Les Chariots de feu de Hugh HUDSON

Le visage crispé par la souffrance et l’enjeu, la tête en avant, le corps rejeté en arrière, Harold Abrahams, le coureur juif, et plus encore Eric Liddell, le sprinter écossais, franchissent la ligne d’arrivée, brisant de toute la puissance explosive de leur corps poussé à ses extrêmes limites le ruban fatidique… Avec son synthétiseur, son cor et ses codes vocales, la célébrissime musique de Vangelis, passée à la postérité l’après-midi même de sa création, les accompagnent et les galvanisent comme elle semble porter tout au long de ce film mythique, Les Chariots de feu, de Hugh Hudson, les coureurs sur la plage dans le deuxième flash-back inaugural : elle était en effet diffusée pendant ces 8 km qu’effectuent les coureurs anglais, en maillot blanc frappé du drapeau britannique, maculés de sable et d’embruns, exultant et communiant dans l’effort commun. Musique qui est le plus souvent liée à des ralentis lyriques – caractéristique majeure de ce film avec ses flask-backs en écho au début et à la fin du film (sur l’enterrement de Harold Abrahams à Londres en 1978, la course sur la plage), ses ellipses et surtout ce montage alterné évoquant en parallèle les parcours de ces athètes hors pair, se battant, Abrahams pour prendre sa revanche sur l’antisémitisme dont il a souffert à Cambridge, Liddell pour célébrer la gloire de Dieu qui lui interdit de courir un dimanche pour les éliminatoires du 100 m. Le lyrisme du film, le soulignement du geste ou de la pensée sportifs qui m’ont paru un peu emphatiques à la première vision, en DVD, mais m’ont emballé sur grand écran, n’excluent toutefois pas la précision documentaire : on se régale ainsi à découvrir la préparation des deux athlètes qui courent avec leur entraîneur ou leurs amis, avec des chiens, à côté d’une voiture, sur une plage et, juste avant le 100 m et le 400 m fatidiques, la mise en place des sprinters, sur la piste couverte à l’époque de cendres, avec leurs chaussures en cuir à lourds crampons, faisant un trou avec leur truelle alors que les starting-blocks n’existaient pas encore : ceux-ci ne furent introduits qu’en 1934, soit 10 ans après l’action du film…

C’est un pari et un paradoxe étonnants que d’avoir ainsi usé, sur la musique de Vangelis, du ralenti pour suggérer la vitesse, moins de manière adventice comme à la télévision – pour revoir une action, évaluer s’il y a bien faute et penalty dans un match de foot – que de façon quasi structurelle pour traduire la souffrance physique et psychologique et célébrer la magie du sport. Le cinéma doit ainsi surpasser la télévision en se battant aussi sur le terrain de l’intime, des personnages. En effet, il ne s’agit pas seulement ici de décomposer le geste sportif, de suggérer l’ampleur de la foulée (que Harold dut réduire, sous l’impulsion de son entraîneur privé Sam Mussabini, pour être plus aérien, plus bondissant ?), ou la remontée véridique, spectaculaire et victorieuse d’un Liddell bousculé par un sprinter français en 1923 et chutant au bout de 20 m : il s’agit de traduire la quête d’absolu, l’union de l’âme et du corps dans le geste sportif, d’autant que les moments d’introspection, de doute térébrant ou de rage vaincue, sont également soulignés par cette musique et ces ralentis. On pense à l’affrontement entre Abraham et Liddell début 1924 – fictionnel car ils ne se sont jamais rencontrés dans la réalité mais ce duel au sommet a été exigé par la production américaine qui voulait que fussent également limitées les scènes de cricket, sport typiquement britannique, et valorisés les gros mots (sic !) -pour toucher un public plus large – et les athlètes américains surtout, malheureux concurrents de Harold sur le 100 m de cette VIIIème Olympiade de Paris 1924, dont nos tout proches JO Paris 2024 célèbreront le centenaire. Charlie Paddock, médaillé d’or en 1920 aux JO d’Anvers et détenteur du record du monde à 10,4 secondes et Jackson Scholtz furent en effet coiffés sur le fil par le tenace et fougueux Harold Abrahams (10,6 s.) : lot de consolation dans le film et autre entorse avec la réalité, Brad Davis, l’acteur jouant Scholtz, est chargé de remettre à Liddell, juste avant son victorieux 400 m, un billet magique et propitiatoire de soutien sur lequel figure le commandement biblique : « J’honore ceux qui m’honorent. » L’offrande de ce billet, témoignant du bel idéal olympique de fraternité entre les peuples, n’apparaît toutefois pas pendant toute la course et notamment aux moments où « l’Ecossais volant » est filmé en gros plan – erreur de raccord, reconnut le cinéaste.

