Blog des Cramés de la bobine

La légende veut que l’éditeur de Beethoven, juste avant de publier la partition de la sonate pour piano n° 29, reçût un petit mot très court du compositeur, alors devenu totalement sourd depuis un certain temps : il lui demandait de rajouter 2 notes toutes simples dans la partition, au début du troisième mouvement, l’adagio. Sans doute l’éditeur le prit-il pour un fou. La sonate n° 29 est la plus complexe et la plus audacieuse de toutes les sonates de Beethoven, son testament pianistique pour la postérité. D’une certaine façon, ces deux notes, en introduction de l’adagio, comme un temps suspendu, changent radicalement la perception du mouvement lent, voire de l’œuvre tout entière.
On jurerait que Todd Field s’est inspiré de cette anecdote pour réaliser son film, lui aussi d’une longueur impressionnante. Tar commence en effet par deux saynètes très courtes, avant le générique : la première montre l’héroïne, Tar, filmée à son insu par un smartphone, avec en surimpression la conversation sous forme de textos qui s’écrit entre la personne qui filme et son interlocuteur/trice. La deuxième saynète, sur fond noir, laisse entendre l’enregistrement d’un chant d’une tribu d’Amazonie du Pérou, les Shipibo-Conibo, sur laquelle la cheffe d’Orchestre a fait sa thèse ethno-musicale. Tar est une avant-gardiste. Elle a réussi à faire carrière en imposant ses choix esthétiques audacieux, dans un univers très conservateur, qui privilégie le répertoire traditionnel d’un panthéon de compositeurs et d’œuvres classiques, toujours les mêmes, enregistrées à satiété, et qui symbolisent l’histoire de la musique occidentale.
Suite à ces deux saynètes initiales, comme pour les mettre en valeur, se déploie le générique de fin. Cette « inversion » symbolise les perversions qui traversent le film, et celui-ci se clôt sur les crédits musicaux. Le message du réalisateur est un avertissement : attention, pour lire correctement le film, il faut sortir du cadre, ne pas se laisser piéger par les fausses pistes. Les deux notes introductrices donnent le ton, et il faudra lire le film en commençant par la fin, en rembobinant, d’une certaine manière.
L’histoire de Tar est, en apparence, celle d’une exécution. Mais il ne s’agit pas uniquement de l’exécution de la 5e Symphonie de Mahler, qui sert de fil « conducteur » (sans mauvais jeu de mots), puisque c’est la symphonie qui reste à enregistrer pour clore le cycle mahlérien de Tar au disque. Il s’agit aussi de l’exécution en règle de la cheffe d’orchestre elle-même, rattrapée par les scandales, celui de l’abus de pouvoir, de la prédation sexuelle, de l’immoralisme de l’artiste qui refuse qu’on s’intéresse à autre chose, pour juger une œuvre, qu’à l’œuvre d’art elle-même, et non pas au compositeur, ce qu’il représente, sa religion, son genre, sa morale. Tar vient d’ailleurs de publier sa biographie ou son testament esthétique, habile mise en miroir du film, qui est lui-même un faux biopic. Son livre s’intitule humblement « Tat on Tar » qu’on pourrait traduire par « Tar par elle-même », et qui est l’anagramme de la théorie qu’il défend : « l’art pour l’art ».
L’histoire du film suit le principe de la tragédie : l’héroïne est à son apogée, mais elle ne contrôle plus sa célébrité, elle est ivre de pouvoir, elle est victime d’hybris, de la démesure. Selon la théorie aristotélicienne de l’art, le film est donc une « purgation des passions » : le spectateur est invité à projeter ses propres passions sur le personnage de Tar, et sa condamnation tragique, la chute du héros, nous fait sentir, par procuration, combien il est coupable, et dangereux, de se laisser emporter par ses passions. La tragédie, étymologiquement, est le chant du « bouc » : l’héroïne est sacrifiée pour que son exemple serve à apaiser et à pacifier les pulsions du spectateur. C’est la théorie du bouc émissaire. Et si Tar était ce bouc émissaire ?
