L’article du 12/01 était une « tentative d’interprétation du film « Lumière pâle sur les collines » sous titré « La Lumière pâle du cauchemar ». Depuis Isabelle D a lu le livre, et vérifie ainsi son travail d’interprétation.
Blog.cramés
La lecture du livre confirme l’hypothèse du cauchemar.
Lorsque sa mère a noyé ses chatons, Mariko s’enfuit et ne rentre pas. Etsuko s’inquiète d’elle plus que Sachiko, surtout soucieuse de ses bagages, et elle part à sa recherche. Mariko exprime de l’aversion pour Frank, l’amant de sa mère. La vieille Etsuko raconte alors ceci.
« Tu ne dois pas parler ainsi, répétai-je plus calmement. Il t’aime beaucoup, et ce sera un nouveau père pour toi.Tout ira bien, je te le promets. »
L ‘enfant resta muette. Je soupirai à nouveau.
« De toute façon, continuai-je, si ça ne te plaît pas là-bas, nous pourrons toujours rentrer. »
Cette fois-là, elle leva vers moi des yeux interrogateurs.
« Oui, je te le promets. Si ça ne te plaît pas, nous repartirons immédiatement. Mais il faut essayer, pour voir si nous nous plairons là-bas. Je suis sûre que nous nous y plairons. »
Ensuite le prénom de Mariko disparaît. Elle est appelée « l’enfant » ou « la petite fille ».
Une page plus loin, au début du chapitre XI, qui est le dernier, la vieille Etsuko se réveille.
« Je crus d’abord que quelqu’un, après être passé devant mon lit, avait quitté la pièce en fermant la porte doucement. Puis, un peu mieux réveillée, je me rendis compte que cette idée était absurde. »
Nous n’en saurons pas plus. L’auteur ne dit à aucun moment comment la vie de Sachiko-Etsuko s’articule avec celle d’Etsuko épouse de Jiro et belle-fille d’Ogata.
Le film se révèle donc très fidèle au livre dans sa trame et son dénouement obscur. Seuls quelques détails diffèrent : un pont sépare les deux rives ; Keiko n’est pas pianiste, Niki n’est pas journaliste, son père non plus ; M. Ogata ne s’est pas réjoui de voir son fils partir à la guerre ; les personnages souffrent de leur déclassement social.
Le livre est bien traduit de l’anglais, sans trop d’anglicismes exaspérants.
Journal de bord des Ciné-rencontres de Prades (2025)
Samedi 26 juillet, 17 h 00
Le 66ème festival des Ciné-rencontres, avant la soirée de clôture et la Palme d’or de Cannes avec Un simple accident de Jafar Panhani, ne pouvait mieux se conclure que par un hymne au cinéma, dans sa dimension totalisatrice (tous les genres, du documentaire à la fiction) et originelle : Thierry Frémaux, directeur de l’Institut Lumière à Lyon et délégué général du festival de Cannes, nous propose avec Lumière, l’aventure continue, sorti un 22 mars, jour anniversaire de la première projection de la Sortie des usines Lumière en 1895 – acte de naissance du cinéma – un voyage éblouissant aux sources du septième art. Pour célébrer les 130 ans du cinéma, pas moins de 100 vues (véritables petits films de 50 secondes) sur les 1500 tournées entre 1895 et 1905 par l’équipe des frères Lumière et de leurs opérateurs sont ici collationnées en 11 chapitres qui évoquent tous les domaines couverts par Auguste et Louis sur une musique de Gabriel Fauré : la vie quotidienne saisie dans des instantanés insolites et humoristiques, le peuple, le mouvement et les voyages, l’Histoire et l’armée.
Thierry Frémeaux, dans un commentaire sobre et fluide, entre érudition et lyrisme, rappelle quelques étapes de la naissance du cinéma : la découverte du kinétoscope pat Thomas Edison à l’été 1894, le dépôt par Louis d’un brevet du « cinématographe » dont Léon Bouly possède déjà la marque, La Sortie des usines Lumière, donc (sur une pavane de Fauré) dans 3 versions avec ou sans voiture à cheval, qui impressionna beaucoup l’assistance, et notamment un certain Léon Gaumont, et surtout le 28 décembre 1895, la première projection publique de 10 films devant la « bonne » société au Salon indien du Grand café, au 14, boulevard des Capucines, près de l’opéra Garnier. Des salles s’ouvrent partout, plus de 2000 films seront réalisés, des opérateurs couvriront le monde entier, se déplaceront à Alger, Boston, Moscou, Naples, Saigon. Le 25 janvier 1896, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat provoque, non la terreur qu’un mythe tenace associe à cette première projection célèbre à Lyon, tout au moins une surprise et un émoi légitimes lié à la diiagonale du champ et à la ligne de fuite de la voie ferrée donnant l’illusion que le train fonce sur les spectateurs : l’art et la vie semblent indissociables.
Tout le cinéma à venir est en germe dans ces vues Lumière dont les motifs semblent couvrir l’humanité et le monde entiers et la forme épouser le réel pour mieux le magnifier : le commentaire évoque ainsi « la force d’un sujet et l’idée d’un mouvement ». « La splendeur du monde porte notre regard (de spectateur) vers une exigence que nous ne soupçonnions pas » – exigence liée plus à la forme qu’au fond, universel et éternel, dans lequel chacun peut se reconnaître par la magie d’un plan fixe et pourtant vibrant de vie et d’émotion : « dans les films Lumière – explique Agnès Varda en épigraphe du film – les gens qu’on voit, ce ne sont pas nos ancêtres, ce ne sont pas nos grands-parents ou nos aïeux, c’est nous. » Le plus étonnant est que Louis Lumière pensait ou affectait de penser que « son invention » était sans avenir »…: il faut dire qu’il répondait ainsi à un concurrent potentiel, Georges Méliès, désireux de lui acheter le brevet de son invention…Le film multiplie les vues en redonnant à chaque petit film sa fraîcheur et son unité originelles sans rechercher un montage factice ou des fondus-enchaînés : Thierry Frémaux fait lui-même oeuvre de création en montrant en quoi les frères Lumière ne furent pas seulement des inventeurs, des artisans du cinéma mais des artistes, les tout premiers cinéastes qui se firent les « exégètes de leur époque » et surent la rendre spectaculaire. On n’en finirait pas d’énumérer les vues proposées dans ce film. Les 10 films tournés depuis mars et projetés au Grand café témoignent de cette recherche de l’insolite du quotidien capté par la caméra, de la passion du mouvement, de l’amour des enfants ou de l’humour lié aux décalages, aux situations cocasses : la sortie des usines Lumière, la voltige à cheval (d’un soldat affectant la maladresse), la pêche au poisson rouge, un congrès de photo à Neuilly, un forgeron au travail (chemise blanche et cravate), le goûter de bébé, la place des Cordeliers à Lyon, un ponton et un plongeon, et, dans le registre burlesque, le saut à la couverture et le célèbre « arroseur arrosé », premier gag de l’histoire du cinéma, le film préféré de Jean-Luc Godard. Le comique se nourrit du vertige du mouvement, tels cette querelle de bébés autour d’une cuillère et de la nourriture, cette assiette et ces plats tournants d’un magicien ou les arabesques d’un serpentin décrivant un panache blanc. Si un concert de musique familial semble relever du documentaire, le croisement des scénarii crée une fictionnalisation avec la partie de cartes qui se termine en querelle des joueurs arrosés. Le peuple, les travaux et les jours sont également à l’honneur : des pêcheurs raccommodant des filets (préfiguration d’une scène de La Terre tremble de Luchino Visconti ?), des batteuses de blé (plan composé offrant différents points de vue), des faneurs (respectant frileusement le cadre et les marques fixés par la caméra), un chargement de coke dans des brouettes et wagonnets par des femmes mineurs à Carmaux, des lavandières en blouse, des laveuses et enfants à Epinal, mais aussi un moulin à aube dans une rizière japonaise. Si le Paris historique est bien pris en compte (la Tour Eiffel, les Champs-Elysées), nombre de pays en effet, avec leurs coutumes, dans le chapitre « Terres lointaines », sont représentés : l’armée mexicaine – exercice à la baïonnette et alerte de soldats sortant d’une ferme – le départ d’un paquebot dans le Tonkin, la sortie de la cathédrale de Cologne (idée comparable à celle des usines Lumière), le transport en commun à Boston, dans Washington street. Une vue doit tout dire. Malicieusement, le commentaire nous apprend que le cinéma fut…chassé des Etats-Unis en 1896 au nom de lois protectionnistes (par rapport à Edison ?). Il est revenu par la grande porte : Hollywood s’est bien rattrapé !!