La force de ce film, qui aurait pu se contenter d’être un film de sport, un Rocky de Sylvester Stallone, un Borg-Mac Enroe de Janus Metz Pedersen, un Moi,Tonya de Craig Gillespie sur une patineuse américaine agressant son adversaire majeure, et qui s’inscrit dans une tradition initiée par les films de boxe des frères Lumière (dès 1895), ou des comiques, de Charlie Chaplin à Buster Keaton ou Max Linder, est de constituer une oeuvre humaniste, à la fois intimiste et universelle : le sport est non seulement un formidable motif cinématographique par sa puissance narrative, ses enjeux dramatiques, ses climax et moments d’abattement propices à un scénario palpitant – mais aussi le condensé symbolique de maints conflits sociaux, politiques et internationaux. Le cinéaste cherche moins à rendre compte de l’intégralité d’une course, à traduire le spectaculaire, ou à célébrer un idéal viriliste dans des scènes de courses souvent coupées et à cet égard parfois frustrantes qu’à décaler son regard : il faut que le cadre puisse capter l’exaltation d’être, de se donner corps et âme plutôt que l’ivresse de grandeur qui découle de la gloire. Là où le superbe Raging Bull (1980) proposé il y a quelques années par les Cramés dans le cadre de son festival Martin Scorcese montrait l’ascension puis la descente aux enfers du champion italo-américain Jack LaMotta, dans le milieu interlope et l’atmosphère violente de la boxe, c’est à un double accomplissement, sous le signe de la foi et du dépassement de soi que nous invitent Les Chariots de feu, tourné en 56 jours en 1980 et sorti en 1981, avec le succès que l’on connaît : ce fut le film le plus rentable de l’année au Royaume-Uni, un gros succès au Canada et auw Etats-Unis (avec 53 millions de dollars de recettes), quoique le film, avec ses 312 931 entrées seulement, soit passé quasiment inaperçu en France et au festival de Cannes d’où il est revenu quasiment bredouille : il faut dire que l’ironie britannique à l’égard des « frog-eaters » (ou mangeurs de grenouilles) que nous serions selon lord Birkenhead, le prestigieux président pince-sans-rire du comité olympique, ou l’obstruction française à la course de Liddell en 1923 n’ont guère facilité son acceptation.

Les Chariots de feu sont en effet placés sous le signe de l’élan, comme le suggère la comparaison chère à Eric Liddell entre la religion et la course dans une conviction inébranlable qui, opposant ce rugbyman fils de missionnaires nés en Chine et prédicateur presbytérien à sa soeur inquiète de le voir courir et renoncer provisoirement à exercer son ministère au pays du Soleil levant puis au comité olympique lorsqu’il refuse de courir un dimanche, lui inspire des paroles sacrées : « Je cours vers le but pour remporter le prix de la vocation céleste de Dieu (…) Et Il m’a aussi fait pour aller vite. Et, lorsque je cours, je ressens Son plaisir. Vaincre est l’honorer ». Spiritualité du sport et de la volonté humaine également célébrée par la formule des « ailes de la victoire » qui, un subtil montage anticipant la course initiale sur la plage par les premières notes de la musique de Vangelis sur les dernières paroles d’hommage à Abrahams lors de ses funérailles, rappelle aussi le titre du film de Warren Beatty sur le sacerdoce chinois entre 192 et 1943 d’Eric Liddell ordonné pasteur en 1932 dans sa ville natale de Tianjin, aidant son frère au service médical et tenant tête à l’envahisseur japonais pour être finalement interné dans le camp de Weixan en 1943. Elan que symbolise la titre même – le feu de la passion, la dynamique irrésistible d’une course vers la victoire incarnée par les paroles du poème de William Blake dans son poème pour Milton sur lequel Hubert Parry composa en 1916 son hymne « Jerusalem » célébrant l’Angleterre comme une nouvelle Jerusalem promise par le prophète Elie : « Apportez-moi ma lance, ô nuées déployées ! Apportez-moi mon chariot de feu ! »

Cet élan n’est pas seulement celui de la foi, il est aussi et peut-être surtout celui de l’accomplissement personnel, du dépassement de soi : les deux postulations se juxtaposent, se combattent puis se réconcilient dans un mouvement dialectique qui n’est pas le moindre intérêt de ce film « sur les valeurs humaines » – selon le cinéaste – non point « passéiste » et « à la gloire des valeurs britanniques « , montrant que « certains idéaux méritent d’être préservés ». Et ce n’est pas non plus le moindre paradoxe de ce film que de refuser le nationalisme si souvent attaché au sport et aux JO, ou du moins un patriotisme cocardier, en privilégiant l’individu, dans une affirmation de soi sans doute orgueilleuse et blessée pour le Juif Abrahams, et pour Liddell, dans un prolongement, tout d’abandon et de promesse, de la grâce divine.

Cette affirmation de soi et cette revendication religieuse, épanouie chez Liddell – personnage pétillant et enthousiaste (étymologiquement, porté par le souffle de Dieu) par-delà son rigorisme doctrinal – crispée et douloureuse chez Abrahams méprisé par l’institution chrétienne, confèrent au film une troisième dimension : celle d’une critique sociale acerbe contre la classe dirigeante, dont sont d’ailleurs issus la plupart des sportifs, lord Linsay en tête (lord Burgley dans la vraie vie), et les dirigeants de Cambridge aussi bien que les responsables du sport olympique britannique. Si le dilettantisme de lord Linsay nous amuse – il reçoit miss Gordon la chanteuse et actrice amie d’Abrahams en robe de chambre et pieds nus et s’entraîne presque distraitement dans son parc au saut de haies coiffées précieusement de boîtes d’allumettes – le mépris social des deux directeurs de Cambridge, le principal de Caïus (joué par Lindsay Anderson) et celui de Trinity College (John Gielgud), nous révulse, tant il sue la componction, et se drape dans les oripeaux de l’humilité, de l’honneur universitaire et du refus d’une gloire personnelle dont ces deux hypocrites manipulateurs invitant Abrahams pour lui faire la leçon seront les premiers à recueillir les fruits pour l’institution lors de la victoire du jeune homme au 100 m. Au milieu des portraits immémoriaux de la grande salle de réception, Harold affirme avec panache sa liberté souveraine qu’il met toutefois au service de l’université, de la nation et du roi, même si en recourant à un entraîneur privé italo-syrien, Sam Mussabini, célèbre Pygmalion de 11 athlètes victorieux, le sprinter a manqué à la règle de l’amateurisme et péché par orgueil…entrant dans une carrière professionnelle du reste interrompue en 1925 à la suite d’une blessure au saut en longueur.

