi bien construite et déroutante, des personnages aussi froids et pervers, et des dialogues aussi fusants, percutants, et caustiques : regarder ce film qui mérite amplement une deuxième vision pour en apprécier toute la richesse et la subtilité est en effet un pari et un défi pour l’intelligence et la sensibilité du spectateur mises à rude épreuve, voire en défaut par ces plans où l’on croit voir avec le peintre mais où, pas plus que lui, notre savoir n’épuise le réel et la complexité de l’histoire – comme l’explique le réalisateur dans le dossier de presse. On ne sait trop où donner de la tête dans ce festival si brillant, trop brillant ?, d’images, de musique et de faux-semblants placé sous le signe de la représentation figée et du désordre meurtrier, de l’harmonie esthétique et de la laideur morale : si l’on veut suivre le marivaudage savoureux de ces nantis empaillés, les saillies ironiques et arrogantes que s’envoient le roturier envieux et l’aristocrate méprisant, soit le peintre Neville et le gendre de Mrs Herbert, M. Telmann, notre esprit est totalement accaparé par le décryptage des bons mots et attaques à fleuret moucheté ; si l’on s’attache à suivre la montée du désir ou les fragiles indices du meurtre (à venir ou déjà perpétré ?), on aura vite décroché dans les dialogues ; si l’on préfère enfin se délecter du ridicule emperruqué des aristocrates et de la beauté des paysages dans cette propriété de Compton Alley et ce comté de Wiltshire, entre gros plans du générique, plans larges sur la campagne et pupitre-viseur quadrillé du peintre – mise en abyme du caméraman -, absorbé dans la contemplation, on perd le fil de l’histoire et on en oublie les personnages. Rarement un film aura autant obligé à ce triple effort psychologique, dramatique, et esthétique – sans oublier le rôle de la musique de Michael Nyman, subtile adaptation de Purcell qui, de ses entêtantes ritournelles, scande les moments forts de cet opus placé sous le signe du sexe et du sang. La mire qu’incarnerait le viseur du photographe, ou le pupitre du dessinateur pourrait bien être aussi l’objet ou plutôt la personne – Mr Herbert – visée par le tireur, le tueur ; cette mire en somme paraît totalement brouillée au spectateur dont le regard est pourtant sans cesse arrimé à l’écran, en quête d’indices, de détails, sollicité par de multiples références culturelles. A l’image de Neville, le peintre qui croit et veut tout maîtriser par le regard et la représentation, mais auquel le réel, le savoir et la vérité échappent sans cesse, nous sommes sans cesse dubitatifs, déconcertés, interloqués devant ce film : nous nous épuisons à com-prendre, c’est-à-dire, étymologiquement, à tout embrasser de cette oeuvre baroque, à épuiser ce réel, qu’on ne saurait comme le peintre cadrer dans un pupitre tant il demeure insaisissable et offre de lignes de fuite, de perspectives infinies, telles les Ménines de Vélasquez dont s’inspire explicitement un plan terrible de Mrs Talmann de trois quart face, voyant s’éloigner dans une enfilade de portes son mari ulcéré par les reproches cinglants d’impuissance de son épouse qu’il venait tancer pour ses infidélités avec Neville !
Nous emprunterons au Cine-club de Caen sa présentation circonstanciée de ce « songe (cruel) d’une nuit d’été » ou « comédie érotique d’une nuiit d’été » – pour parodier Shakespeare et Woody Allen – de cette intrigue labyrinthique, à l’image du « jardin des sévices » (Fais pas genre) ou des récits de Borgès, de ce jeu de dupes et de piste – un « whodunit » en anglais – où le peintre Neville qui croit maîtriser la situation en monnayant ses douze dessins contre les charmes offerts par la maîtresse de maison et sa fille Mrs Talmann se retrouve séduit, manipulé puis assasiné par ses hôtes en vertu d’un « contrat » pour le moins mystérieux tant au protagoniste qu’au spectateur : le titre anglais du film n’est-il pas en effet « The Draughtsman’s contract » ? Voici donc les cinq actes de cette étrange tragédie policière, sous couvert d’une élégante pastorale ou comédie de moeurs :
« Août 1694. Réception chez Les Herbert à Anstey. Les discussions vont bon train entre, Mr Seymour, Mrs. Clement , Mr Noyes et Mme Pierpont, et les frères Poulencs. Mme Herbert interroge sa fille pour savoir si Mr Herbert va commander des dessins à Mr Neville, un jeune et beau dessinateur anglais. Comme Mr Herbert a d’autres projets, libertin à Southampton ainsi qu’il le confie à Mr Seymour, c’est Mrs Herbert qui tente d’engager Neville pour réaliser douze dessins représentant sa propriété. C’est, dit-elle, pour offrir en cadeau de réconciliation à son mari qui aime sa propriété plus qu’elle. Comme la somme proposée n’est pas assez élevée, Mrs Herbert propose que sur le contrat rédigé par Thomas Noyes, l’intendant du domaine, en plus du gîte et du couvert pour son assistant et Neville, que celui-ci pourra profiter à sa guise, chaque jour une heure durant, de la maîtresse des lieux. Neville détermine les emplacements d’où il accomplira ses six premiers dessins. Il exige des domestiques et des habitants de ne troubler en aucune façon le paysage ou la demeure, de sorte que ceux-ci restent scrupuleusement identiques chaque fois qu’il retournera sur les lieux à la même heure, afin que rien ne perturbe son agencement. Pendant des périodes précises chaque jour, les vues qu’il a choisies doivent être dégagées des calèches, des animaux, des cheminées fumantes et des personnes – à l’exception de celle qui oblige M. Talmann à rester immobile et à porter les mêmes vêtements pendant plusieurs jours d’affilée.
Néanmoins, il observe avec perplexité qu’un élément étrange s’immisce dans chacun de ses paysages ; voulant d’abord les exclure, il intègre ces différences curieuses dans ses dessins, sans s’interroger sur leur mystérieuse signification. Mme Herbert est affligée par la partie sexuelle de son accord tant Neville est brutal et essaie de rompre le contrat ; Neville refuse. Les six premiers dessins achevés, Mrs Talmann, la fille des Herbert, suggère à Neville que les éléments étranges de ses dessins pourraient être interprétés comme les indices d’un corps disparu qui pourrait très bien être celui de M. Herbert puisque aucune nouvelle de lui n’est parvenue depuis Southampton. Neville réfute qu’on puisse l’accuser de complicité dans un meurtre mais, intrigué, accepte qu’en échange de sa protection contre un éventuel complot dont il pourrait être victime, il puisse être l’objet des demandes sexuelles de Mrs Talmann qui fait rédiger un second contrat en ce sens par Thomas Noyes.
Neville est ainsi soumis aux désirs de Mrs Talmann puis soumet Mrs Herbert aux siens propres. Intrigué par les curieux objets étranges qui s’insinuent dans ses dessins, il tente vainement de faire interpréter l’Allégorie de la théorie de l’optique de Newton de Januarius Zick que son mari possède à Mrs Herbert. Cette fois, c’est Mrs Talmann qui dispose sciemment des indices creux pour brouiller les pistes (son chien à la porte, ses vêtements dans une allée, le cheval sans selle de M. Herbert) tout en s’amusant de la perplexité du dessinateur et de ses services sexuels.
Une fois les douze dessins terminés, Neville demande à attendre le retour de M. Herbert afin de savoir s’il est satisfait de son travail. Ce n’est du goût de personne tant il a exaspéré son entourage par son mépris envers leurs préjugés de classe. C’est alors que M. Clark intervient. Le corps de M. Herbert est repêché dans les douves du château devant la statue équestre, ce qui intrigue Neville. Noyes vient solliciter la protection de Mrs Herbert, persuadé qu’il va être accusé du meurtre de son mari tant on connaît sa position d’amoureux éconduit. Il propose de lui restituer le contrat contre 700 guinées ou, finalement, les douze dessins dont il compte tirer un bon prix. Puis il entraîne, Mrs. Pierpont auprès de M Seymour pour convaincre celui-ci d’acheter l’un des dessins. Il participe ainsi à l’édification d’un monument à la mémoire de M. Herbert. Puis c’est aux deux frères Poulencs de contribuer aussi au futur monument et enfin à M. Talmann. Noyes lui révèle que ces dessins pourrait bien révéler l’adultère de sa femme. En les achetant, il ferrait disparaître d’eventuelles preuves de l’adultère de sa femme. C’est un choc pour Mr Talmann qui vient en colère reprocher son infidélité à sa femme qui se moque de son impuissance aussi bien de jour que de nuit. Elle détourne le sens des dessins pour en faire la preuve que Neville pouvait en savoir long sur la mort de son père.