C’est sans doute dans les considérations techniques que ce film est le plus précis et le plus instructif. Thierry Frémaux montre en effet, comparaisons à l’appui avec de grands réalisateurs, que le septième art s’invente et s’invite déjà dans ces vues si rapides et minimales en apparence. Et ce autour de questions simples : comment charmer avec la seule réalité ? Comment impressionner le spectateur ? Il suffit parfois d’une vue hypnotique, la contemplation de rochers à Biarritz. Où mettre la caméra pour rendre la vie, toute la vie, rien que la vie la plus plus étonnante ? Ainsi, le regard espiègle des enfants ou des passants posant pour la caméra lors d’une cérémonie ou d’un vieux monsieur organisant une scénographie – quand celle-ci n’est pas elle-même filmée et visible dans un autre plan, comme sur l’affiche du film – annonce le regard-caméra, avant Monika de Bergman : on pense à ces faneurs traversant les champs et fixant l’objectif ou à la leçon de gymnastique où chaque athlète, sous la férule du professeur, a à coeur d’exécuter un mouvement pour la caméra, si minimal ou fantaisiste soit-il. On est souvent déjà dans le making off ou la mise en abyme, le film dans le film : une vue où un homme les yeux bandés doit casser des pots offre au regard des spectateurs de cinéma que nous sommes la vision des spectateurs de cette scène clownesque. Ailleurs, un opérateur est filmé attendant l’événement ou l’insolite avant de tourner la manivelle. Certaines vues, bâties sur un scénario, constituent un véritable plan-séquence, telles Batterie dans la montagne qui voit défiler des soldats selon les diagonales de la montagne en un mouvement de troupe de plus en plus pressant…Le travelling semble aussi avoir été inventé dès cette époque : la caméra s’installe sur un pont de bateau, une plateforme de train, voire sur le toit d’une locomotive. Alexandre Promio, opérateur prolifique, filme ainsi un panorama à Venise ou l’arrivée du président Emile Loubet à Toulon. L’un des derniers plans montre la plateforme mobile d’un pont : et avec le plan large, la pellicule de 75 mm, embrassant l’inauguration du Château d’eau lors de l’Exposition universelle de 1900, on est déjà chez Fritz Lang ou D. W. Griffith. Quant à la malle-poste du Paris-Lyon-Méditerranée, n’a-t-elle pas un avant-goût de diligence comme dans La Chevauchée fantastique de John Ford ?
Cadre fixe, profondeur de champ, composition des plans – tout est ici déjà en place et fait signe vers les autres arts. Les frères Lumière ont compris que l’innovation viendra de l’inédit, de l’accident, tel ce chariot militaire coincé dans un ravin – instant décisif, du William Wellman ou du John Ford avant l’heure ! L’embarquement d’un bateau au port de la Ciotat, les panaches de fumée évoquent aussi un tableau de Turner. La vue des « mauvaises herbes » ne serait-elle pas un souvenir des Brûleuses d’herbes de Jean-François Millet, et cette femme surveillant des enfants qui jouent aux Champs-Elysées, n’est-ce pas du Manet tout craché ? Tels les peintres impressionnistes, les frères Lumière sont attentifs aux détails, aux miroitements, aux mouvements – comme dans cette vue d’une rue de Stuttgart.
Les frères Lumière sont des précurseurs : Thierry Frémaux multiplie les références, voyant dans une bataille d’oreillers dans un dortoir une annonce du Zéro de conduite de Jean Vigo. Il discerne deux branches originelles du cinéma : d’un côté, Méliès, qui préfigurerait la folie et la magie de Fellini et la Nouvelle Vague, de l’autre les frères Lumière, qui conduiraient à Rossellini. Le générique final est suivi, comme pour réparer un oubli, montrer une dernière filiation avec l’actualité, de l’évocation d’un remake de la Sortie des usines Lumière par Francis Ford Coppola, aux côtés duquel apparaît l’ami Bertrand Tavernier : le film lui est dédié.
« La mort cessera d’être absolue lorsque ces appareils seront livrés au public » – proclamait un journaliste lors d’une projection.
Journal de bord des Ciné-rencontres 2025 (par Claude)
Lundi 21 juillet,10 h 00
Il est bien difficile d’évoquer La Ruée vers l’or (1925), troisième long métrage de Chaplin (après Le Kid et L’Opinion publique), chef d’oeuvre absolu de burlesque, d’humanité et de réflexion philosophique (sur la misère, la cupidité, l’illusion vitale, l’amour, le bonheur, etc.) sans tomber dans une érudition compilatrice (tant cette oeuvre a suscité d’articles et d’ouvrages) ou un lyrisme échevelé. Que dire de nouveau, d’original, d’émouvant qui n’ait été célébré ou rebattu ? Qu’il me suffise d’exprimer mon émerveillement sans cesse renouvelé de gosse (d’éternel ado ?) face à The Gold Rush et ma reconnaissance aux Ciné-rencontres pour nous avoir offert, à l’occasion de son centenaire, ce monument du cinéma dans sa version originale dont la restauration, commencée en 1993 par Kevin Brownlow et David Gill, fut achevée par la Fondazione Cinetica di Bologna, sous l’égide de l’Association Chaplin et avec le soutien de MK2.