Ce film, qui ne peut que toucher les militants du MRAP (Mouvement contre le Racisme et pour l’Amitié entre les Peuples) sensibles à la question du racisme dans le sport, et pour son combat contre l’antisémitisme aujourd’hui de retour en France avec le terrible conflit entre Israël et le Hamas dans la bande de Gaza, pose plus globalement maintes questions philosophiques passionnantes. Quelle est la liberté de l’individu face au groupe dont il porte les valeurs (religieuses) et les espoirs (sportifs) ? Et dans quelle mesure la communauté et les institutions peuvent-elles et doivent-elles imposer leur loi à l’indidu ?

Et où s’arrête l’affirmation de soi ? Où commence l’hybris de l’orgueil, thème de tant de tragédies grecques mais ici remarquablement accordé au parcours solaire, tant individuel que collectif, de ces deux athlètes, entouré par leurs amis, adulés par les foules, soutenus, sur un mode plus intimiste, Harold par son amie artiste, Sybil Gordon, Eric par sa soeur profondément croyante, animant avec lui la communauté presbytérienne ? Par son montage alterné, l’imbrication de ces deux destins croisés, Hugh Hudson ménage des moments forts – la course de Harold autour de la cour de Trinity College pour se faire reconnaître de ses condisciples, et celle du futur pasteur oubliant son prêche pour un défi lancé aux jeunes rugbymen, la consolation amoureuse apportée par Sybil à Harold dans les tribunes du stade où il vient d’être vaincu par Eric, face au dialogue tendu entre le frère et la soeur pour qui courir serait se détourner de Dieu… Et bien sûr la joie égale et sans pareil des deux femmes, des deux égéries, l’une lumineuse et inquiète, l’autre sombre et tourmentée, pour leur champion qui a osé être lui-même, fidèle à Dieu et à un appel intérieur bien plus que ce comité olympique, cet aréopage royal qui voudrait faire courir Eric un dimanche.

Obstination peut-être – par quoi Eric rejoint l’orgueilleux Harold mais dans une révélation intérieure – ou courage d’être soi, conviction chevillée au corps – comme si un athlète était habité par plus grand que soi, par la volonté de se dépasser, de ravir ses proches, de porter l’espoir d’un peuple. La foi en soi unissant l’individu et la collectivité dont Les Chariots de feu nous offrent une magnifique, haletante et exaltante illustration.

Claude

PS 1 : allez écouter dans les bonus du DVD le passionnant commentaire du film par le réalisateur lui-même, pas à pas, en 2 heures environ…

PS 2 : Interview proposée par Georges Joniaux sur les rapports entre sport et cinéma

«Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer»

A l’occasion de la sortie de «Moi, Tonya», Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.

Margot Robbie incarne la patineuse Tonya Harding dans «Moi, Tonya», en salles ce mercredi. (Photo Mars Films)

par Timothée Loubière

Paru dans Libération – publié le 21 février 2018 à 15h43

Si l’alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques (Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the SexesSparring et Moi, Tonya. Ce dernier, de l’Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu’ils entretiennent aujourd’hui un rapport paradoxal.

Qu’entend-on par «film de sport» ?

Pour notre livre, le critère était d’avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.

Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?

Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu’il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n’existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d’une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l’ambiance des salles de sport.

Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?

Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s’est créé très tôt. Dès l’époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d’ambiance que l’on retrouve dans énormément de films.

On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.

Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?

C’est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s’intéressent particulièrement à l’histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d’éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d’histoire.

D’un point de vue technique, comment filmer le sport ?

Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l’on entraînait pour qu’ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd’hui, le cinéaste ne doit pas s’amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n’a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu’il se batte sur le terrain de l’intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.

Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l’actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n’est pas elle qui le fait, mais c’est bien l’actrice que l’on voit continuellement tourner, alors qu’elle n’est pas à l’écran. C’est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.

Quoi qu’il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c’est un sport collectif.

Peut-on parler d’essor du film de sport ces dernières années ?

C’est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l’iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.

Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C’est toujours vrai aujourd’hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès (Da Vinci Code), a fait deux films de sport (De l’ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu’il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d’importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d’y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd’hui, ça ne fonctionne pas énormément.