A l’automne, Neville, jusque-là à Radstock, revient voir Mrs Herbert à l’instigation de M. Seymour. Il discute avec Mrs Talmann qui est en compagnie de Mr. van Hoyten qui se propose d’adoucir les allées rectilignes du jardin et d’apporter davantage de souplesse dans le domaine. Neville offre trois grenades, à Mrs Herbert, fruits alors rares ne sachant qu’elle sera son état d’esprit ayant bien conscience d’avoir abusé d’elle. Mais Mrs Herbert désire une nouvelle relation sexuelle libre de tout contrat étant veuve et en mesure de jouir comme elle l’entend. Après l’amour, Mrs Herbert révèle à Neville que la grenade fut le don d’Hadès (Pluton) à Perséphone. Lorsqu’elle la mangea, elle fut obligée de rester trois mois avec lui aux enfers, ce qui désespéra Déméter qui refusa durant cette période l’éveil de la nature. Elle-même interprète le jus de la grenade comme celui du sang du nouveau né ou du meurtre. Elle lui avoue qu’elle avait besoin d’un héritier mâle pour conserver le domaine dans la famille. Grâce à lui, il y a des chance que le but soit atteint, ce que Mrs Talmann, intervenant à l’improviste, confirme.
Neville demande à dessiner un treizième lieu, celui où a été retrouvé le corps de Mr Herbert, près du monument au cheval, et que Mrs Herbert lui avait déconseillé comme emplacement pour ses douze premiers dessins. A la tombée du jour, Mr. Talmann s’avance près de Neville qui s’est endormi et demande à voir son dessin. C’est alors que s’approchent Mr. Noyes, Mr. Seymour et les deux frères Poulencs. Les cinq hommes accusent Neville d’avoir conclu deux contrats qui ont entraîné la mort de Herbert à leur vue, ce que réfute Neville accusant chacun d’eux tout comme Mrs Herbert et Mrs Talmann d’avoir tout manigancé. Le ton monte et Neville accuse le coup lorsque M. Talmann lui reproche d’avoir une nouvelle fois profité des faveurs de Mrs Herbert. Les cinq lui révèlent qu’ils ont un nouveau contrat envers lui : ils lui brûlent les yeux, le frappent et le noient. L’homme statue descend du cheval qu’il avait occupé tout l’après-midi et que personne pas plus Neville que ses assassins n’avaient vu. Il s’empare de l’ananas dédaigné par Neville et le mange ».
Le film est d’emblée placé sous le signe d’une satire sociale tous azimuts liée au sexe et au désir. Greenaway dénonce aussi bien l’arrogance à la fois glacée et bavarde de ces nobles dont le générique offre en gros plans caravagesques, dignes aussi des portraits de Georges de La Tour, une galerie de grotesques achevés, en pleins conciliabules, qui plantent le décor social en autant de tableaux autonomes, à l’instar des scènes bientôt peintes par Neville, et amènent le « contrat » pictural et sexuel signé entre Neville et Mrs Herbert sous la houlette de Mr Noyes, l’intendant autrefois éconduit par la maîtresse de maison. Cette première veine, sociale, innerve tout le film, des dialogues mi-figue, mi-raisin entre le peintre et le gendre visitant souvent l’artiste en plein travail et échangeant avec lui des répliques dont on ne sait trop si elles relèvent d’un jeu mondain ou d’une haine assassine, tant elles sont à la fois brutales et raffinées ! Il s’agit bien en effet de haine sociale – mépris de M. Talmann pour ce peintre roturier qui s’installe en terrain conquis en confondant hospitalité condescendante pour les besoins de sa tâche et rencontre humaine véritable dont les repas aux répliques savoureuses pourraient donner l’illusion s’ils n’étaient émaillés de répliques assassines, – revanche sociale et sexuelle pour ce peintre au rire narquois, au désir fougueux, sans préliminaires, qui non seulement croit pouvoir par l’art et la culture dominer, sinon effacer les hiérarchies mondaines et tutoyer les Grands mais prétend redessiner le monde en excluant toute présence humaine de son cadre, en remettant chacun à sa place dans une nature purement végétale et animale – consent-il du bout des lèvres en démiurge à vrai dire assez antipathique. Il comprendra un peu tard qu’il est la dupe d’un jeu pervers où il s’agit pour lui d’engrosser sans le savoir la mère ou la fille, dont le souci (les hommes étant ici impuissants) est de perpétuer la lignée des Herbert mais surtout de conserver une riche propriété lorgnée par le voisin M. Seymour et peut-être les frères Poulencs, véritables Dupont-Dupond. Vaiju Naravane le rappelait opportunément – ce n’est pas par hasard que l’action de ce film se passe en 1694, année du vote par le Parlement anglais d’une loi permettant enfin aux femmes… d’hériter. C’est donc aussi une diatribe contre la respectabilité aristocratique que nous propose le cinéaste, contre l’obession du nom, de la descendance, du machisme – et c’est peut dire que le portrait des hommes n’est guère flatteur mais celui des femmes ne vaut guère mieux tant elles semblent perverses et calculatrices. Les femmes agissent dans l’ombre, tissent leur toile tandis que, pauvre proie, Neville, en roi-soleil d’opérette, croit pouvoir prendre et donner toute la lumière… Pauvre M. Talmann, retourné par sa femme infidèle, renvoyé à son impuissance dans l’une des scènes les plus terribles du film, toute de mépris, de rage impuissante, de mots cruels de la part de l’épouse négligée, jamais plus honorée : quelle scène où l’on oscille entre un rire grinçant et une consternation mêlée de pitié ! Faut-il voir dans ce film, dans le meurtre de M. Herbert, si mystérieux soit-il, la fin du monde aristocratique ? On pense immanquablement à Barry Lyndon de Stanley Kubrick, dont l’intrigue est certes plus claire et linéaire, où les personnages sont certes plus flamboyants, moins désincarnés, mais où l’on retrouve le même esthétisme baroque et pareille satire sociale : Barry Lyndon, de basse extraction, ressemble assez par son arrogance à M. Neville et aux nobles de Compton Alley et les joutes verbales du peintre et du gendre ne sont pas sans rappeler le superbe duel final au pistolet, ponctué par le célèbre trio de Schubert, entre Barry Lyndon et son beau-fils aristocrate, qui rivalisent moins de dextérité que d’orgueil – le héros rechignant à tuer un jeune homme, lequel méprise son beau-père roturier, alcoolique et adultère.
Le film constitue par ailleurs un véritable polar baroque, l’histoire d’un double meurtre, mais dont le cinéaste ne nous donne pas vraiment les clés (qui a tué, quand et pourquoi M. Herbert ?) et dont surtout le héros, M. Neville, après avoir été en apparence dans la première partie de l’intrigue le maître, se voit lentement et finalement, brutalement la victime – les yeux brûlés par une torche et le corps jeté dans les douves mêmes où l’on a retrouvé le cadavre du mari encombrant. L’intrigue policière demeure inaboutie dans ce « whodunit » où le meurtre a sans doute déjà été perpétré avant l’arrivée du peintre dans le manoir, où il n’y a d’autre enquêteur qu’un spectateur au moins aussi ignorant et impuissant que le peintre qui, ne voyant rien et ne comprenant rien, n’imagine pas même qu’il y ait meurtre et nécessité d’une enquête. Symboliquement, Neville n’aura pu achever à son retour le 13ème dessin de la statue de l’homme à cheval devant les douves fatales. Pourtant, dans ses dessins si maîtrisés se logent des indices bien difficiles à percevoir et interpréter : une échelle sur un mur, une chemise près d’un buis, une paire de bottes qui pourrait bien être celle de M. Herbert. Il ne saura pas davantage voir et savoir les indices disposés par Mrs Talmann au terme du 2ème contrat pour les six derniers dessins : chien, vêtements, cheval sans selle. Neville en effet n’a en effet ni l’intuition ni la maîtrise de la situation qui permettent au photographe de Blow-up de Michelangelo Antonioni de découvrir les indices d’un meurtre après avoir fait développer ses photos…Enfermé dans ses fantasmes de de revanche sociale et de puissance artistique ou sexuelle, il n’a pas non plus la chance, la modestie têtue et la vraie pulsion scopique de Jeffries, incarné, dans Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock, par James Stewart, qui, de son appartement, la jambe plâtrée, imagine le meurtre par son voisin Thorwald de sa femme – croyance ou vision qui vont s’avérer bien réelles à force d’observation et de conjectures… Neville est par trop enfermé dans cette obsession sexuelle ou la dégustation des fruits intimes de Mrs Herbert derrière une ombrelle ouverte pour capter le réel : la grenade, avec son jus sexuel et sanguin, alliance d’Eros et de Thanatos, où il mord à pleines dents après l’amour, signe bien plutôt son arrêt de mort. Elle allie Eros et Thanato,. Que n’a-t-il écouté les paroles prémonitoires de sa maîtresse lui rappelant que la grenade est le fruit de Pluton, le dieu des Enfers. Perséphone, au désespoir de sa mère Déméter, dut rester trois mois de plus captive, sous terre, après y avoir goûté !