Dans sa présentation, N. T. Binh rappelle l’enfance misérable de Charlot, avec un père alcoolique (qui meurt jeune) artiste de cirque comme sa mère, malade, qui fera de nombreux séjours en hôpital psychiatrique. Entre foyers et orphelinats, Charlot tracera pourtant son chemin dès l’âge de…5 ans (!) grâce à la troupe Carnot où il chante, danse et joue du violon avant d’être répéré par Max Sennett. Il tourne bientôt des films en 1 ou 2 jours, des skteches sur le vif, sur des courses de voitures par exemple, et crée vite le personnage du vagabond (« tramp » en anglais) exploité par des compagnies de production du burlesque telles Essanay, Mutual ou First National. Ses débuts au cinéma en 1914 (dans Pour gagner sa vie) lui gagnent rapidement une célébrité qui lui permettra de cofonder en 1919 (avec Marie Pickford, Douglas Fairbanks et DW Griffith) la United Artists et d’obtenir ainsi le contrôle social sur ses oeuvres. Notre critique de Positif rappelle que Chaplin parvient dès 1920, grâce à un tour du monde pour promouvoir ses films, à devenir une star internationale qu’accueillent des foules en délire : cette fulgurante ascension témoigne non seulement de son génie créatif mais surtout d’une exceptionnelle résilience par rapport à son enfance fracassée. La fin de La Ruée vers l’or qui voit le triomphe du pauvre pospecteur et de son ami Lord Jim devenus millionnaires et paradant à bord d’un paquebot à l’occasion d’un reportage emblématisent ce destin d’autant plus hors norme et bouleversant que la confusion du nouveau riche avec le vagabond miséreux dont il revêt la défroque pour les journalistes et qui le fait prendre pour un passager clandestin suggère la fidélité de Charlot à ses origines : le cinéaste sait d’où il vient et ne transigera pas sur un engagement social qui lui vaudra la suspicion pour ses sympathies « communistes »…
Inspiré par des vues stéréoscopiques de la ruée vers l’or en 1986 du Klondike au Canada de prospecteurs (dont un dixième seulement sur 40 000 arrivés sur place trouvèrent de l’or !) et par la tragédie de chercheurs d’or coincés dans la Sierra Nevada, premier lieu de tournage, et dont les 20 survivants se seraient livrés au… cannibalisme, La Ruée vers l’or se veut une immense épopée, avec plus de 600 figurants, 141 cartons, 60 prises pour certaines scènes, un coût de près de un million de dollars et cinq millions de dollars de recettes à sa sortie en août 1925 : ce sera l’un des plus grands succès du muet. « La tragédie stimule le sens du ridicule » expliquera le cinéaste qui « veut faire rire de notre impuissance devant la nature ». Rarement film aura mêlé à ce point le burlesque et le tragique et suggéré la folie et la soif effrénée de richesse chez l’homme prêt à mourir de froid, à affronter les éléments ou les…ours, à tuer aussi (comme Black Larsen assassin de deux policiers)…Un article de Positif, sous la plume de Francis Bordat, dans le numéro 773-774 de juillet-août 2025 (p. 160-161), rappelle que Chaplin, devenu compositeur de ses musiques de films, en a réalisé en 1942 une version sonore pour le mettre au goût du jour, au prix de contorsions esthétiques et morales par rapport à la version originale de 1925 : suppression des intertitres pour un commentaire redondant par le cinéaste lui-même, édulcoration de la dimension satirique et documentaire du film, disparition du baiser sur la bouche entre le héros et Georgia (Georgia Hale), la danseuse de cabaret dont il est amoureux…Craignant que la circulation des copies du muet initial ne fasse concurrence à son exploitation sonore, il décide de les détruire, sauf une, conservée dans les archives de son studio. « Chassé des USA en 1952, il demande à son frère Sydney de faire brûler les bobines (qui s’y trouvent encore). Cette dernière copie (est miraculeusement sauvée) par le collectionner et distributeur indépendant Raymond Rohauer et a servi de base à la « reconstruction » du film en 1993″. L’histoire du film – des tribulations de ses versions successives – constitue donc à elle seule une véritable épopée de la création artistique et de sa diffusion, comme une mise en abyme de la quête même des prospecteurs, et éclaire le paradoxe des grands artistes modernes : artisans jaloux d’oeuvres uniques et novatrices, ils seraient pourtant (ou pour cela même) prêts à les détruire dans leur soif d’absolu ou leur crainte d’une aldutération si un heureux hasard, des proches ou une postérité plus lucides ne remontaient pas à la source essentielle de leur génie pour la préserver… !
Que de scènes enfin hilarantes ou plutôt d’un tragi-comique inégalé ! Charlot réduit par la faim à manger ses chaussures, cuir et lacets compris, transformé en poulet géant dans l’esprit halluciné de Big Jim, son compagnon d’infortune, qui le poursuit alors pour le dévorer, le chalet qui penche dangereusement au bord du précipice sous l’effet du gel et de la bourrasque, la visite inopinée de l’ours… A chaque fois, ce « mécanique plaqué sur du vivant », selon la belle définition du comique dans Le Rire de Bergson, des situations improbables ou désespérées, d’une inventivité folle, rattrapées in extremis – à l’instar de la cabane miraculeusement redressée… Des regards pourtant d’une humanité déchirante qui dépassent ou subliment le dispositif du rire. Ce repas de réveillon tendrement préparé par le vagabond, où Charlot eût esquissé la danse des « petits pains » pour Georgia qui ne viendra pas, ou trop tard, après son départ – image de tant d’offrandes incomprises et de cuisantes désillusions dans nos vies.
Il y a toujours des perdants dans la vie et les autres sont rarement à la hauteur de notre amour si profond qu’il soit, si pitoyable qu’il paraisse !
Outre les rétrospectives Stéphane Brizé, Emmanuel Mouret et Claire Burger et les cinq films de la compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach, les Ciné-rencontres 2025 auront été scandées par deux moments forts, hymnes au cinéma et à l’art, le cinéma originel avec Lumière, l’aventure continue ! de Thierry Frémeaux et le cinéma opératique si l’on peut dire – mêlant danse, musique et images psychédéliques – je veux dire ce grand délire baroque des sixties, inspiré d’une comédie musicale de 1968 créée à Broadway, que nous propose en 1979 Milos Forman avec Hair, en cinq chapitres musicaux. La comédie musicale réunissait les talents de Gerome Ragni et de James Rado pour le texte et de Gart MacDermot pour la musique. Rappelons que ce film, le 3ème long métrage du réalisateur américain d’origine tchécoslovaque, dont le titre à lui seul évoque la culture hippie (les cheveux longs, les chemises à fleurs, les pantalons à pattes d’éléphant), a été présenté en ouverture du festival de Cannes 1979, hors compétition et qu’il a remporté un grand succès. Je ne l’avais jamais vu et, bien que peu fan de comédies musicales en-dehors de West side story et des films de Jacques Demy, j’ai été emballé par ce film mythique, pour la beauté et la variété de ses chansons (telles Aquarius, What a piece of a work is a man), le dynamisme incroyable de ces jeunes gens dans les chorégraphies conçues par Twyla Tharp et le vent de liberté que fera encore souffler ce film onze ans après la vague hippie, pourtant bien retombée au seuil des années Reagan. Ce témoignage d’une nostalgie vivifiante ressuscite littéralement une époque, celle de la libération sexuelle et de la révolte contre la guerre du Vietnam (1964-1975), dont l’arrière-plan reste ici omniprésent : Claude Hooper Bukowski, jeune fermier de l’Oklahoma enrôlé dans cet infâme conflit se laisse entraîner à Central Park par un groupe de hippies (George, Jeannie, WOOF, Lafayette) mais l’horreur reprendra finalement ses droits – fût-elle conjurée par une grande manifestation pacifiste à la Maison Blanche et le chant emblématique du film : Let the sunshine in… Par rapport à la comédie musicale, Forman a ajouté des ballets, des costumes, des chansons comme Somebody to love, fait de son héros, Claude, un jeune homme naïf, qui, au début de l’histoire, n’a pas encore rencontré le groupe des hippies, qui veut conquérir Sheila avec son cheval (qu’il perd) et auquel le spectateur peut de ce fait mieux s’identifier. Il change également de lieu, de New York au Nevada.