La chute de l’héroïne est symbolisée par deux scènes symétriques, au début et à la presque fin du film. On y voit la cheffe d’orchestre, dans ses habits d’apparat, attendre avant d’entrer sur scène, au début du film, pour y être interviewée à la gloire de sa personnalité hors norme, et vers la fin du film, au contraire, pour se ridiculiser dans un accès de folie, en interrompant violemment l’enregistrement de la 5e de Mahler qu’elle aurait dû diriger avant de se faire exclure pour ses exactions coupables. De personnage charismatique, elle est tombée dans le grotesque, comme, encore, lorsqu’elle joue un air d’accordéon improvisé dans son appartement (sa « garçonnière ») pour se moquer de ses voisins. La chute s’accompagne d’une déchéance presque physique : les tics sont là dès le début, et, petit à petit, elle sombre dans des hallucinations sonores ou visuelles. Des petits bruits l’obsèdent et l’empêchent de dormir. Dans sa paranoïa naissante, elle ira jusqu’à soupçonner sa fille. Tout à son art, elle est devenue autiste, enfermée sur elle-même. Ce petit bruit qui l’obsède, c’est l’alerte sonore qui indique que sa voisine de palier, handicapée ou grabataire, est tombée de son fauteuil, mais Tar reste sourde à la misère humaine, elle semble dépourvue de sentiments, du moins, Todd Field, volontairement, ne nous laisse pas entrer dans la « psyché » du personnage. Le portrait est bien noir, trop noir ? Le personnage, à cet instant, a du mal à susciter la moindre empathie. Le film est-il pervers et misogyne ? Une femme qui arrive au pouvoir ne peut-elle réussir qu’en imitant les hommes ou en étant lesbienne ?
La chute de Tar, c’est aussi, plus largement, la chute d’une certaine idée de l’art, au service d’une idéologie dominante, entretenue par les élites. L’art impose des modèles culturels, et les reproduit. Le mouvement du « wokisme », portée par une nouvelle génération, dénonce ce message caché de l’art : Bach, bon père de famille luthérienne (un WASP avant la lettre…), à la progéniture nombreuse, évoque un modèle patriarcal. La chute de Tar, c’est aussi, pour la jeune génération, la génération de la « cancel culture » (il faut censurer les artistes porteurs d’une idéologie dominante), la chute d’un modèle idéologique de l’art, celle d’une classe dominante qui se croit tout permis parce qu’elle dispose du « soft power », du leadership des idées. En voulant séduire cette nouvelle génération, celle des réseaux sociaux, en croyant pouvoir la manipuler ou l’intimider, Tar précipite sa perte : elle n’a plus les « codes ». Les recettes de l’ancien monde ne marchent plus. En ayant tenté de séduire son ancienne élève, Krista, pour finalement la pousser au suicide, elle déclenche la revanche de la jeune génération, et il n’est pas impossible de penser que Francesca, la jeune assistante de Tar, longtemps sa « servante dévouée », se soit liguée avec la violoncelliste, avec qui elle partage le même langage et le même mode de communication, par texto interposé, pour précipiter la chute de Tar. La puissance des réseaux sociaux, et leur capacité à tromper par le « fake », n’est-elle pas moins arbitraire que le modèle du star-system et de l’idéologie dominante ? Le film dépeint les excès de l’un comme de l’autre, les revoyant dos à dos dans leurs « contrefaçons » respectives.