C’est enfin un film non seulement esthétisant, saturé de références picturales (aux tableaux de La Tour, Velasquez, de Vermeer surtout pour les scènes éclairées par une fenêtre sur la gauche) mais aussi spéculaire, avec ses multiples mises en abyme, qui interroge notre pulsion scopique comme notre libidi sciendi. Le peintre et plasticien qu’est aussi Peter Greenaway s’interroge et nous interpelle sur toutes les virtualités, perspectives et échappées du cadre – qu’il soit pictural, photographique ou cinématographique au point que tous les personnages semblent poser et l’intrigue se décliner en tableaux successifs, en saynètes indépendantes, en plans-séquences dont le statisme et la simplicité apparente font tout le mystère et la complexité. Cadrer n’est cependant pas embrasser le réel, pas plus que voir n’est synonyme de savoir ni représenter de capter l’essentiel. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ce film froid et virtuose, aux lignes géométriques, aux dessins précieux, aux personnages empesés, de célébrer dans le même temps le désordre du détail et du vice, la dépossession du dessinateur, l’appel du néant – dans un clin d’oeil amusé du cinéaste au spectateur et au critique, avec son homme-statue de glaise qui s’anime, fait la nique à un enfant emperruqué ou urine sur un pilier de l’enceinte.
La vie est plus forte que l’art, si fascinant et hiératique soit-il, à l’image de « La beauté » chère à Baudelaire dans ses Fleurs du Mal : « je hais le mouvement qui déplace les lignes » pourrait proclamer également Greeenaway tout en le…célébrant.
Cassandre, l’héroïne du beau film, âpre et subtil d’Hélène Merlin, témoigne par son nom mythologique du fléau de l’inceste intra-familial, qui fait écho aux violences sociales et institutionnelles défrayant régulièrement la chronique – viols de Mazan ou affaire Bétharrham tout récemment. Cassandre, le film comme le personnage – joué tout en finesse par Billie Blain, étonnement et rage rentrée – lance un cri l’alarme et tente de conjurer le mauvais sort, l’incrédulité des autorités, le silence complice des proches, l’aveuglement volontaire des témoins : telle la devineresse condamnée par Apollon à qui elle s’est refusée à n’être jamais crue, méfiante à l’égard du cheval de Troie, entrevoyant la ruine de la ville, Cassandre ne parvient pas à se faire entendre de ses parents lorsqu’elle leur révèle les attouchements et les viols de son frère – tant le climat familial est naturellement (si j’ose dire) incestuel et le vécu de Mère et de Père lui-même traumatique. La mère explique qu’elle a vécu des viols et en parle de manière fracassante et quasiment hystérique, tandis que le père évoque les agressions qu’il a connues dans un pensionnat religieux, un Bétharram parmi tant d’autres. Symptomatiquement, les deux parents ne portent ni nom ni prénom, comme s’ils n’étaient que des fonctions, pour le moins lointaines et défaillantes – et nullement des géniteurs attentifs et aimants, si proches et familiers semblent-ils dans la salle de bain …quasi commune – des personnages de ce conte terrible, dans ce manoir aux escaliers hitchcockiens, hanté par un frère infantile et incestueux, humilié par son père, et dont Cassandre s’échappe pour le centre équestre, non sans avoir traversé à vélo une forêt inquiétante, mais finalement salvatrice… Hélène Merlin, invitée de ce beau week-end des Jeunes Réalisateurs, et encore aujourd’hui dans l’émission Plan large sur France Culture, a bien montré comment le merveilleux peut virer au cauchemar, et le milieu familial, théoriquement et ordinairement protecteur, devenir le lieu de tous les dangers…
Tout le mérite de sa démarche et de sa mise en scène est d’éviter aussi bien le scabreux ou la pathos que le didactisme ou l’indignation. La cinéaste réussit même le tour de force de rendre ses personnages, et notamment les parents, nullement antipathiques mais presque comiques : Zabou Breitman est inénarrable en mère évaporée et déjantée, à la limite de l’hystérie, apparemment très proche de ses enfants (étonnamment câline avec son fils à qui elle passe tout et qu’elle accueille dans son lit comme un bébé) mais totalement absente, se promenant nue dans sa maison ou à la piscine, comme si en cette année 1998 elle revivait la libération sexuelle de 1968 sans voir que les temps ont changé : elle crie à sa fille de ne pas porter de culotte la nuit (« il faut que ça respire ! » ) et se vante d’avoir posé nue pour Hara-Kiri. Eric Ruf, qui a pu pour Cassandre distraire un peu de son temps précieux à l’administration de la Comédie française et à la mise en scène du Soulier de satin de Claudel, campe un formidable père – dans tous les sens du terme : proche de ses enfants mais humiliant avec son fils il est vrai paresseux et peu soucieux de son avenir, libéral avec Cassandre qu’il autorise à passer l’été dans un centre équestre dont il n’apprécie pourtant pas les méthodes selon lui laxistes, ou les directives de silence du moniteur (qu’il traite de P4), viriliste ridicule et cassant militaire paradant dans le haras, affublé d’une armure devant ses enfants ou vaticinant sur la perte des valeurs en patriarche présidant à de pesants repas… Quant au frère (incarné par Florian Lesieur, plus vieux que son rôle), ses épaules voûtées et son visage chafouin lui donnent un côté assez dégoulinant et pervers de garçon revenu des USA où il a dragué probablement sans grand succès…
A aucun moment pourtant, Hélène Merlin ne donne à voir directement l’inceste ( si ce n’est à travers les crises d’angoisse, les hallucinations, ou le format d’image passant du super 8 de l’enfance solaire, du plan large du plein air au 1. 33 puis au 1. 85 de l’adolescence assombrie captée en plans serrés, anguleux, névrotiques) mais elle parvient à instiller un climat incestuel très progressif, une montée de l’angoisse tout en douceur et en pudeur. Il y a certes me direz-vous cette promiscuité de la salle de bains qui interroge et dérange, bien qu’il n’y ait rien a priori de choquant à se laver les dents à plusieurs, ce frère qui joue avec sa soeur dans la piscine mais son baiser sur la bouche nous interpelle…Une autre scène installe cette fois-ci chez le spectateur un malaise d’autant plus prégnant que la violence intra-familiale s’y pare des atours d’une promiscuité naturelle aux personnages : tandis que le père et le fils jouent au jeu de go, Cassandre, jambes écartées, se voit épilée par sa mère sur la même table du salon.