Ode à la liberté, d’action, d’expression, etc. – disions-nous – car rien ne résiste à la folle tornade de ces jeunes gens chevelus, débraillés et si sympathiques qui emporte tout sur son passage : le mariage et la société conservatrice, le langage bourgeois et le corps empesé (pour ne pas dire nié) auquel Hair oppose la trivialité, le sexe libéré, et un sain dynamitage de toutes les conventions. Et pourtant, le film est plus sage que la comédie musicale qui avait provoqué des protestations et des interruptions vengeresses de la part de l’Armée du Salut car, excusez du peu : les acteurs poussaient des cris, se déhanchaient de manière très érotique, s’asseyaient sur les genoux des spectateurs, ou se dénudaient dès la fin du premier acte…Ici, on retrouve bien la baignade nu dans un étang du parc et une chanson assez salée « Sodomie, fellation, cunilingus » mais la dérision s’exerce plus à l’égard de la famille, de la religion ou de la patrie comme dans la base militaire du Nevada où George et ses amis retrouveront Claude qui sera remplacé (tragiquement) par le leader de la bande travesti en soldat pour permettre à son ami de passer une nuit avec Sheila : il le paiera de sa vie. Autre clin d’oeil de Milos Forman au cinéma et pied de nez à l’armée dans ce brûlot antimilitariste : c’est à son confrère Nicholas Ray, le réalisateur de la subversive La Fureur de vivre, que le cinéaste confie le rôle du général commandant la base militaire et auquel les joyeux lurons chantent « Easy to be hard ».
La subversion dans cette première comédie musicale rock de l’histoire, naît du mélange des classes sociales, ainsi de l’amour entre Claude et l’aristocratique Sheila que la bande parvient à arracher à son milieu et à entraîner dans son délire. L’une des scènes les plus amusantes est celle du banquet de mariage totalement perturbé par l’apparition des hippies et la danse endiablée de George Berger (joué par Treat Williams) entonnant à tue-tête I got life, sur la table au milieu des plats et des couverts sous le regard ébahi des convives et avec la tacite approbation de la mariée. Inutile de dire que le marié fuit mais que tout ce monde apollinien semble emballé et emporté par cette frénésie dionysiaque. Comme le spectateur quand il voit les chevaux de la police se convertir aux pas de danse des hippies. Un autre moment le suggère bien : celui où Claude ingère une pilule de LSD dans une parodie d’eucharistie lors d’un grand rassemblement qui donne lieu à une scène surréaliste avec funambules, feux sacrés, danses à la gloire de Kali, tourbillon extatique et quasi orgasmique ! Notons pour l’anecdote que de vrais bouddhistes ont été engagés pour la partie musicale sur la chanson Hare krishna mais qu’ayant refusé de continuer leur travail et de prononcer le mot « marijuana », ils ont dû être remplacés au pied levé par de faux bouddhistes…Il faut dire que ce film halluciné (avec une mariée volante, des chansons sur la drogue comme « Donna / Haschich ») met en scène un mariage fantasmé entre Sheila et Claude, avec personnages en lévitation, au milieu d’une armée de cierges – un cheval déambulant même dans l’église. Un film délirant car démesuré aussi : pas moins de 20 000 figurants recrutés par annonces journalistiques pour la scène du meeting au Lincoln Memorial. Laurent Valéro, de 42ème rue, sur France Musique, peut à juste titre parler de « reconstitution historique » et non plus de « comédie musicale inspirée d’un roman ».
Milos Forman, qui rêvait enfant de devenir chanteur d’opéra et a connu une véritable consécration musicale avec son Amadeus sur le jeune et fantasque Mozart, a toujours été tenté par la fantaisie, intéressé par la marginalité, hanté par la folie : on pense au Valmont, le séducteur impénitent et hors norme du film éponyme ou à Randall P. MacMurphy, le journaliste du génial Vol au-dessus d’un nid de coucous, qui, à s’être fait passer pour fou pour infiltrer un hôpital psychiatrique américain, sera trépané et le deviendra vraiment… Toutefois, la folie est ici libératrice et salutaire, pas seulement pour Claude qui arrive de sa campagne morne et dans une lumière blafarde pour découvrir Central Park et les hippies…Elle porte le souffle de la liberté pour le jeune cinéaste qui en 1968 a dû quitter son pays après la répression du printemps de Prague, liberté politique et culturelle plus encore que critique des USA qu’incarnera Hair pour les files de Tchécoslovaques se pressant au cinéma pour voir le film à sa sortie en 1979…
Conte écolo tourné dans un format qui n’existe pas, plus large que le cinémascope en utilisant les marges de ce dernier, Ce n’est peut-être pas le plus grand film cinématographiquement parlant, mais c’est le plus grand par la taille ! dit Benoit Delépine, qui est accompagné par son actrice Solène Rigot.
Le personnage interprété par Samir Guesmi…
(Benoît Delépine dit l’avoir rencontré dans un festival où il avait gagné quatre prix pour un court métrage, faisant à chaque fois un discours différent, et sa simplicité l’avait séduit. Samir Guesmi : « Ibrahim, mon premier film comme réalisateur, avait été sélectionné au festival du film francophone d’Angoulême en 2020. Benoît Delépine et Gustave Kervern, qui coprésidaient le jury, m’avaient donné quatre prix. A chaque fois que je montais sur scène pour les recevoir, j’hallucinais ! Benoît m’a expliqué que mon attitude ce jour-là l’avait convaincu de me donner le rôle principal de son nouveau film, Animal totem : un homme en costume-cravate qui se promène avec sa valise à roulettes dans les champs et les banlieues de Picardie. Ce personnage énigmatique et déterminé dans sa mission m’a tout de suite plu. Darius suscite l’intérêt, dans le sens où on le découvre au fur et à mesure de son cheminement. Quand je comprends tout d’emblée, je m’ennuie. Ce qui m’intéresse, c’est l’inconnu »)
… part, depuis l’aéroport de Beauvais où il déclare avoir perdu ses papiers, à pied à travers la campagne, suivant des routes et des chemins et coupant parfois à travers champs de tournesols et de maïs, consultant une boussole pour s’orienter. Il traîne derrière lui une valise à roulettes attachée à son poignet par des menottes et fait diverses rencontres : un policier stagiaire qui se prend pour le taxi driver de Scorsese…
(Il rappelle ceux de Dossier 137 et fait très peur quand il énumère avec gourmandise toutes les armes dont il disposera quand il sera titulaire)
… des joueurs de billard qui l’invitent à une partie (malgré son poignet menotté à la valise il réalise du premier coup un sans faute) ; des enfants qui apprennent à tirer à l’arc…
(Il met trois fois dans le mille, une seconde flèche venant s’encastrer dans la première et une troisième dans la seconde, ce qui donne une longue tige mouvante ondulante et fait demander à une gamine, Ça vaut combien de points ?)