On parle beaucoup des films de sport d’Amérique et d’Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c’est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d’intimité…

On a l’impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma…

La rivalité entre deux sportifs, c’est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C’est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c’est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c’est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l’adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l’ami. Les sujets sont éternels. J’attends le film que l’on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d’hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques

Les Lueurs d’Aden-Amr Gamal (2)

Les Lueurs d’Aden, second opus d’Amr Gamal, et septième des rares productions yéménites, est un film réaliste, entre fiction et documentaire, d’une grande force et d’un dépouillement exemplaires, comme l’a bien montré Chantal dans sa présentation prolongée par un débat passionnant. Aden serait le troisième personnage de ce film dont les plans généraux épousent les appartements délabrés, les rues bondées sous un ciel de plomb, les voiles étonnamment colorés des femmes, tel cet orange initial du marché : une prise de vues sur le panneau indicateur de la ville tient ainsi lieu de mise en abyme de ce récit, entre documentaire, chronique sociale et drame intime capté en plans fixes.

Le sujet principal – l’avortement d’une femme yéménite Isra’a qui avec son mari estime ne pas pouvoir assurer la subsistance d’un quatrième enfant – croise et réfracte une problématique économique de pauvreté, voire de misère, dans un pays ravagé par la guerre mais aussi religieuse, avec l’interdit de l’Islam ici curieusement soumis à interprétation : selon qu’on en fait une lecture rigoriste ou libérale, qu’on porte le nikab ou le tchador, qu’on suit les docteurs de la Loi ou un imam s’exprimant sur un réseau social, on proscrira l’interruption volontaire de grossesse (sauf en cas de danger absolu pour la mère) comme un crime contre la vie et le divin ou l’on négociera sa conviction, on l’accommodera à la réalité sociale, à la détresse familiale, en termes de délai possible, 40 jours, voire un maximum de 120 jours. Quand le cœur du fœtus est-il définitivement formé ? Et l’âme surtout, quand habite-t-elle le petit corps du bébé à venir ? Autant de questions dont témoignent aussi ces disparités entre femmes à l’intérieur de l’hôpital, certaines portant le voile intégral, d’autres pas, en vertu d’un choix personnel plus que d’une hiérarchie sociale. Sans oublier que les convictions intimes peuvent évoluer, jusqu’au déchirement entre la foi et la raison, entre une position de principe et une amitié empathique, ou peut-être plus simplement une obscure solidarité féminine. Muna, la gynécologue d’abord si récalcitrante, cèdera par amitié à la demande du couple en changeant la date de la consultation médicale (mais pas de l’échographie ?) – avec l’aide de l’amie infirmière (non sans un peu de bakchich) qui trouve à Isra’a un médecin urgentiste prêt à délivrer une autorisation pour l’intervention en fermant les yeux sur les dates trafiquées. La science et l’amitié l’emporterons sur la religion. Le ligne de fracture en effet entre pro et anti-avortement passe moins entre décideurs et exécutants, entre cadres et infirmières, entre hommes et femmes qu’elle ne traverse les consciences ou les intérêts, quand elle ne relève pas du simple bon sens, de la lucidité ou de l’humanité : furieuse de la présence de deux faiseuses d’ange chez le couple, Muna se décide au nom de la santé car mieux vaut avorter évidemment à l’hôpital dans des conditions de salubrité minimales que chez soi, clandestinement, au prix de sa santé, voire de sa vie ! Anne, l’héroïne d’Annie Ernaux, en sait quelque chose, comme Gabita, égaiement étudiante dans le film oppressant du réalisateur Cristian Mungiu Quatre mois, trois semaines, deux jours, Palme d’or 2007 à Cannes. Ah ! cette course effrénée de la colocataire Otilia filmée caméra à l’épaule jetant finalement dans une poubelle le foetus exécré – dédoublement ou plutôt redoublement amical de ce combat et désespoir de femme.

Ce film trouve un écho inattendu dans une double actualité, politique et cinéphilique : d’une part, le vote historique, lundi 4 mars, par les 2 assemblées réunies en congrès à Versailles de l’inscription dans la Constitution française de la « liberté garantie » de l’avortement – pas sociétal décisif qui devrait empêcher toute remise en cause de ce droit, même par un projet de loi, progrès dont notre démocratie peut être fière face à la remise en cause de cet acquis dans plusieurs pays ou des Etats américains ; et d’autre part, la diffusion, télescopage étonnant avec la politique, mardi prochain, 4 mars, du film bouleversant d’Audrey Diwan, Lion d’Or à la Mostra de Venise en 2021, L’Evénement, d’après le récit par Annie Ernaux, de son douloureux et haletant périple en 1963 pour avorter à une époque où cela était interdit.