Trop aimante pour se révolter et détester ses proches, trop instinctive pour analyser ce qui lui arrive mais trop sensible pour ne pas somatiser sa souffrance, Cassandre trouve dans l’amitié de Laetitia, la douceur de l’instructeur équestre et le monde des chevaux, l’écoute dont elle a besoin et un rapport sain à la nature et aux êtres qui lui permettra de se construire, ou plutôt de se reconstruire. Son amie mène au centre équestre une vie de quasi-opheline, mal-aimée de son beau-père mais accueillie une nuit chez les parents de Cassandre, elle se découvre paradoxalement plus équilibrée, mieux protégée par sa solitude et sa maturité : la plus faible n’est pas celle qu’on pourrait croire. L’héroïne, qui revient de l’ecole de cavalerie de Saumur, a une relation privilégiée aux chevaux, qu’elle monte, flatte et caresse avec intuition et doigté… sauf un jour…Un jour où elle a sans doute subi les approches et les attouchements de son frère et où son cheval refusant d’avancer, elle le cravache avec une certaine violence. Et son instructeur de lui dire qu’elle a le droit d’être en colère contre elle-même mais pas de s’en prendre à l’animal, qui ne lui a rien fait et a lui-même souffert des corridas auxquelles il a dû participer – symbole limpide de la jeune femme entraînée dans une spirale familiale toxique qui la dépasse et qu’il est vain de vouloir ainsi exorciser… On admirera ici la douceur et la pédagogie de l’instructeur, qui ne juge ni ne rabroue mais explique et accueille la souffrance de Cassandre, en père de susbtitution, en grand frère rêvé dont on se prend un instant à croire qu’ami attentif, il pourrait devenir amoureux de l’adolescente en perdition… mais pardonnez à ma veine romanesque, ce n’est pas le propos du film et cela n’aurait qu’ajouté la confusion des sentiments à la toxicité des relations et à la gravité des faits…
Bouleversante dans sa fragilité d’adolescente saccagée, ses doutes et ses hantises térébrantes, Cassandre ne suscite pourtant jamais la pitié dans ce film porteur d’espoir, placé sous le signe de l’échappée autant que de l’enfermement, de la création artistique aussi, qui permet ici à la réalisatrice de réparer au moins un peu son propre traumatisme en transposant son histoire, en déposant son fardeau en des effigies symboliques : les poupées de porcelaine qu’Hélène Merlin avait pu voir chez Zabou Breitman ou ces marionnettes actionnées par Cassandre devenue adulte. Un chemin de vie et de réinvention de soi où l’on n’est plus le jouet des autres mais le maître de sa destinée, où l’on se sent mu, comme dans le thème sonore du film, par un « petit galop de cheval, comme un battement de coeur. »
C’est le premier long métrage du réalisateur italien qui vit depuis quelques années aux Etats-Unis. Jusqu’à présent réalisateur de documentaires, Roberto Minervini s’attaque à un sujet qui pourrait sembler banal et déjà traité au cinéma, à savoir la guerre de Sécession qui opposa pendant quatre années (1861-1865) les états du nord abolitionnistes aux états du sud esclavagistes. Une guerre qui a marqué les Etats-Unis et dont les blessures non cicatrisées sont aujourd’hui encore visibles particulièrement dans le sud où il n’est pas rare de voir le drapeau confédéré, lourd de sens, flotter dans un jardin, ou comme on a pu le voir plus récemment le 6 janvier 2021, brandi par certains assaillants lors de l’assaut du Capitole.
La guerre est traitée de façon inattendue, à contrecourant du genre, dans la mesure où ce qui intéresse le réalisateur c’est l’attente du combat et la façon dont les soldats vivent cette attente. Ce parti pris explique le rythme du film, lent, où le temps s’étire et où les soldats occupent ce temps comme ils peuvent et aussi comme si ce quotidien était presque ordinaire : installation du camp, repas, jeux de cartes ou de base-ball, soin des chevaux, entretien des armes. Curieusement, la guerre, bien que constamment hors-champ, est présente à travers des signes : tours de garde, observation de l’horizon, écoute du moindre bruit suspect, jour et nuit, offrant donc une certaine tension qui, sans eux, serait presque impalpable et invisible, voire inexistante.
Invisible est l’ennemi, ce qui le rend d’autant plus effrayant, et lorsque survient une attaque, cet ennemi ne se matérialise que par les coups de feu venant du côté opposé, camouflé par de grands arbres. D’autres ennemis supposés passent sans que l’on puisse les identifier vraiment : des silhouettes floues qui se profilent, sont-elles celles de rôdeurs, de hors-la-loi, de chercheurs d’or, de pionniers, d’Amérindiens ? On l’ignore et ce n’est pas ce qui importe au réalisateur.
Alors, qu’est-ce qui importe dans ce film ? Quel est son sujet ? Contre toute attente, ce qui domine dans ce film ce sont les rapports humains avec l’entraide et la solidarité, l’humanité de ces soldats qui sont là pour des raisons différentes : désir patriote, besoin d’argent, besoin de se chercher et de se découvrir dans l’épreuve ? Tous invoquent telle ou telle raison sans être finalement certains que cette raison est la bonne, tous évoquent le bien et le mal en se demandant pourquoi d’autres compatriotes représenteraient le mal et eux le bien ? Pourquoi cette séparation entre des hommes appartenant à la même nation ?
Ce sont ces questions qui forment le fil rouge du film et elles s’intensifient pour se faire de plus en plus philosophiques dans la deuxième partie, après l’attaque, la seule du film, où les soldats, pris par surprise, ripostent aux tirs d’un ennemi toujours invisible.
La réflexion bascule donc là, avec son lot de morts et de blessés que le spectateur voit sans que les plans s’appesantissent sur tel ou tel cadavre, telle ou telle blessure, car pour Roberto Minervini, de telles images sanglantes ne servent à rien.
C’est pourquoi je qualifierais ce film d’ « essai philosophique en images ». Par cette lenteur, par ces questionnements, ces plans rapprochés sur les hommes, leurs visages, leurs mains qui soignent, prient ou s’exercent aux armes, nous sommes, nous spectateurs, pris dans cette même réflexion: à quoi sert de se battre, quelle cause supposée juste une guerre peut-elle servir puisqu’il s’agit toujours d’un rapport de force et de la conquête d’un territoire qui dépossède l’autre tout aussi humain que nous ?
On a pu remarquer la façon très serrée qu’a choisie le réalisateur pour filmer les acteurs (qui ne nous sont pas du tout familiers ) : caméra à l’épaule, plans rapprochés sur les hommes, gros plans sur les visages ou les mains, plans américains et très peu de plans larges : ils ne sont utilisés que pour donner rapidement au spectateur une idée de ce qui entoure les soldats, pour montrer de façon tout aussi rapide le paysage dans lequel ils évoluent. Il choisit de filmer à la lumière naturelle, sauf dans quelques scènes où elle émerge d’une torche éclairant un visage qui nous est donné à voir comme chez Georges de la Tour ou Rembrandt.
Ce film avance de façon ‘économe’ du début à la fin : des dialogues réduits au strict nécessaire lorsqu’il s’agit du quotidien, un peu plus élaborés, sous forme d’échanges de points de vue lorsque l’on plonge dans les questions philosophiques sur la guerre, pourquoi, dans quel but…. Aucune violence dans les propos des uns ou des autres, aucune réelle exaltation, juste la façon que chacun a de voir les choses : les jeunes encore plein d’illusions, les plus âgés dans la désillusion que l’expérience leur a apportée. Une bande son elle aussi réduite au minimum, pas de grandes envolées lyriques, ni de clairons qui sonnent l’assaut ou la retraite. Rien de tous les artifices traditionnels présents dans d’autres films sur le même sujet.
Ainsi, nous ne pouvons vraiment nous situer : pas de héros, pas de méchants identifiables. Le spectateur est face à des hommes, avec leurs forces et leurs faiblesses, leurs croyances et leurs renoncements, des hommes sans identité définie (mis à part les deux jeunes soldats – Noah et Judah-) aucun n’a de nom porté à la connaissance du spectateur ce qui est confirmé dans le générique qui annonce ‘les éclaireurs’, ‘le vieilhomme’, ‘le jeune homme’ …
Voilà un film qui se démarque des autres du genre : il n’y a plus de mythe, il n’y a que de la réflexion, de l’introspection, du questionnement. La guerre semble n’être qu’un prétexte : Roberto Minervini aurait très bien pu choisir une autre époque, une autre guerre : son propos serait resté le même. Tout comme Truffaut, Minervini s’accorde à dire que « tout film de guerre, si antimilitariste soit-il, devient favorable à la guerre ». Minervini ajoute : «Sans ennemi, le conflit devient insoluble, injustifié. En niant l’ennemi, j’empêche toute identification à un héros. »
C’est le vivre ensemble qui est important ici, apprendre à vivre avec l’autre, à le connaître, à partager l’angoisse, la peur, la peine et la joie avec lui. Michel Tournier l’a bien dit dans Vendredi ou leslimbes du Pacifique, ‘Autrui, pièce maîtresse de mon univers!’. L’ennemi n’est-il pas un autre nous-mêmes? C’est bien là la question que certains soldats se posent.