En réalité, la chute de Tar est la chute d’un système, au-delà de la chute d’un individu, un système où les élites perdent peu à peu le contact avec la réalité du commun des mortels. Dans ce système de « l’entre-soi », il faut « jouer avec les règles », tout est affaire de transaction. Il n’y a plus de vrais sentiments possibles parce que les sentiments se monnaient en pouvoir d’influence. La compagne de Tar le lui jette à la figure : il n’y a qu’une seule personne qui éprouve un vrai sentiment pour Tar, sans arrière-pensée transactionnelle, c’est sa fille, qu’elle néglige. La vraie chute de Tar, en ce sens, intervient quand sa compagne lui retire cette fille. Tar chute dès lors qu’elle tente de briser les règles qui l’ont conduite au sommet, et dont elle a su se servir pour sa propre ascension de façon très habile jusqu’ici. Pour arriver à la tête du Philharmonique de Berlin, elle s’est servie de sa compagne, qui en était le premier violon. Son mentor ne lui a rien appris en matière de conduite d’orchestre ? Mais son influence a été décisive pour gagner son poste. En retour, elle maintient son « protégé », Sebastien, dans sa position d’assistant. Au début du film, on saisit la portée réelle du pouvoir de Tar : c’est un pouvoir naturel de séduction, un charisme aussi intellectuel qu’artistique. Dans la scène où une admiratrice lui dresse un concert de louanges, lui demandant si elle éprouve des émotions, tant sa mainmise intellectuelle sur la musique est phénoménale, on devine l’œil jaloux de l’assistante de Tar. Tar n’est pas une réplique de me too car son pouvoir n’est pas coercitif : c’est une séduction, une manipulation, où chacun trouve son compte dans l’idée de se servir de Tar comme d’un tremplin de carrière. Dans ce monde froid et calculateur, comment éprouver un amour sincère qui ne soit pas un calcul déguisé ?
Tar, c’est aussi une symphonie des amours sans retour, comme dans le film de Visconti, Mort à Venise, dont justement la musique, envoûtante, est la 5e de Mahler. Le destin de cette musique est à jamais associé à cet amour impossible. On ne sait justement pas grand-chose de l’amour déçu de Krista pour Tar, à laquelle est également associée Francesca, du temps où les trois formaient un trio inséparable. Or, ici, Tar s’est fait prendre au jeu de la séduction. C’est Tar qui repousse les avances extravagantes de son ancien élève, jusqu’à la pousser au suicide. A-t-elle usé de son pouvoir pour la « blacklister » dans sa carrière ? En tant que Directrice d’une Ecole, on lui demande spontanément son avis sur son ancien élève. Krista a rompu les codes de la profession, peut-être parce qu’elle est la seule à avoir vraiment aimé Tar, à l’excès, à la démesure, en faisant ainsi peur à son ancien professeur ? En sacrifiant cet ancien amour, qui par ailleurs est la fille d’un banquier, donateur majeur de sa fondation, Tar a déclenché la mécanique infernale qui causera sa perte. Elle n’a pas renvoyé l’ascenseur, elle n’a pas suivi les règles de ce monde d’influence. Peut-être que sa quête inassouvie d’un amour désintéressé, paradoxalement impossible à trouver dans sa position dominante, est ce qui nous rend Tar finalement très humaine, dans son aveuglement et son obstination idéaliste ? Alors que le scandale naissant aurait dû la conduire à plus de discrétion, sa nouvelle tentative de séduction sur la violoncelliste, Olga, symbolise l’impasse du personnage : pour éprouver un amour authentique, il lui faut trouver un être qui soit précisément insensible au rapport de pouvoir, pour que seul le sentiment soit vrai. Mais cette personne, incarnée par Olga, n’éprouve aucun sentiment pour elle, et elle est suffisamment douée pour s’imposer, en écoute aveugle, sans le favoritisme de Tar. C’est elle qui se sert de Tar, et non l’inverse. Comble de l’ironie, dans une scène qui rappelle étrangement l’impressionnisme onirique de la cérémonie de Eyes Wide Shut, où le héros pénètre par effraction dans une cérémonie secrète, Olga fait peut-être partie de la machination ourdie pour précipiter sa chute.