Comme le fit remarquer une spectatrice, ce film nous touche parce que, mutatis mutandis, il nous renvoie avec le dépaysement moyen-oriental à la France répressive des années 60 et aux combats féministes des années 70 : certes, Anne – d’Annie Ernaux – était seule et désemparée, aidée par des rares amies, face à une loi punitive et un climat d’ordre moral mais le parcours de combattant qu’affronte, cette fois-ci pour des raisons essentiellement économiques, le couple d’Ahmed et Isra’a s’apparente bien à un triple combat : combat contre l’islamisme triomphant depuis les années 1990, contre la société (des amis réticents ou incompréhensifs, des grands-parents à qui on ne parlera jamais que d’enfant mort-né), contre ses propres doutes ou son sentiment de culpabilité. Le couple en revanché semble à la fois soudé et progressiste, le mari ne reprochant pas un instant à son épouse son intention abortive, l’encourageant même, la jeune femme ne doutant dès lors jamais de sa résolution : la décision commune, dans ce huis-clos familial, microcosme de la société déliquescente, apparaît même comme un acte de liberté et de résistance, comme le prolongement et la quintessence d’une exigence, d’une incorruptibilité. Ahmed ira jusqu’au bout de son refus d’un nouvel enfant, de même qu’il a renoncé à son poste à la télévision noyautée par les islamistes et rejettera la proposition d’un collègue de travailler pour une chaîne privée, pour un salaire pourtant alléchant monnayé en dollars. Certes, dans un moment d’exaspération et de détresse face à leurs difficultés financières, Ahmed portera bien la main, pour la troisième fois, sur sa femme mais la scène de la cuisine en fait foi, en pleurs, il le regrettera amèrement et jurera de ne pas recommencer…

« Épuisés », selon le titre arabe, accablés d’un « fardeau » selon le titre anglais, les héros malheureux d’Amr Gamal scrutent pourtant malgré tant de nuages privés, de coupures d’électricité, de tension grandissante du quotidien les « lueurs d’Aden » – si ténues et intermittentes soient-elles. Des guerres sans fin ont beau accabler le Yémen depuis 1962, avec entre autres causes la sécession du Sud soutenu par les Américains et l’Arabie Saoudite face au Nord aidé par l’Iran ou l’affrontement entre les Houthis et Al- Qaïda (AQPA) – le couple se débattre avec le « fardeau » de la misère, de l’oppression – contrôles militaires, salaires impayés, eau rationnée – et de ce nouvel enfant non désiré, l’espoir demeure, têtu et palpitant : l’amour et la dignité d’un couple, la sagesse et l’acceptation des enfants devant ce nouvel appartement délabré à la peinture écaillée, la fraîcheur étonnée et déjà si adulte de leur regard, la soif d’éducation et de culture avec le retour inespéré à l’école. L’espoir s’accroche aussi à ce taxi, huis-clos d’une grande variété sociale, microcosme d’une société qui bouge, d’une force qui va pour ne pas mourir ou céder aux sirènes du désespoir.

Claude

Moi, Capitaine, Mattéo Garrone

J’ai été bouleversé par ce film ! Je m’attendais bien en allant voir Moi capitaine, le dernier opus de Matteo Garrone, à découvrir un film dur, âpre, sans concessions sur les migrants – avec ce titre ironiquement antiphrastique qui semble inviter à une traversée maritime épique mais enthousiaste, à un défi juvénile ou arrogant convoquant nos souvenirs de films d’aventure ou de pirate – là où il ne sera pourtant question que de souffrance, de survie en mer, de terre promise pour deux jeunes Sénégalais, Seydou et Moussa, près d’accoster finalement en Sicile, dans « l’Eldorado » (?) rêvé. Happy end apparent, moins artificiel qu’on ne pourrait croire, qu’il faudrait questionner, quand un hélicoptère des garde-frontières tournoie, inquiétant, autour du vieux rafiot conduit par Seydou. Formidable Seydou Sarr, qui ne sait pas piloter, ni même nager, mais s’est vu confier par un passeur, contre ses dernières économies, la responsabilité écrasante de conduire à bon port des femmes, dont une femme enceinte, des enfants, des hommes affaiblis – sans parler des passagers clandestins montés à bord on ne sait trop comment, cachés puis extirpés des cales, évanouis, assoiffés, brûlés au contact des chaudières. A bon port, si l’on peut dire, car outre la menace planante d’un refoulement, ou d’un accueil en prison (Fofana, le jeune migrant dont s’est inspiré le cinéaste, a passé 6 mois en prison après avoir transporté 200 personnes), l’Italie tant attendue se dérobe ; on n’assiste pas à l’arrivée des migrants et on a même comme eux éprouvé des sueurs froides quand les passagers ont aperçu dans la nuit des lueurs faussement salvatrices – bloc sinistre et immobile ou île providentielle ? – ce qui n’était sans doute qu’une plate-forme pétrolière, image de l’argent, du libéralisme…On ne verra donc pas accoster ces migrants en Italie, avec le nouveau chemin de croix que l’on peut imaginer, l’attente, les formalités administratives, le camp de rétention – doux euphémisme pour des conditions d’accueil déplorables…

Non, car Matteo Garrone a choisi justement de nous montrer le début du périple, de Dakar au Sénégal à la Sicile, en passant par le désert nigérien et les geôles libyennes, autrement dit… tout ce que nous ne voyons pas à la télé qui depuis tant de mois nous assène des informations sur les naufrages de bateaux de migrants en Méditerranée, sur l’arrivée à Lampedusa, sur la politique anti-migratoire de Giorgia Melone, présidente d’extrême droite du conseil italien. Ce film constitue du reste un beau pied de nez du réalisateur à la politique de Meloni qui, ulcérée par le Lion d’argent attribué à Garrone pour ce film et le prix du meilleur espoir pour Seydou Sarr, a imposé l’un de ses affidés à la tête de la Mostra de Venise. Est-il besoin de dire aussi que ce film vient à point dans le contexte de l’indigne loi immigration votée en France le 19 décembre 2023 par les députés macronistes avec les voix de la droite et de l’extrême droite et récemment censurée pour une trentaine d’articles par le Conseil constitutionnel ?