L’un de nos spectateurs nous a apporté un témoignage intéressant : militaire de formation, sa préparation lui a fait vivre des moments semblables, notamment l’attente quotidienne et la façon de passer le temps.
Roberto Minervini dit encore : « Dans Les Damnés, j’ai voulu montrer que la guerre, c’est être dans l’attente de tuer ou d’être tué”.
Ces soldats sont effectivement filmés dans l’attente, une attente pesante et angoissante : force est de constater que Roberto Minervini réussit le pari qui consiste à filmer cette attente en s’appuyant sur tous les gestes du quotidien, si anodins soient-ils. Il redonne à ces hommes l’humanité que la guerre trop souvent leur a fait perdre. Deux scènes en particulier me semblent importantes pour souligner ce point : durant l’attaque, l’un des éclaireurs se tapit dans le fossé, recroquevillé en position fœtale ; puis après l’attaque, un autre, qui auparavant avait dit ne jamais avoir tué un homme, est penché au bord du torrent pour tenter d’effacer les traces de sang qui souillent les manches de sa chemise blanche : il sanglote.
Le film est au final bouleversant de simplicité et de rigueur technique. On pense bien sûr au roman de Dino Buzzati, Le désert des tartares (1940), mais il serait injuste de ne pas citer un autre roman, de l’écrivain américain Stephen Crane, Laconquête du courage (folio n°1351), The Red Badge of Courage, paru en 1895, écrit par un jeune homme de 24 ans, lui apportant ainsi une gloire immédiate, mais qui devait mourir avant d’avoir atteint 30 ans. Ce roman a aussi inspiré à John Huston un magnifique film, Lacharge victorieuse (1951).
Primé à Cannes pour sa réalisation dans la catégorie Un certain regard, Roberto Minervini nous force justement à regarder pour porter un regard différent, à observer avec minutie et patience ces hommes livrés à eux-mêmes dans une terre hostile où il faut lutter pour survivre comme l’évoque métaphoriquement le premier plan du film, mais aussi une terre bienveillante prête à accueillir une famille, une terre de silence où l’on peut aussi trouver la paix.
L’exil d’un jeune homme du Maroc à Marseille, ou l’adaptation par le sentiment.
Le réalisateur annonce d’emblée le projet de son film : montrer le triptyque: exil, raï, mélodrame. Le mélodrame vécu par le personnage principal du film » Nour » est ressenti par le biais des émotions. Ce choix de S. Hamich tient au fait que l’inspiration film est principalement littéraire avec » L’éducation sentimentale » de Gustave Flaubert dont le sous-titre est » Histoire d’un jeune homme ».
Nour qui arrive très jeune à Marseille doit tout découvrir, quelle vie peut-il mener ? Au départ, il rejoint la communauté de jeunes maghrébins, la plupart clandestins, qui vivent de petits larcins, qui jouent au chat et à la souris avec la police. Ils vivent ensemble de façon précaire mais font beaucoup la fête, dansent et chantent au son du raï.
Nour s’adapte bien à cette nouvelle vie, sort avec une copine française, boit, danse, vend des montres volées à la sauvette sur le trottoir, et son visage semble refléter une certaine insouciance si ce n’est du bonheur.
Tout se détraque avec l’arrivée ( brutale ) de la police dans la pièce où vivent entassés la bande de copains/copines, la saisie des passeports et le face à face douloureux et surprenant avec un commissaire de police atypique..
Le mariage de l’un des piliers du groupe ( Khaled) accélère l’éclatement et l’individualisation de ces jeunes, qui ne peuvent plus compter que sur eux-mêmes pour vivre.
Nour se retrouve à la rue, désespéré, clochardisé, selon les mots qu’il crie au téléphone à sa mère. Pas de travail, pas de papiers, pas de toit.. La dure condition d’exilé s’abat sur Nour, alors qu’il déambule dans les rues de Marseille sous une pluie battante, la tête baissée trimbalant son baluchon. Les gros plans sur son visage montrent sa détresse, sa solitude.
Alors qu’il s’est blessé et gît à terre inconscient dans la rue, il se réveille dans un canapé et une pièce inconnue. Le film ouvre alors un nouveau chapitre et une nouvelle ère pour Nour, faits de surprises, de questions complexes.
Noémie chez qui il se trouve, annonce la venue de son mari, lequel ô surprise s’avère être le commissaire de police qui l’a interrogé à deux reprises après son arrestation , celui là même, qui a brûlé son passeport ( rendant son-retour au Maroc impossible ) et lui prodiguant après une claque, des caresses non ambigües.
La rencontre de ce couple scelle une vie nouvelle pour Nour. Il trouve un toit, de l’amitié , une complicité et surtout une autre manière de vivre ( notamment la sexualité) qui le fait réfléchir tout en l’éloignant de sa matrice culturelle d’origine.
Comment aimer ? La suite du film où les trois personnages principaux ; Nour, Noémier et Serge, traversent leur vie ensemble est celle où l’éducation par le sentiment est à l’oeuvre. Même si cette traversée de milieux inconnus de Nour ( des bars trans où Serge lui a trouvé une chambre, des lieux échangistes ) le trouble.
Son attachement à ce couple croît, lui procure une sécurité jusqu’alors introuvable. Noémie et Serge sont très respectueux de l’identité, de la personne de Nour » dommage dit Serge » au moment où Nour refuse ses avances, ils font montre de beaucoup d’humanité et de solidarité en l’accompagnant dans cette traversée d’un nouveau monde sentiments et de valeurs.
Nouveau tournant, la maladie puis la mort de Serge ( du sida des années 90, dont on voit les premiers signes avec cette toux au commissariat ). Noémie et Nour qui l’accompagnent, sont bouleversés et font front commun face à la douleur.
Le monologue de Noémie lors de l’enterrement de Serge, est un magnifique cri d’amour à cet homme, qui lui a appris la liberté, la sienne et celle des autres. Il faut qu’elle vive dans le chemin qu’il lui a tracé, pour son fils, et pour Nour dont elle est tombée amoureuse.
Cette nouvelle vie, apporte à Nour ce qu’il a ardemment souhaité, une épouse Noémie et à, terme, la nationalité française, l’amour bien qu’il avoue ne pas savoir ce que c’est, et aussi la douleur d’un impossible retour à sa terre natale.
Les scènes du retour au Maroc sont poignantes, avec cette mère sans doute aimante mais prisonnière de sa tradition familiale et qui ne peut accepter une épouse chrétienne, plus âgée que son fils et de surcroît mère d’un enfant.
Poignante cette scène où Nour rencontre Hanane, son amie, rejetée par son entourage et le village car devenue mère célibataire il y a onze ans, et considérée comme une prostituée. C’est le coeur brisé, que Nour quitte cette femme qu’il a aimée et sa propre fille qu’il vient de découvrir et qu’il ne reverra sans doute jamais.
La page de l’exil et de l’apprentissage des sentiments est tournée. Tout n’est pas parfait, Nour a un métier ( menuisier comme son père ) une femme et un fils adoptif une famille qui est sienne et il ne sera pas seul comme son ami Houcine.
Les derniers plans du film, montrent Nour qui revient de voir Houcine, alors qu’une fête bat son plein, où il retrouve tous les amis du couple qui chantent et dansent, Nour s’approche de Noémie et son visage a changé, il est celui du bonheur choisi.