La dernière partie du film, étrangement longue pour une « chute » post-climax (et qui a désarçonné bon nombre de critiques du film, qui y ont vu une lourdeur maladroite) donne en réalité les clefs de la complexité du film. La scène se déroule en grande partie en Thaïlande, sur des lieux proches du tournage d’Apocalypse Now (où d’ailleurs la musique de Wagner joue un rôle hypnotique fort). Le destin de Tar, en effet, rappelle celui du colonel Kurt. Kurt est un militaire passionné, qui s’engage, tardivement pour son âge, dans les forces spéciales alors qu’il aurait pu aspirer à faire carrière dans les bureaux. Confronté à la guerre du Vietnam, il comprend l’impasse de sa profession. On ne joue pas à la guerre. Le sens ultime de la guerre, son apogée, est la violence gratuite, sacrificielle. Un bon soldat est un soldat envouté, fanatique. La découverte de cette réalité brutale conduira le colonel Kurt dans les excès de la démesure, dans une hybris totale confinant à la folie. Quand un agent spécial (Martin Sheen) vient jusqu’à lui, avec pour mission de le supprimer, Kurt comprend et assume son destin. Il sait qu’il est devenu inhumain et que son destin est d’être sacrifié à son tour. Il guidera son exécuteur jusqu’au geste final. Tar aussi a compris la perversité du système qui l’a conduite au succès, elle qui vient d’un milieu modeste, et qui s’est aliénée, jusqu’à modifier son nom, pour réussir dans ce système. Contrairement à l’impression laissée par sa chute inexorable, elle a toujours été maître du tempo. Elle a su depuis toujours qu’en sacrifiant son élève, Krista, la fille d’un donateur puissant, elle courait à sa perte. Elle a toujours su que son assistante, Francesca, la trahirait, elle qui a partagé avec Tar et la dite Krista des moments de complicité et de vie intenses, au moment où elle trahirait les espoirs de promotion de Francesca. Comme le colonel Kurt, Tar sait que son univers est devenu irrespirable, un univers de compromission permanente qui finirait par l’étouffer, et sa quête d’un amour impossible, pour Olga, la violoncelliste, n’en est que plus poignante. Elle sacrifie sa carrière dans l’espoir de vivre un amour authentique, qu’elle sait impossible, compte tenu de sa position. Car ce monde académique et sans âme, où chacun se comporte comme un robot, en suivant les règles, la fait vomir, comme à la fin du film. Francesca est à Tar ce que Martin Sheen est à Marlon Brando, dans Apocalypse Now : le sacrificateur. Du début jusqu’à la fin du film, Tar a tenu la baguette : comme le colonel Kurt, elle a scénarisé sa propre perte pour mieux renaître de ses cendres. Une note d’espoir, à la fin du film : Tar est reparti pour explorer un nouveau monde musical. Mais il ne faut pas voir en Tar uniquement la cheffe d’Orchestre, mais aussi la compositrice. Si la scène finale de « cosplay » (spectacle costumé) rappelle à la fois la cérémonie sacrificielle de Marlon Brando dans Apocalypse Now, ou la cérémonie masquée, dans Eyes Wide Shut, ou encore les masques de Venise, dans le film de Visconti, elle symbolise aussi la renaissance de l’artiste qui cherche à explorer une autre modalité d’expression de la musique, en phase avec les émotions de son époque.
Ainsi, Tar est un film qui suit en tout point le schéma Aristotélicien de la tragédie (le chant du bouc), qui est le schéma du bouc émissaire ou de la victime sacrificielle. On n’accède pas à l’art de façon spontanée, il faut des médiateurs, des maîtres de cérémonie, qui traduisent le sens caché du spectacle (le sens du sacrifice) pour le commun des mortels. Comme Tar, Todd Field a besoin de Cate Blanchett pour faire passer son message, pour l’incarner. On n’accède pas à la musique de Mahler sans une prêtresse qui réinterprète le message pour l’actualiser. Dans ce rôle de médiateur, le héros est aussi le bouc émissaire : il acquiert le statut de star, mais ce faisant, il devient l’esclave de son public ou de sa renommée. Le médium est tout aussi important que le média. C’est peut-être cela qu’ont oublié les fanatiques des réseaux sociaux… C’est ce que nous rappellent, d’une certaine manière, des deux petites notes d’introduction du film. Tar, de Todd Field, nous explique le sens et les dilemmes du nouveau monde (le wokisme, la « cancel culture »), dans sa confrontation avec l’ancien (le monde du patriarcat et des élites soi-disant « éclairées »). À la place de la cinquième de Mahler, comme musique du film, il aurait tout aussi bien pu choisir la neuvième de Dvorak, la symphonie du nouveau monde.
Patrick