.. un chasseur en tenue de camouflage qui le menace de son fusil et dont il se débarrasse par un tour de passe-passe que j’ai oublié –de la magie, dira Annick– ; un poète (c’est Patrick Bouchitey) ; le conducteur d’une voiture qui s’arrête pour lui demander d’un ton peu amène, Qu’est-ce que vous faites là, à quoi Samir répond -allusion au bouddhisme-, Je suis sur la voie du Grand Véhicule ; une jeune fille qui s’introduit chez les vieux pour chercher leurs codes internet et se faire des virements, des animaux…
(Oiseaux divers ; biche ; limace qu’il sort d’un champ pollué pour la déposer plus loin sur une feuille saine etc.)
… des loubards qui l’attaquent et dont il se débarrasse en faisant tournoyer sa valise, un autre qui l’attire chez lui afin de l’affronter dans une cage, mais Samir d‘une pichenette l’envoie à terre. En gage : le contenu de la valise, qui se révèle être vide.
Finalement il se retrouve à la Défense où il a rendez-vous avec le PDG de Totem Energies (c’est Olivier Rabourdin), qui est un salopard de première, amateur de chasse en Afrique et, Samir prétendant être lui aussi chasseur (de sangliers), l’invite à venir dans sa propriété. Là, Samir dévoile son jeu : il veut faire signer par Olivier un papier dans lequel il renonce à acheter un terrain pour implanter une nouvelle usine. Olivier, naturellement, refuse et Samir le tue en lui envoyant un projectile dans le front, après quoi il lui tranche la tête – le système d’ouverture du portail dépendant d’un scanner de l’iris de l’œil du propriétaire–…
(Une dame évoque Quentin Tarantino mais Benoît Delépine dit que ce n’est pas le cas : il n’y a pas de sang)
… en sautant à pieds joints sur la valise dans laquelle il a fourré ladite tête qu’il va ensuite jeter dans une benne à « déchets non revalorisables », et le cinéaste avoue qu’il a fait trancher la tête pour le plaisir de tourner cette scène, il n’a rien contre les mecs du genre d’Olivier mais contre ce qu’ils ont dans la tête.
Et Samir retourne à pied (pour l’empreinte carbone) à l’aéroport de Beauvais près duquel il a garé son tracteur et retrouve son champ où il fait pousser des légumes bio. Il a trouvé son animal totem : l’abeille.
Ce premier long métrage de Sven Bresser est frappant par son esthétique, c’est un film lent, d’allure contemplative ( plans larges des paysages et gros plans sur les visages) avec de nombreux et puissants sons ambiants, dont celui du vent souvent renforcé par une musique au didgeridoo.
Le film laisse apparaître des correspondances serrées entre les Hommes et leur milieu. Un milieu a la fois très ouvert, avec ses immenses espaces humides, mouvants au gré du vent dans les roseaux, les champs et ses vues sur ciel changeant, et en même temps les hommes qui s’en nourrissent y vivent isolés, repliés et défensifs. Leur vision de l’autre est souvent méfiante. Et cette méfiance se dessine par cercles concentriques. La menace capitaliste chinoise qui va détruire leur métier et leur raison de vivre, (menace la plus objective). Les préjugés xénophobes sur ceux du village voisin, les trotters, enfin méfiance puis l’hostilité progressive avec le paysan d’à côté. Celui-ci qui pense qu’il faut s’adapter et que c’est le progrès, d’ailleurs il a acquis un tracteur et Johan qui estime qu’ainsi la terre va se tasser et que les roseaux y disparaitront. Ce voisin là a un fils- Ce fils qui cache une moto, il fera l’objet de la suspicion de Johan. Menaces donc, comme ces cieux orageux au dessus d’eux…
A l’image de cette tâche noire étoilée comme le cosmos, mais qui n’est que flaque de pétrole au milieu des roseaux, découverte par Johan, le film montrera un profond contraste entre les grands espaces ouverts et l’esprit fermé des gens qui y vivent.
Et puis, il y l’habitus ascétique, travailleur et pauvre de Johan, un veuf, coupeur de roseaux, un homme à la fois rude et gentil. Comme voué à l’effet du lieu. Un jour, il va découvrir une jeune fille morte, couchée sur le ventre, jupe relevée, culotte baissée, figée, ses pieds livides, là, parmi les roseaux.
Johan trouvant que la police est bien trop lente et peu motivée décide d’enquêter lui-même, les thrillers nous habituent à nous identifier à l’enquêteur. Et en effet Johan a tout l’air d’un chevalier blanc idéal. Mais Sven Bresser nous conduit ailleurs, c’est l’intériorité du personnage qui l’intéresse. Johan le « justicier » est aussi un sage grand-père qui garde Dana les jours sans école, lui raconte le soir des contes cruels à la manière des frères Perrault. Il est aussi un homme avec ses pulsions.
Un homme donc, en proie à ses fantasmes, à des désirs qu’il faut bien assouvir. Pour cela il y a le sexcam. Alors que sa petite fille dort, Sven se masturbe devant un spectacle partiel de camgirls, (sinon il faut repayer) mais ça fonctionne aussi bien. Ce faisant sa pratique est celle de millions de personnes. C’est triste est banal. Pourtant d’un seul coup notre image de l’homme change. Si c’était lui ? On ne saura rien de cette histoire criminelle.
Le projet de Sven Bresser c’est de montrer comment le crime modifie le regard des hommes sur les femmes, et révèle en eux leur potentiel prédateur. On ne saura donc jamais qui est le coupable de cette affaire de viol meurtrier, on peut imaginer que si c’est un proche, des prélèvements ADN dénoueront l’affaire. Alors considérons Johan et les autres. Celui-ci et ceux-là.
Un Johan entre ça et surmoi. Entre ses pulsions et désirs sexuels fantasmatiques et sa volonté que les lois du rapport des hommes et de la nature soient immuables bienveillantes et protectrices. Entre ces deux pôles, nous voyons Johan, un bon grand-père qui aide sa petite fille à faire un beau spectacle, un rude travailleur un peu taiseux, au noble visage et aux mains calleuses…
Et les autres hommes dont Sven Bresser, jouant de notre suggestivité, à l’occasion d’un spectacle de fin d’année scolaire nous les montre en contrechamp, une jeune fille qui interprète une jolie chanson… Des hommes dont il nous suggère, nous fait suspecter des désirs mâles, réifiants et malsains.
Au total, Sven Bresser a construit un scénario à grand coup de polarités, telles : tradition/modernité, jeune fille qui chante/jeune fille morte, cosmos/condensat noirâtre, ouverture du paysage/fermeture d’esprit, pulsion du ça/loi du surmoi, cheval blanc/ pierre noire, coupable/coupables.