Tous les autres (ne) s’appellent (pas) Ali. C’est le problème même si la peur, ici, dévore les âmes aussi. Sélectionné dans la catégorie de la Queer Palm et présenté à la Semaine de la Critique Cannes 2024, c’est l’histoire de Nour(redine) et de sa bande de potes, comme lui émigrés clandestins, jeunes au début du film, venus du Maroc et qui vivent d’amour et d’eau fraîche. Et de petits larcins. Nour et sa petite amoureuse Blandine, française pur jus, issue des beaux quartiers, en quête de sensations fortes, qui joue à Bonnie Parker mais lâchera vite l’affaire ramenée au bercail après la rafle organisée par Serge le policier multi cartes porté sur les travelos arabes. Exit Blandine. Nour, en rupture d’union mixte, est abandonné à son sort. Sauf que Serge, commissaire au grand cœur va le prendre sous son aile, le retrouvant comme par hasard gisant sur le trottoir, KO après une conversation houleuse avec sa mère. Bientôt exit Serge, qui meurt du sida. On est au début des années 90 quand Dieu frappait les homos. Nour a le champ libre et va se « refaire » avec Noémie dès le soir de l’enterrement, le lit médicalisé encore dans la pièce. Sans blague : c’est quoi ce scénar à la truelle ? Clichés à gogo mais sur fond sonore sympa ! On se replonge avec plaisir dans le Raï, musique d’Oranie, succès internationaux dans les années 90 avec Cheb Hasni « Le Rossignol du Raï » (assassiné à Oran en 1994), avec Houari Benchenet. Et Cheb Khaleb , Didi, Aïcha quand même. Même si … La scène du discours de Noémie au cimetière sonne particulièrement faux. Cette pauvre Anna Mouglalis récite son texte sans conviction, sans émotion. Sa voix rauque ne peut pas tout. Nour ébauche un geste de prière (seul allusion religieuse du film à part celle plus tard à la chrétienté de Noémie). On enchaîne avec Hugo (le fils de Serge et Noémie) qui a grandi et qu’on voit se rebeller contre Nour devenu son beau-père, normal. S’ensuit la scène du restaurant après la visite au cimetière et surtout la scène du retour à l’appartement qui sont juste impossibles ! C’est ça qui coince le plus : l’écriture « à l’arrache » des scènes. Tout au long du film, on essaie de nous rendre les personnages sympathiques, on cherche le point de rupture de notre tolérance envers les marginaux. Face à l’hostilité dont est victime le couple Serge-Noémie, on nous oriente pour prendre le parti du policier. Il s’agit en fait d’un tableau à gros traits de la communauté maghrébine immigrée en France dans les années 1990. Un récit caricatural, de 2h00 (durée qui ne rime à rien), qui dans sa 2ème partie vire à la romance bien loin de l’analyse sociologique qu’on aurait pu espérer, celle qu’on attend et qui n’arrive pas. Mais le film n’est pas dérangeant, pas de remous, et ça plait. Aux autres. Vague ébauche de traitement du double déracinement des immigrés, dialogues laborieux, mise en scène passable, personnages peu attachants, manque du ressenti des sentiments qui les lient, erreur de casting du personnage principal, Marseille absente dans le décor … bref, moi ce n’est pas ma came La qualité principale du film, est, je trouve, dans la photographie de Tom Harari (le frère d’Arthur et le beau-frère de Justine Triet) Le réalisateur de La Mer au loin, le franco-marocain Saïd Hamich a été directeur de production sur Hope de Boris Lojkine, sur Le Marchand de sable de Steve Achiepo, sur Vent du Nord de Walid Mattar (film formidable proposé lors du WE JR 2018 et accompagné par son réalisateur, un grand moment), sur Much Loved de Nabil Ayouch. Ayant étudié la production à la Femis, il sait faire et tape dans le mille. Pour l’écriture, le mieux, souvent, c’est de se faire aider.
Je m’étais promis il y a longtemps de ne jamais dézinguer un film, ne pas prendre de temps pour écrire sur une toile qui ne m’a pas plu. Et puis, cette nuit je fais ce rêve étrange d’un écran qui se déforme, les images ne disent pas grand chose, plutôt des tâches de couleurs aux contours mobiles et psychédéliques. Je suis seul dans une salle de cinéma à l’ancienne « Empire of Light ». Je sais qu’il y a des odeurs indistinctes peut être de cuisine épicée, pourtant ça ne me dérange pas. L’image me captive, je suis sur mon siège et l’idée de me lever pour bouger et sortir de la salle ne me vient pas. Je me réveille avec l’idée persistante d’un kaléidoscope, celui que mon parrain m’avait offert quand j’avais huit ans, et dont les fractales colorées du tube en carton me faisaient voir des formes, des personnages qui disparaissaient à chaque mouvement donnant lieu à des nouvelles féeries polychromes. J’ai retrouvé ces mêmes sensations au début des 80’s avec Étienne-Jules Marey et son chronophotographe qu’avait réveillé Cédric Klapisch dans son court-métrage Ce qui me Meut (1989), et peu de temps après dans une installation rétrospective de Eadweard Muybridge au Royaume-Uni. Les origines de l’image en mouvement exerçant la même fascination, la même attirance d’une scène de quelques secondes d’un mouvement qui se répète à l’infini en ne menant nulle part. Ça m’attire et ça aimante ma rétine ; comme si je m’attendais à ce qu’il se passe quelque chose dans la répétition sérielle ; le cheval au galop pourrait-il tomber, cet autre lanceur de poids viendrait-il à se le mettre sur le pied… Allez savoir. Et puis eurêka ! Mais oui, mais c’est bien sûr ! Mon rêve vient de reconstituer dans ses motifs les Feux Sauvages de Jia Zhang-ke2025) que je n’ai pas aimé (du tout !). Je relis l’article de Marie-Annick, repense à sa présentation en saluant son talent de défendre ce long métrage comme elle le fait. Un film de bric et de broc, fait de bouts d’essais ou de fin de bobines, tournés sur différents supports à différentes époques sur fond d’histoire d’amour absconse et hermétique —entre Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin)— qui se fait et se défait, je te cherche, tu me trouves, je t’aime et je t’oublie, je ne t’aime pas et je te recherche…
C’est long, ça montre le temps qui passe, comme ailleurs. Les vieux quartiers rasés pour y bâtir les parallélépipèdes vitrés tels ceux de toutes les mégalopoles du monde. On noie des villages, comme ça se faisait du temps des Grands Travaux ici jusqu’aux années 70. « Il faut que tout change pour que rien ne change », nous annonçait Le Guépard de Luchino Visconti (1963). Alors voilà ite missa est ! Pourtant c’est une intervention qui a éveillé mon attention pendant le débat. Ce qui a changé est montré dans le premier et le dernier plan du long métrage, tournés à vingt ans d’intervalle. On voit au début des femmes plaisantant en s’invitant à chanter, se moquant les unes des autres, un gynécée choral daté (pourtant pas si ancien), si ce n’est caricatural. À la toute fin c’est Qiaoqiao, amoureuse transie qui se retrouve de nuit au milieu de la rue à l’approche de coureurs de marathon hommes et femmes tenues couleurs fluo. Sera-t-elle emportée par le flux humain suggéré plus tôt par la force de l’eau du Barrage des Trois-Gorges aux villages inondées. Non, Qiaoqiao se joindra résolument à la foule en mouvement, en levant le poing fermé et en criant un grand NO magistral ! Elle reprenait sa voix qu’on entend très peu dans son parcours à travers les époques et les régions d’une Chine qui continue sa transformation perpétuelle. Pour qui, pour quoi ? L’intervenante au débat attirait notre attention sur l’aspect majeur d’une femme seule s’autorisant à prendre la parole parmi la foule, contrastant avec le premier plan du film voyait les femmes réunies et deviser ensemble, tenues à l’écart des formes de pouvoir et des des activités décisionnelles des hommes. Et bien voyez-vous, c’est cette simple phrase qui m’a fait aimer Les Feux Sauvages. J’ai vu de mauvais films, ce qui ne m’a jamais empêché de retourner au cinéma… j’en verrai d’autres. Ce que j’ai aimé en revanche c’est l’intelligence du débat, la richesse des propos qui permettent d’ouvrir ma réflexion au delà de ce que nous venons de voir à l’écran et de ce qu’on peut en dire. Ce n’est pas tant le film que la prise de paroles au débat, face à l’œuvre dans notre position partagée de « regardeurs ». Chacun voit le film avec ses propres référents, son histoire personnelle , les émotions que cela convoque, des sensations physiques ou psychiques percues pendant la projection. L’œuvre devient alors le support d’autre chose, un artefact qui convoque les regardeurs à ce qu’ils ont à en dire. C’est la triangulation entre l’artiste / son oœuvre / les regardeurs, ce qu’ils ont retenu de ce que je n’avais pas vu, pas compris ou considéré de moindre importance d’un film “inconfortable” pour moi. Si c’est ce que recherche l’artiste, alors il a gagné, c’est à partir de son œuvre que nous commençons de penser…. Et ça marche ! C’est ça qui nous anime dans nos débats, alors longue vie à tous les E.J. Marey et Jia Zhang-ke qui fixent le temps qui passe en le déroulant à l’infini. Et surtout merci à tous ceux qui nous aident à en décrypter les messages parfois subliminaux qu’ils délivrent. J’aime le cinéma ! Et qu’on me laisse retourner à mes rêves, de ceux qui sont revisités de films Bons ET mauvais !