Je m’attendais bien à un film difficile et violent mais pas à ce point. Non que nous ne soyons habitués à la violence fictionnelle qui innerve et définit même des genres cinématographiques comme le western ou le polar ou aux images terribles d’actualité, qu’il s’agisse de guerres, d’attentats, ou plus rarement, de corps de migrants – tel ce petit Aylan, Syrien de 3 ans, échoué sur une plage, dont la photo avait bouleversé le monde en septembre 2015. Avec Moi, capitaine, malgré cette fin supposément heureuse ou deux séquences oniriques (le corps d’une femme décédée dans le désert lévitant au-dessus du sable ou Seydou retournant voir sa mère en rêve aux côtés d’un ange) – que Culture au poing, Critikat ou Les Inrockuptibles critiquent si injustement, avec un intellectualisme condescendant, une rare sécheresse de coeur et un vrai défaut d’analyse – on en prend plein la figure. Oui, si esthétiques, sinon esthétisantes que soient certaines prises de vue panoramiques, plans aériens ou à la grue, dans le désert notamment, ce film m’a pris aux tripes et ne me quittera pas de sitôt. Cette histoire, inspirée de la vie de l’Ivoirien Kouassi Pli Adama, devenu médiateur culturel et assisant au scénario, conjugue la puissance d’une fiction au réalisme du documentaire dans le contexte géo-politique de crise migratoire que nous connaissons : 2500 morts entre janvier et septembre 2023 en Méditerranée, 26 000 noyés ou disparus depuis 2015.

La force de ce film ne tient pas seulement, de l’aveu même du cinéaste, au « seul récit épique contemporain » (8000 km ici) que constitue aujourd’hui l’histoire des migrants mais à l’immersion du spectateur dans le tragique d’une histoire, d’une descente aux enfers qui inspire, comme dirait Aristote, terreur et pitié mais au pont de vue interne adopté, au regard naïf de ces deux garçons dont les rêves se heurtent à la violence du monde et dont on épouse de l’intérieur, à chaque étape de leur parcours – ou de leurs errements – les doutes, les peurs glaçantes et les espoirs ténus..

Pitié pour ce nouveau Candide qu’est Seydou – tout comme son cousin Moussa, qui prendra une balle dans la jambe lors de sa réclusion, désillusion, pire : saccage de deux innocences, de deux adolescents amoureux de la vie, férus de musique, qui fuient le Sénégal autant pour devenir vedettes de rap que pour connaître une vie meilleure. Terrible traversée du désert avec ces corps entrevus en contrebas du chemin montueux, sinueux et interminable dans le sable, cette vieille femme qui se meurt et dont Seydou tente de ranimer le cadavre avec le reste de sa gourde. Insoutenables images de tortures dans les geôles lybiennes (ou nigériennes ?), de corps mutilés, de Moussa pendu comme un boeuf écorché, de prisonniers brûlés à la flamme ou à l’acide (pour leur extorquer de l’argent ou un numéro de téléphone d’une personne « ressource »)… Et que dire de ces brigands attaquant les migrants en plein désert pour les détrousser en leur faisant expulser à l’aide dun liquide blanchâtre et laxatif leurs économies pliées dans une capsule cachée dans l’anus – scène ahurissante de violence on ne peut plus intime, humiliante et aliénante ? Comment peut-on aller aussi loin dans la cruauté humaine ? Insupportable promiscuité, mais bientôt libératrice, du vieux rafiot autour de la femme enceinte, – – – qui accouchera finalement, miraculeusement – des prisonniers de la soute arrachés à leur enfer et quasi déjà morts, avec la délivrance de la terre entrevue et cet « Allah Akabar » de grâce rendue qu’on a trop souvent ces dernières années associé au seul cri des terroristes islamistes…

Pitié pour ces visages filmés en gros plan, avec une caméra tournoyante suggérant le vertige de leurs sensations mêlées, pour la terreur qui se lit dans les gouttes de sueur inondant la figure de Seydou, pour le halètement désespéré du garçon recherchant son cousin Moussa dans les souks et sur les chantiers de Tripoli, unique larme de sa mère en colère, si lucide, si âprement aimante, à l’annonce de son intention de quitter le Sénégal pour un impossible rêve cautionné par un sorcier.

L’espoir pourtant renaît en retrouvant Moussa bien que l’état de sa jambe fasse craindre la gangrène, l’entraide et l’amour aussi avec Martin, vieux migrant, maçon de son état, qui prendra Seydou sous son aile pour le sauver d’une possible mort et racheter leur liberté après avoir travaillé avec lui en esclave à construire une fontaine aux belles mosaïques pour un riche marchand. Un père spirituel en lieu et place de son vrai père disparu – qu’il devra quitter toutefois pour rechercher son cousin, et d’enfant devenir pleinement homme à travers tant d’épreuves.

Moi capitaine, un peu plus maître de ma vie sans doute, plus mûr en tout cas, sauveur ou témoin (au sens initiatique) de tant de vies, vrai passeur de rêve et de frontières. Donner ce qu’on n’a pas, pour se hausser au-delà de soi-même.