S’il réalise un beau film, rutilant, il laisse les spectateurs avec un crime en plan sur les bras, c’est une manie un peu vaniteuse de réalisateurs, de plus en plus répandue, que de compter sur une sorte de hors champs qui se prolongerait bien après le film…
Ce film est le second long métrage du réalisateur américain de 32 ans, Max Walker-Silverman. Le premier, A Love Song, fut présenté en 2022 au festival de Sundance. En 2020, il avait réalisé un court métrage, Chuj Boys of Summer.
Rebuilding n’a rien d’un blockbuster (2 spectatrices à la séance où j’étais), et à mon sens, pas davantage d’un western, le fait que le personnage principal, Dusty, incarné par Josh O’Connor, soit un « cow boy » ne change rien. Non, rien de tout cela: nous sommes loin du ‘bruit et de la fureur’, loin des Indiens, loin des conflits armés ou des guerres de gangs. Nous sommes dans un film dont on pourrait presque dire que rien ne se passe, si ce n’est l’écoulement du temps, des jours, des heures, des semaines. C’est un film lent où la parole est rare, contenue et retenue, mais où les gestes et les regards comptent. Ce film veut ‘laisser du temps au temps’.
Ce temps défile au rythme mélancolique de Dusty, un cow-boy qui a tout perdu après qu’un feu gigantesque ait détruit sa maison et calciné les bois qui l’entouraient. Le regard de Dusty, longs plans fixes sur un paysage calciné, vient et revient à plusieurs reprises sur cette terre qui a été la sienne. Il n’a plus rien, est contraint de vendre ses quelques vaches pour avoir un peu d’argent… Le mot ‘home‘ a également perdu son sens car le mobile-home dans lequel il s’installe, hébergement de fortune que les autorités mettent pour un temps à la disposition de ceux qui, comme lui, ont tout perdu, est froid, impersonnel et vide. Dusty ne se hâte pas pour déballer les quelques cartons dans lesquels il a pu ‘sauver’ ça et là des effets personnels, témoins d’une autre vie, la vie d’avant.
Dusty est seul, c’est un homme taiseux, souvent courbé qui ne veut pas se montrer: il est séparé de sa femme Ruby, et de sa fille Callie-Rose dont il ne s’occupait pas beaucoup jusqu’à présent. C’est avec et grâce à elle qu’il va réapprendre à tisser des liens. Josh O’Connor joue ce rôle tout en retenue, s’effaçant souvent, et s’excusant presque d’être là, le tout de façon intense. Il est de tous les plans, visage éblouissant de douceur. Dusty reste en dehors des autres, il doit surmonter sa timidité pour participer à cette communauté de gens qui n’ont plus rien, qui parlent peu (que dire de ce qui leur est arrivé? les mots sont inutiles) ou plus du tout mais qui sont tous unis dans l’adversité. Tout comme eux, Dusty parle peu, se dévoile peu, reste enfermé à l’intérieur de lui-même.
Ce personnage est malgré tout d’une grande sensibilité: sensible à la nature, aux animaux, et aux autres aussi. Il lutte en silence pour se reconstruire, le regard lointain, vers un chez lui qu’il aimerait retrouver. Certes, il a une certaine forme de résignation et de fatalisme, mais au fond de lui-même Dusty pense que tout n’est peut-être pas perdu, qu’un nouveau départ est possible. Se reconstruire, rebuilding oneself, reconstruire une maison, rebuilding a home, prend du temps et ce n’est pas seulement un rêve insensé: c’est un but à atteindre.
Le film a été tourné dans l’état du Colorado: on y voit des terres immenses à perte de vue, des routes dont on se demande où elles mènent, un fleuve au fond d’une vallée encaissée. Tous ces paysages grandioses qui peuvent disparaître du jour au lendemain, à cause d’un gigantesque incendie, nous sont montrés en plans larges et toujours fixes, pour que notre regard, comme celui de Dusty, s’imprègne de cette nature fragile que les bouleversements climatiques peuvent anéantir: c’est du moins ce que l’on croit d’abord, mais il y a toujours le fol espoir que les choses vont s’arranger….que la nature va reprendre ses droits et elle aussi se reconstruire. Il faut du temps : peu pour détruire, mais beaucoup pour reconstruire et renaître. C’est peut-être ce que le rythme lent du film veut nous faire comprendre.
Dusty et ses compagnons d’infortune sont à mes yeux les nouveaux Joad des Raisins de la colère: plusieurs scènes me rappelent celles du film de John Ford. Ce sont les fermiers du XXIème siècle, ou éleveurs de bétail, qui, n’ayant plus rien, vivent de petits boulots, partagent le peu qu’ils possèdent autour d’un feu, s’entraident comme ils le peuvent, essaient de vivre tout en sachant qu’un jour, ce qu’on leur a prêté, les maisons mobiles mises à leur disposition, ne le seront pas éternellement et qu’il faudra reprendre la route longue et sans fin. Mais contrairement au roman de Steinbeck ou au film de John Ford, il n’y a pas de colère, pas de heurts, pas de violence montrée: ce n’est pas la même misère, les causes sont différentes. Dusty veut emprunter de l’argent pour reconstruire car sans argent rien n’est possible. Le banquier auquel il fait une demande de prêt n’a pas la férocité des banquiers de Steinbeck. Celui-là montre de l’empathie, parle à Dusty doucement sans s’énerver, s’excuse même, mais le résultat est sans appel, comme pour les déracinés du roman de Steinbeck.
On pensera aussi à Nomadland, film de Chloé Zhao sorti en 2021, qui nous présentait des gens déclassés, vivants dans des mobile-homes et gagnants quelques dollars grâce à de petits boulots.
Dans ce film, les grands espaces sont toujours présents, des espaces qu’il est parfois difficile de situer précisément, des bois avec des clairières quelque part sur une longue route connue par son numéro. Le réalisateur filme ces routes infinies qui sont au coeur de la culture américaine: les routes s’étirent partout, les pick-up avec leurs trailers y défilent, tout comme les voitures cabossées et pleines à craquer qui roulent entre l’Oklahoma et la Californie dans le roman de Steinbeck et le film de John Ford. A ceci près que Dusty ne se dirige pas vers le Montana, comme il l’avait éventuellement envisagé, mais va un peu plus loin dans le Colorado, sur sa terre qui a brûlé et dont il ne reste que quelques pans de murs et des tombes: là-bas it is his home.
Tentative d’interprétation du film « Lumière pâle sur les collines » La Lumière pâle du cauchemar.
Commençons par la fin. Niki entre dans la chambre de sa sœur et examine ses trésors, en particulier des photos. L’une d’elle réunit, en 1958, son père, sa mère, Etsuko, sa sœur aînée, Keiko, très floue, et elle-même dans les bras de sa mère. Le spectateur reconnaît dans Keiko Mariko âgée d’environ onze ans.
Mariko serait le double de Keiko. La grande pianiste était une petite souillon, comme les autres enfants japonais des images d’archives au début du film. Elle était rejetée par ses camarades parce qu’elle avait été irradiée.