April est un film âpre, très fort mais il faut du temps pour qu’il se décante en nous, pour apprécier et digérer la dureté hyper-réaliste, naturaliste de scènes d’accouchement ou d’avortements, à peine atténuée par la poésie de la nature évoquée par Pierre (champs de coquelicots à la Monet, ciel bleu, superbes montagnes) et curieusement contrebalancée par l’abstraction, la dimension symbolique et fantastique des toutes premières images du film, de la créature de sable et de boue marchant péniblement, Golem, cauchemar ou mauvaise conscience de Nina qui n’est pas intervenue, n’a pas appelé à l’aide quand sa soeur s’enlisait …
Après cette apparition mystérieuse en générique, qu’on pourrait croire extérieure au film, prendre pour une fable, un court métrage, on entre brusquement dans une salle d’accouchement, avec un gros plan sur un ventre de femme, en travail : aucun détail ne nous est épargné et l’on vit en direct, presqu’en temps réel, la naissance de l’enfant et jusqu’à la délivrance, avec la section du cordon ombilical et l’expulsion du placenta. On retrouvera le même réalisme quand il s’agira d’avorter la jeune femme sourde-muette dont on comprend que, ne sortant jamais, elle a sans doute été violée par son beau-père : des gestes techniques, un soutien un peu détaché de la grande soeur, des cuisses tremblantes, un peu de sang ; la nature de l’acte ne nous autorisera pas à en voir davantage.
Le ton est donné et tout le confirmera : le film relèvera du cinéma-vérité, il sera brut et sans fioriture, à l’image de ces bruitages qui tiennent lieu de bande-son et de musique et immergent le spectateur dans l’action et la conscience de Nina. La force du film est de nous faire vivre ses moindres émotions, ses sensations – son souffle haletant dans la voiture qui la mène à une ferme éloignée pour un avortement clandestin, le pare-brise balayé par la pluie, l’aboiement d’un chien solitaire, le crissement des pneus et jusqu’à l’embourbement de sa voiture dans un chemin creux – image de sa vie piétinante et sans amour véritable. Avec pourtant une impression de décalage que ne confèrerait pas une musique illustrative ou symbolique : le spectateur ne sait pas d’où vient le bruit perçu, il a toujours un temps de retard, il a peur pour elle, se sent en danger – malaise d’autant plus prégnant que Nina, si dévouée soit-elle à toutes ces femmes en souffrance, semble donner aussi bien la mort que la vie et profondément taciturne, ne manifeste que rarement des sentiments.
Tout se passe comme si elle n’offrait qu’un fatalisme actif, amour indifférencié, l‘agapé d’un dieu froid et distant, sans véritable philia, amour choisi, amitié élective (à part pour David son ami médecin et protecteur, avec qui elle a vécu, qui la reçoit dans son bureau avec un geste tendre), sans eros non plus tant la chair semble triste, expéditive et livrée à une rencontre de passage dans une voiture… Tout se passe comme si Nina ne parvenait pas à tisser des liens avec les autres, que cette campagne géorgienne si austère, ces espaces suburbains désolés, ces familles nombreuses où les filles sont mariées à 15 ans (en dépit de la loi), où les cliniques refusent souvent de pratiquer l’avortement, que cette atmosphère à la fois rurale et urbaine, poisseuse et aseptisée déteignissent sur elle. Condamnée à errer de ferme en ferme, de chemin boueux en improbable masure, Nina semble toujours enfermée, hors-champ ou au bord du cadre : hors champ dans sa propre voiture, au bord du cadre lors de la réunion initiale où elle doit répondre de la mort à la naissance du bébé face aux parents, à David et au directeur de la clinique, longtemps ignorée d’une caméra incertaine, balayant le mur blanc en panoramique, lorsque le verdict final de ce dernier, lu d’une voix monocorde, établit que l’enfant, dont les poumons étaient atrophiés et infectés, n’était pas viable, ce qui innocente Nina suspectée d’avoir trop attendu et refusé de recourir à une césarienne pour elle inutile et tardive, qui plus est refusée par la mère. Eternel débat de la volonté plus ou moins expresse, plus ou moins éclairée de la parturiente, qui fait écho, toutes proportions gardées, à l’autre bout de la vie, aux directives anticipées, ou à la volonté d’un malade face à l’euthanasie et à la marge ou à la liberté d’interprétation du médecin.
Dès lors, le fantastique du film, et cette curieuse créature récurrente de boue et de sable, relèverait moins du surnaturel proprement dit qu’il ne constituerait, selon la définition de Tzvetan Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, un prolongement fantastique du réel : le réel poignant de ces ventres de femmes engrossées (sans amour sans sensualité même), l’obsession empathique de Nina à les sauver, le vide monstrueux de sa vie (dans laquelle, dit-elle, « il n’y a de place pour personne »), la froideur du cadre, la dureté d’une société patriarcale bruissante de rumeurs, n’autorisant ni envol lyrique ni élan métaphysique. Le poids incroyable, fantastique, absolu du réel. Et un film féministe comme malgré lui, un témoignage bien plus fort qu’une oeuvre militante.
« C’est un film sinistre et cru, lent et à la noirceur revendiquée » annonce Dea Kulumbegashvili dans un entretien. Ajoutons complexe « réaliste & naturaliste ». Alors, nous voilà prévenus et pourtant dans le sillage de son premier long métrage Au Commencement (2021), April annonce les descripteurs d’une société sous le joug multiple d’une chrétienté orthodoxe radicalisée, sous régime politique liberticide voire oppressif, et de morales ancestrales aux tabous —plus qu’aux valeurs— infranchissables… La question du choix des grossesses pour les (très) jeunes femmes semble être l’objet du film. Il place en son centre Nino (admirable Ia Sukhitashvili) gynécologue-obstétricienne en même temps que faiseuse d’ange, prise dans l’injonction paradoxale d’ accueillir ceux qui sont à naître du mieux possible —elle y réussit dans les conditions les plus difficiles—, et interrompre des existences à venir. Les Géorgiennes qui se trouvent face à une grossesse non-désirée doivent pouvoir s’adresser à Nino —frange Jeanne d’Arc— qui se revendique « cavalier seule » pour aider les femmes à y mettre un terme. « Il faut bien que quelqu’un le fasse » répond-elle à son collègue inquiet, David (formidable Kakha Kintsurashvili).
Le métier a ses risques, la clandestinité aussi. Pourtant Nino ne peut choisir, c’est un personnage double —en phase de transition pas tout à fait elle même mais pas encore autre chose—, et ce double est porté à l’écran par une créature mystérieuse dont on a pu entendre au cours du débat qu’elle pouvait évoquer un être non advenu, comme encore enveloppé de sa poche placentaire…, un Golem, ou encore d’un monstre fait de terre (L’Homme d’Argile ?) de “Ge” (Géorgie, terre primordiale et prolifique). Ce peut être aussi la glèbe de l’engloutissement présumé de sa sœur, et que Nino n’aurait pu sauver, origine d’une culpabilité envahissante… et qui pourrait l’engloutir à son tour sur les chemins de terre inondés. La figure du double, laisse le spectateur face à l’interprétation voire la perplexité de la dissociation. Ainsi, onze minutes d’un plan-séquence de présentation des protagonistes —dramaturgie au cordeau, qui a nécessité onze prises et une journée entière tournage—, introduit l’enquête qu’envisage de mener le directeur d’hôpital. Accompagnée de son compagnon, une jeune femme vient d’accoucher d’un prématuré mort-né. Nino spécialiste des accouchements difficiles a fait ce qu’elle a pu. La tension est là d’emblée ; le jeune père connait par oui-dire, la pratique illégale de Nino dans les contrées loin de Tbilissi, où les interruptions volontaires de grossesse soumises au bon vouloir des praticiens, reste possible seulement jusqu’à douze semaines d’aménorrhée.