Claude

Le Paradis de Zeno GRATON (mai 2023)

Le Paradis, premier film du cinéaste belgo-tunisien Zeno Graton, offre un moment subtil et émouvant de cinéma en abordant de front la question des centres fermés pour jeunes délinquants et de l’amour en prison, de la liberté symbolique qu’offrent les sentiments, de la reconstruction de soi par l’autre qu’ils autorisent enfin un peu, et plus particulièrement ici de l’amour homosexuel. Sujet délicat que le réalisateur aurait pu aborder de manière âpre et frontale, voire brutale (comme Patrice Chéreau dans L’Homme blessé ou Fassbinder dans Querelle inspiré du Querelle de Brest de Jean Genet, auteur auquel on pense immanquablement ici pour la même double expérience de la réclusion et de la pédérastie). Il aurait pu également, autre facilité ou tout au moins tentation, adopter une perspective morale, soit qu’il insistât sur le caractère clandestin de cette liaison inopinée entre Joe et le nouveau venu William, entre un garçon sensuel et révolté et un ado plus ténébreux, au masque apparemment inexpressif traversé de fulgurances de tendresse et de fragilités (le plus dur au premier abord, le plus fragile en fait), soit qu’il montrât des adultes réprobateurs ou des co-détenus goguenards ou ironiques commentant ou empêchant cet amour hors normes dans un milieu déjà marginal et étouffant.

Rien de tout cela en vérité. Une relation qui se découvre – la surprise de l’amour, comme dirait Marivaux – qui se cherche, qui se construit et qui se vit, certes difficilement car il faut bien se cacher dans le recoin d’une pièce isolée, dans un couloir, une buanderie quand on ne communique pas simplement par la musique, par une radio ou par des toc toc complices et entêtés de pivert à travers une cloison. La musique – celle du film, mêlant jazz, hip-hop et électro – signée du compositeur franco-libanais Bachar Mar-Khalifé, superbe et variée, porte le film et poétise, intensifie les scènes les plus marquantes – lie les deux jeunes gens comme leurs compagnons qui aiment danser, se retrouver le soir, oublier leur condition. Il est certes difficile, voire impossible de vivre une telle relation en centre fermé – c’est tout le pari du film d’en montrer, avec beaucoup d’intelligence et de finesse, à la fois la difficulté pratique (où, quand se voir et comment s’aimer , jusqu’à quel point ?) et l’impossibilité foncière : car pour s’aimer vraiment, il faut se voir en toute liberté potentielle, être libre, c’est-à-dire disponible pour libérer ses pulsions, s’isoler loin du regard des autres, fût-il indifférent, ou même empathique…

C’est ce que dit l’éducatrice Sophie, jouée par une remarquable Eye Haïdara, formidable alliance, comme son collègue, de fermeté parfois comminatoire et d’indulgence, d’empathie, de tendresse profondes mais toujours maîtrisées, lorsque Joe et William, bouleversés par la perspective de leur séparation, s’étreignent violemment devant tous les jeunes réunis – pas un d’entre eux d’ailleurs n’ayant un regard ou un propos moralisateurs ou ironiques : « soyez patients, attendez d’être dehors, vous ne pouvez pas vivre ça ici… » En aucune manière, le « vous ne pouvez pas » de Sophie ne signifie « vous ne devez pas » et le pronom démonstratif « ça » suggère non un quelconque jugement adulte, éducatif ou répressif mais la volonté de protéger cet amour indicible qu’elle ne se permet pas de nommer si tant est que cela ait un sens. Le vrai respect en somme…De même, lorsque ces jeunes n’en peuvent plus d’être enfermés et se mettent à tambouriner de concert sur les portes de leur chambre (de leur cellule ?), l’éducateur Ilyas (convaincant Jonathan Couzinié) se tait, laisse faire, ne cherche pas à rétablir une vaine autorité : il sent bien que ce serait inutile, que la révolte intérieure, la violence passionnelle, l’exaspération recluse ne peuvent que s’exprimer et doivent même s’extérioriser dès lors qu’il n’y a pas d’émeute ou de tentative d’évasion. Ce n’est plus de l’indulgence ou de la simple compréhension, c’est de l’humanité simplement, mâtinée d’un sentiment d’impuissance sans doute.

Ces jeunes gens en effet – c’est peut-être la seule faiblesse du film – paraissent finalement assez sages, presque résignés ou capables de surmonter leur désespoir ou leur déception à tout le moins, par-delà les sursauts de colère ou les velléités de révolte : ce jeune qui pensait être scolarisé, finalement refusé par le collège parce qu’il a commis l’imprudence, par honnêteté intellectuelle, de dire qu’il venait d’un centre fermé, d’un IPPJ ; Joe, bien sûr – même s’il reste ainsi 3 mois de plus avec William – Joe qui croyait pouvoir enfin sortir mais se voit refuser cette libération par la juge pour n’avoir pas suffisamment fait ses preuves, pour avoir souvent fugué. La fin du film montrera le chemin qu’il reste à accomplir…Fallait-il pour autant en tant que spectateur souhaiter plus de cris, plus de haine, plus de violence dans les gestes et les paroles pour faire plus véridique, plus réaliste et Zeno Graton a-t-il édulcoré la réalité de la réclusion et adouci le caractère de ses personnages pour susciter l’empathie de son public ? Je ne pense pas – et son propos ne me semble pas affaibli de ce refus de la complaisance ou de la caricature.