Si cette hypothèse est exacte, Sachiko serait le double d’Etsuko. Il semble donc que celle-ci se soit prostituée, ait porté pour cela des couleurs vives, ait eu une fille d’un client, ait nettoyé des tables et fait la vaisselle pour la nourrir, l’ait retrouvée au bord de la rivière et qu’elle ait noyé les chatons sous les yeux de son enfant parce qu’elle allait partir en Amérique avec un combattant hostile à la gent féline.
Etsuko qui, au début du film, a dormi sur le canapé et sort d’un cauchemar, raconte à Niki sa propre histoire comme si c’était celle d’une autre. Ainsi, quand nous rêvons, nous nous projetons dans des ombres différentes de nous jusqu’à ce que nous nous reconnaissions en elles. La lumière pâle qui baigne les collines de Nagasaki est aussi celle du cauchemar. Elle rend confus les êtres et les choses.
Dans le cauchemar qui la hante et qu’elle met en forme pour sa fille cadette, deux périodes se fondent, 1947-1951 et 1952.
Parce qu’elle a été irradiée, elle a épousé Jiro, irradié lui aussi. Vraisemblablement l’enfant qu’elle portait en 1952 n’a pas vécu.
Elle a quitté Jiro, dont elle était la bonniche, pour épouser un journaliste anglais, le père de Niki. Elle est devenue Mme Sheringham. La grande pianiste Mariko-Keiko est bien la fille d’Etsuko professeur de violon, comme la journaliste Niki est la fille d’un journaliste.
Néanmoins la vie des ombres rêvées, Sachiko et Mariko, ne s’articule pas parfaitement avec celle d’Etsuko et de Keiko. Nous ignorons où était la fille aînée âgée de cinq ans quand Etsuko vivait avec Jiro et recevait son beau-père. Cette lacune souligne l’incohérence du récit d’Etsuko et intrigue peut-être Niki au point de la conduire au dénouement, mais on aurait aimé que l’énigme fût résolue.
Le film a été tourné dans trois pays, l’Angleterre pour le joli jardin japonais d’Etsuko, le Japon pour les scènes de rue et la vie avec Jiro et la Pologne pour la grande cabane de Sachiko, située près d’une rivière où sont noyés les chats. Le choix de la Pologne peut s’expliquer par la nationalité des producteurs, par sa lumière pâle de pays du Nord et tout simplement par la modernisation de Nagasaki : la ville est aujourd’hui trop urbanisée pour qu’une reconstitution d’un paysage de 1945-1951 y soit possible.
Le tournage de scènes nocturnes en Pologne, quand Keiko fugue, évite que le spectateur ne s’étonne de découvrir des plantes polonaises au Japon. Lorsqu’un cinéaste oublie la flore, il nous inflige une contradiction entre la saison imaginaire et la saison filmée, par exemple des fleurs de printemps ou d’été en automne. Ce n’est pas le cas ici.
Deux thèmes majeurs apparaissent, d’abord celui du changement. Etsuko a appris à préparer l’omelette et le hachis, a quitté son mari, est devenue anglaise, alors que son beau-père s’accroche à l’idéal militariste du Japon. Le film traite aussi des relations douloureuses au sein de la famille. Etsuko subit Jiro. Jiro n’aime pas son père, qui se réjouissait de le voir partir pour la guerre. Sachiko traite durement Mariko. Les deux sœurs se détestent.
Jeudi 24 juillet, 17 h 00 (compétition long métrage prix Solveig Anspach)
Under the volcano, qui a représenté la Pologne aux Oscars 2024, est le deuxième long métrage de Damian Kocur, cinéaste doctorant et professeur à l’école de cinéma de Lodz : il a été présenté en sélection officielle des festivals de Toronto et de Zurich et a obtenu les prix de la mise en scène et de l’interprétation masculine lors du festival international du film de Marrakech 2024. Inspiré de l’histoire d’une famille d’Ukraine rapportée par un journal allemand, il nous fait découvrir une famille recomposée de ce pays, assez riche, coincée sur l’île de Ténérife, dans un grand hôtel au moment de l’annonce fracassante de l’invasion russe de l’Ukraine le 24 février 2024, pendant – contrepoint dérisoire – le carnaval aux Canaries. Le père Roma (Roman Lutsky), sa nouvelle femme Nastia (Anastasia Karpienko) et les enfants de Roma, le petit Fedir (Fedir Pugachov) et Sofiia (Sofiia Berezovska), doivent attendre un climat plus favorable pour repartir (malgré l’hébergement gratuit offert par l’hôtel), leur vol ayant été annulé et des images de guerre leur venant de la télévision ou des réseaux sociaux sur lesquels l’ado en révolte passe l’essentiel de son temps, en vidéo avec une amie demeurée à Kiev ou en compagnie d’un migrant africain, Mike…
Sur ce schéma très simple, le cinéaste nous propose un film assez lent, fondé sur l’attente et l’angoisse qui saisissent ces voyageurs plutôt nantis et les transforment en exilés, pour ne pas dire en réfugiés…touristiques. La tension monte entre les membres de la famille, exacerbée par la situation d’enfermement subit et la relation difficile entre la jeune fille et sa belle-mère, et (un peu lourdement) symbolisée par la présence d’un volcan, le Teide, sur les pentes duquel l’ascension du petit groupe s’avère rude et conflictuelle. Si peu « moralement légitime » que se sente le réalisateur polonais, qui a aidé aux cuisines à la frontière ukrainienne et vu affluer nombre de réfugiés depuis l’agression russe, il a voulu faire oeuvre utile en évoquant le « sentiment d’impuissance » que l’on peut ressentir depuis maintenant trois ans face à cette guerre interminable dont l’Europe se croyait immunisée depuis le conflit de l’ex-Yougoslavie dans les années 90.
Pour autant, Damian Kocur ne parle pas ici de la guerre proprement dite mais de ses répercussions matérielles et psychologiques sur une famille captée par de courtes profondeurs de champ – caméra ou point de vue subjectifs qui pourraient nous offrir un film bouleversant, là où se rejoignent la petite et la grande Histoire – tels Music box de Costa-Gavras ou L’Histoire officielle de Luis Puenzo pour l’évocation « domestique » d’une dictature… Pourtant, on ne peut se déprendre d’une relative déception, tant la guerre semble le plus souvent hors-champ (à part quelques images télé et vidéo seulement au milieu du film) et à l’inverse l’angoisse et la peur de la famille se déliter, se réduire à des querelles plus conjugales ou générationnelles qu’existentielles, ou à des questions matérielles : de laverie automatique, de smartphone plongé dans la mer, de batterie déchargée ou inopérante avant une randonnée dans la caldera de Los Canadas. « Je ne fais pas un film sur la guerre : je montre le genre d’état émotionnel que génère la guerre » – explique le réalisateur, qui est aussi scénariste et chef-opérateur. « L’état émotionnel » ne manque-t-il pas d’aliment narratif et d’intensité affective, de tensions et de contrastes dans ce film que maints critiques jugent trop naturaliste ? On relèvera toutefois une discussion assez vive, qui menace de s’envenimer avec une famille russe dans le restaurant, un échange de Roma avec son frère qui officie dans la Force de Défense territoriale de Kharkiv et la probable décision du père de famille, très attaché à son fils et à son passé de rappeur, qui se culpabilise de son absence au pays et de sa passivité, de s’engager finalement dans l’armée ukrainienne.