Le cadre vacille, toujours mobile de la caméra 35mm à l’épaule du chef opérateur (Arseni Khachaturan), magicien de l’image aux lents plans séquences de dialogues en tension, et de plans d’ensemble de nature où l’eau est omniprésente sous toutes ses formes. Ses images nous conduisent dans de longs travellings, les parcours/errances de Nino, nouvelle forme de balancement des allers et retours sur des routes où tous les périls sont possibles… et c’est dans ces nulle-parts de chemins plus ou moins goudronnés, bordés de chiens errants, qu’elle s’adonne à une sexualité risquée et anonyme. Eros-Thanatos, serait-ce l’esprit du Golem [j’ai bien aimé cette allusion pendant le débat], qui hante Nino maïeuticienne en excellence ici, presque austère dans sa tenue bleutée, lumière scialytique, carrelages aseptisés et rutilants d’un hôpital moderne… et là, pratiquant clandestinement sur les tables de cuisine des masures à peine éclairées de Colchide, entre deux voire trois continents, Europe-Asie et l’écrasante URSS devenue Russie toujours aussi omniprésente et oppressante.
Elle est déterminée dans ses missions qu’elle est seule à s’être données, ce qui en fait un personnage solitaire, sans liens personnels avec les autres, ne tirerait elle son empathie que de l’amour qu’elle éprouve pour toutes les femmes qu’elle aide ? Elle a aimé David, l’aime-t-elle encore huit ans après. Amour empêché par sa pratique, nul ne sait.
Le cinéma du réel, cinéma-vérité, tournage frontal d’un accouchement, ou de l’avortement dans sa longueur d’une jeune sourde-et-muette, réduite au silence, victime d’un viol intrafamilial. April est comme en opposition, également un film naturaliste, beauté saisissante des paysages nous sommes au printemps. Dégel du mois d’April, champs de coquelicots Monet, explosion florale des fruitiers sur fond de ciels d’azur, ou de nuits bleutées découpant au scalpel les sommets du Caucase ,viennent dessiner le décor. C’est ici que nous sommes, avec Nino, sur des terres abondantes, parmi des gens de peu toujours prêts à ajouter un couvert au passant, et où les parents peu éduqués reproduisent au fil des décennies le cercle vicieux de la scolarité que les mères n’ont pas reçue, incapables de donner une instruction de base à leur nombreux enfants.
Dea Kulumbegashvili a passé beaucoup de temps à l’hôpital avec Ia, elles y ont été conseillées pour la gestuelle par un médecin chef très attentif. Elles ont beaucoup échangé avec les jeunes femmes enceintes pour obtenir leur consentement à être filmées au moment de leur accouchement. Les cadres sont parfaitement composés « storyboardisés », et on sent que les équipes techniques sont préparées pour choisir les plans sans interférer les gestes médicaux ; le jeu des acteurs présents dans la salle de travail, est parfaitement maîtrisé après de multiples répétitions avec des doublures. Matthew Herbert musicien britannique compose une partition de souffles et de percussions sur des instruments fabriqués à partir d’un squelette de cheval. Cela confère une atmosphère particulière de respirations tantôt calme tantôt haletantes, dans une asynchronie recherchée qui ajoute au trouble. La composition laisse entendre les conversations feutrées perçues derrières les portes des hôpitaux, des murmures… auxquels s’ajoutent encore les aboiements des chiens errants qui sont de tous les plans en extérieur. C’est aussi le bruit de l’eau de pluie sur les toits de tôle, dans les champs glaiseux, l’eau (de la vie) omniprésente d’un bout à l’autre du film. Une partition acousmatique conçue à partir des enregistrements de longue haleine en pleine nature…
Je reprendrai pour finir les propos de Dea Kulubegashvili « Je ne peux qu’espérer que les questions soulevées dans le film trouveront un écho auprès du public. Même si l’histoire du film est très ancrée localement, j’aime à penser que les spectateurs pourront facilement s’identifier aux personnages, car le film aborde des valeurs universelles qui sont malheureusement menacées aujourd’hui aux quatre coins du monde. C’est une régression considérable que de remettre en cause la contraception et le droit à l’avortement, facteur d’émancipation et de choix des femmes quant à leur avenir. J’observe autour du monde, un sujet de campagne aux États-Unis, mais aussi la situation en Pologne, en Italie… où ce droit est âprement débattu. »
Dans la lumière de l’Estaque, Marseille 16ème, qui frappe en plein cœur, comme il est doux de savourer la fuite tranquille de Maria vers un bonheur réinventé. Comme dans un écrin, les thèmes chers à Robert Guédiguian sont ici réunis : la famille, la transmission, le partage, les rapports transgénérationnels, la littérature, l’engagement, l’amour. L’amour coup de foudre, Laurent et Jennifer, l’amour patient, Mr Moreau et Maria, Mr Moreau et son fils, l’amour qui dure, Maria et Bruno, l’amour résolu et infaillible, celui du vieux monsieur qui chérit son épouse (et l’accompagne chez Plauchut « la bonne pâtisserie », Marseille 1er, quartier des Réformés)
même s’il sait que c’est André, son 1er fiancé jamais revenu de la guerre, qu’elle attendra toujours. cf le regard perdu de cette femme devant le tramway dont « il » n’est pas descendu … Et l’amour inconditionnel d’une grand-mère pour son petit-fils (Maria et Nicolas)
Dans cette histoire où chacun cherche son bonheur ou des raisons de rêver, il s’agit d’aller de l’avant en évitant de se retourner. « Je n’ai pas envie de penser à ce que ma vie n’a pas été, c’est trop dur », confie Maria à Mr Moreau. La Pie voleuse est un conte moral traversé par la question du Bien et du Mal, le tout à la sauce Guédiguian, celle qu’on aime. Une invitation à réfléchir. Avec son appétit de vivre, sa bienveillance, Maria est une pie voleuse, oui, mais une femme épatante, drôle, généreuse qui prend mais donne beaucoup alors pourquoi devrait-elle renoncer à jouir de la vie (elle aime tant les huitres !), de quel droit le lui interdire ? Jennifer juge sa mère et ses comportements « amoraux », mais succombe à la tentation de tromper son mari, par intérêt peut-être d’abord, summum de l’immoralité, par passion amoureuse ensuite, et de quel droit devrait-on l’en priver ? De la relation amour-haine entre M. Moreau et son fils naîtra un grand bonheur, celui de la reconnaissance et de la réconciliation qui illuminera leurs jours à venir.
La beauté emboite le pas à la bonté et au pardon en mouvement dans ce très joli film. Et ça fait du bien. Comme de voir Mr Moreau (J.P. Daroussin particulièrement au top) saisi d’urgence, dévaler, en fauteuil roulant, une route goudronnée jusqu’au commissariat, l’écouter dire d’une voix blanche déchirée, les mots de Victor Hugo, extrait de son poème Les Pauvres gens (…) Ouvrons aux deux enfants. Nous les mêlerons tous, Cela nous grimpera le soir sur les genoux. Ils vivront, ils seront frère et sœur des cinq autres. Quand il verra qu’il faut nourrir avec les nôtres Cette petite fille et ce petit garçon, Le bon Dieu nous fera prendre plus de poisson. Moi, je boirai de l’eau, je ferai double tâche, C’est dit. Va les chercher. Mais qu’as-tu ? Ça te fâche ? D’ordinaire, tu cours plus vite que cela. – Tiens, dit-elle en ouvrant les rideaux, les voilà! »
Dans ce conte délicat et dramatique, à Marseille la belle, ouverte sur la mer, se retrouve la famille de cinéma de Robert Guédiguian : Ariane Ascaride, Gérard Meylan, Jean-Pierre Darroussin, Jacques Boudet dans son dernier rôle, Geneviève Mnich, Grégoire Leprince-Ringuet , Robinson Stevenin, Lola Naymark, et une petite nouvelle : Marilou Aussilloux dans le rôle de Jennifer, Et la bande son, signée Michel Petroussian, tient une place centrale dans le film. Satie, Prokofiev, Schubert, les morceaux de piano solo, au cœur de l’intrigue donnent le ton, insufflent la vie. Rossini, aussi.
La Pie voleuse, une symphonie de sentiments qui réchauffent