L’intérêt semble se porter, plus que sur les échos de ce conflit, sur Sofiia l’adolescente (saisie en séquences séparées par des fondus au noir), poussée à l’eau par sa belle-mère, qui souffre de son embonpoint et des quolibets des autres jeunes, s’enfermant et se fuyant dans les réseaux sociaux ? Son amitié avec un migrant – Ténérife étant la porte d’entrée des Africains vers l’Europe – est trop peu exploitée pour convaincre ou offrir au propos une véritable dimension sociale : si l’on voit des migrants vendant des bracelets aux touristes, le drame d’un bateau de réfugiés échoué n’apparaît qu’indirectement, dans une image vidéo. La jeune actrice de 16 ans a ici vécu sa première expérience de cinéma.
Damian Kocur, dont le film a pris six mois entre l’écriture du scénario et les premiers castings, et le tournage une vingtaine de jours, avec deux caméras et de 2 à 50 prises pour certaines scènes, part d’un synopsis plutôt que d’un scénario et élabore l’histoire avec ses acteurs, au prix de nombreuses improvisations et d’un minimum de dialogues à apprendre par coeur. Il souligne enfin que son film a été diversement apprécié par le public polonais, dont une partie lui semble être restée antisémite.
Mercredi 23 juillet, 17 h 00 (Compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach)
Avec Hanami, de Denise Fernandes, réalisatrice portugaise (née à Lisbonne) de parents capverdiens mais qui a grandi en Suisse à Locarno et s’est formée au cinéma à Logano (au Conservatoire National des Sciences Audiovisuelles) avant de partir à Cuba puis à Paris, les Ciné-rencontres nous ont proposé le film sans doute le plus minimaliste, introspectif et contemplatif de leur 66ème édition, dans le cadre de la compétition long métrage pour le prix Solveig Anspach. Un film primé aux festivals de Locarno, de Göteborg (meilleur premier long métrage), de Chicago (meilleure réalisatrice) – dont la lenteur peut lasser comme fasciner. « En grandissant en Europe, j’ai constaté que le Cap-Vert était souvent absent des cartes en raison de sa petite taille » : « j’ai voulu le rendre visible ». « Ce lieu – explique la cinéaste qui a voulu rendre hommage à la terre natale de ses parents qu’elle n’a pas connue enfant mais explorée adulte lors de ses voyages et grâce à ce premier long métrage – était une toile vierge qui m’offrait une liberté totale pour explorer ma créativité. »
Récit d’apprentissage en trois strates temporelles avec dédoublement des actrices – on voit ainsi Nana bébé, puis enfant (Dailma Mendès), enfin adolescente (Sanaya Andrade) – Hanami constitue aussi une belle méditation poétique et onirique sur l’enracinement (dans l’île de Foco) et l’exil (vers l’Amérique promise) : faut-il faire le choix de partir (effectué par Nia, la mère de Nana, jouée par Alicia da Luz Gomez) pour mieux se trouver (ou se fuir en abandonnant plus ou moins sa fille à l’oncle et à la tante ou plutôt à la communauté familiale) ou de rester au nom de la fidélité à sa terre, aux siens – mais au risque de s’enkyster dans la pauvreté comme tant d’habitants l’ont compris…? Nana, lorsque sa mère réapparaîtra au moment de son adolescence, choisira de demeurer dans son île, qui continuera à « prendre soin d’elle » comme le prophétisait la grand-mère…Cette question essentielle de l’identité et de l’appartenance traverse le film, de manière plus trouble qu’il n’y paraît : quelle est cette mystérieuse maladie dont souffre la mère et qui l’oblige à partir si vite, non sans avoir en un rituel sacré transmis son bébé de main en main en une étrange chaîne ? Les fièvres dont souffre Nina et pour soigner lesquelles elle se rend au pied du volcan auprès d’un guérisseur… japonais n’expriment-elles pas la somatisation de la souffrance quand on est ainsi délaissé et confié à une communauté, si fort que soit ici le lien au collectif et à la nature ? « Parfois, en tant qu’être humains, nous portons en nous une douleur que nous ne comprenons pas et avec laquelle nous luttons toute notre vie » – explique la cinéaste évoquant son héroïne.
Les reflets, de plus en plus ténus, dans le miroir ou dans les vitres, traduisent bien cette quête de soi et cette difficile relation à la mère : le sentiment d’appartenance est aussi synonyme de dépossession, perte du lien maternel qui ne sera jamais vraiment restauré et refus de l’avoir au profit de l’être, dans une union permanente avec des paysages d’un bleu profond et une terre volcanique noire d’encre. On notera l’importance des sensations non seulement visuelles mais surtout auditives lorsque Nana plaque contre son oreille un coquillage qui devient une conque nous donnant à entendre les vagues océaniques, le flux et le ressac. On peut certes regretter une certaine sécheresse narrative, à l’image de ces terres volcaniques, qui ne permet pas de développer assez la relation mère-fille et de comprendre les vraies raisons du départ de Nia : il est toutefois difficile de rester insensible à cette beauté et spiritualité insulaires qui semblent protégées du monde et intensifiées par la limitation spatiale.
La dimension la plus originale de ce film aux dialogues si économes tient au réalisme magique qui en baigne surtout la première partie, même si l’on se perd parfois un peu aux confins du réel et de l’imaginaire. Nombre de scènes ou de plans, longs et fixes, témoignent d’une véritable captation de l’instant ou d’une immobilisation du temps au coeur d’un quotidien aussi banal qu’insolite : la complicité de Nana vendant des gâteaux dans l’épicerie et de sa grand-mère, avec ses histoires de sirènes, le beau moment final du tressage (un geste simple, rituel pour un résultat complexe à l’image de ces identités croisées et mêlées), le son d’un violon, des inserts sur le « savon de sorcière » (une plante médicinale), des jeux et des oeufs dans le nid d’une tortue de mer.
Le sens symbolique de cette oeuvre sensorielle et fantasmatique nous est sans doute donné par son titre paradoxal et l’atmosphère japonisante qui la nimbent d’une aura de sagesse et de philosophie orientales. Le terme « hanami » renvoie en effet à la célébration de l’éclosion des fleurs de cerisier (sakura) au Japon : c’est à l’émergence d’une personnalité, à la naissance à soi, dans la fusion avec la nature et au nom d’une nécessité intérieure, que nous invite cette lente et savoureuse méditation. « Hanami dans le ciel / Doux, mon amour est rose » – chante le poète. Et déjà Nana, après la chute d’un vase, parlait à sa mère dans le ventre qui lui donnerait la vie : « maman, en nous, les morceaux brisés sont recollés avec de l’or ». Allusion au kitsugi, à la jointure en or qui permet d’embellir les fêlures d’un objet brisé – de rafistoler une identité émiettée ?