Faut-il rappeler que l’un des grands adversaires de la violence institutionnelle, Victor Hugo dans le journal fictif du Dernier jour d’un condamné (1829), n’a en aucune manière expliqué ou même suggéré le crime de son condamné à mort – de manière à créer l’empathie du lecteur et à suggérer l’inutilité, l’inhumanité de l’exécution capitale ? Le propos de notre cinéaste n’est-il pas un peu le même ? Ne pas juger mais au contraire suggérer l’humanité de ces jeunes délinquants, dont on ne sait jamais quels délits il ont commis au juste, les saisir, au-delà de tout moralisme, dans ce moment singulier et terrible de leur vie où ils tentent de se reconstruire personnellement mais aussi de faire communauté, au-delà de leurs différences, dans leur multiplicité d’origines, dans cette appartenance multiple qui les réunit et qui les soude (contre le racisme institutionnel dont a souffert Zanon dont un cousin fut emprisonné). Du coup, on ignore ce qu’ils ont fait, on oublie presque qui ils sont, qu’ils ont été des délinquants, même si les éducateurs sont à juste titre durs à leur égard, que les rendez-vous avec la juge d’application des peines leur rappelle, et nous informe, du poids du passé et de l’engagement pris, du pari sur l’avenir dont ils font l’objet, entre éducation et répression. Une belle formule de la juge interroge d’ailleurs ces concepts de liberté et de contrainte : « tu sortiras, dit-elle à Joe, lorsque tu n’auras plus besoin des autres pour t’empêcher de faire des bêtises, pour lutter contre toi-même »…Oui, être autonome, n’est-ce pas savoir se contrôler, faire triompher en nous la raison, se faire violence, ne plus être en somme notre propre ennemi ?

En attendant, comment ne pas se prendre de sympathie pour ces jeunes, pour ce mélange en eux de révolte à fleur de peau et de tendresse insoupçonnée, pour leur créativité (avec leurs dessins, les tatouages de William), leur sérieux aussi (les cours de maths, l’apprentissage de la fonderie), leur énergie bien dirigée (les séances de boxe), et cette fantaisie : la danse, la promenade en forêt de ces garçons grimés, de William et Joe amoureusement tatoué par son ami ? Comment ne pas aimer ce binoclard, ou cet autre farouche ou timide, ou encore ce garçon à la tignasse rousse, ces adultes en devenir que le hasard, leur éducation ou leurs mauvais instincts ont pour un temps arrêté (ou simplement suspendus ?) en chemin ? Il faut croire en la vie, en la résilience, dans l’avenir toujours ouvert quoiqu’il y paraisse…

Vous me direz que la fin en prison n’incite guère à l’optimisme… Pourtant, Zeno Graton réussit le tour de force d’un dénouement à la fois fermé et étrangement ouvert : la promenade des deux détenus s’achève en image onirique d’une course dans la forêt, d’une folle équipée. L’avenir n’est jamais totalement condamné.

Claude

« About Kim Sohee » de Judy JUNG

Taux d’emploi, classement des lycées et des équipes du centre d’appel, objectifs intenables, formules toutes faites pour répondre aux clients, dissuasion face aux demandes de résiliation en invoquant les pénalités encourues ou les mensualités restantes, nombre de clients ainsi conservés et nouveaux contrats fourgués, salaires aux pièces (en fonction du nombre d’appels), non-paiement des heures supplémentaires et des primes promises aux stagiaires dont on espère la démission avant, harcèlement par la manager – odieuse sous-chef – quand ce n’est pas par un client obsédé sexuel…

Découvert lors de la semaine de la critique du festival de Cannes 2022, About Kim Sohee, deuxième long métrage de Judy Jung, cinéaste sud-coréenne, est un film impressionnant et palpitant, qui nous prend aux tripes et à la gorge et ne nous lâche pas : il mêle chronique sociale (dans sa première moitié essentiellement), enquête policière (dans la seconde) et thriller psychologique – tant les personnalités de Kim Sohee (jouée par Kim So-eun), la lycéenne harcelée dans son travail au centre d’appel et poussée au suicide et de l’enquêtrice, Yoo-jin (incarnée par Doona Bae) semblent se superposer et se rejoindre dans la fragilité et la détermination, dans le combat solitaire contre leur hiérarchie, dans leur révolte contre l’aliénation socio-professionnelle et la lâche irresponsabilité des dirigeants : proviseur, chef d’entreprise, inspecteur du travail…

Inspiré d’une histoire vraie, le suicide à Jeonju en janvier 2017 de Yang Hong, employée dans le centre d’appel LB Hunet, fournisseur de services pour un grand opérateur de téléphonie mobile, LGCA, ce film retrace la descente aux enfers d’une jeune fille pourtant épanouie, férue de danse, dans le mal nommé centre d’appel « Human et Net » de Korean Telecom, au sein d’un open space oppressant, compartimenté en véritables boîtes à chaussures, image de la moderne solitude d’employés rivés à leur ordinateur et leurs écouteurs, mis sans cesse en concurrence – pour le nombre d’appels et l’amabilité avec laquelle ils gardent en ligne leurs clients – dans une collectivité anonyme, indifférente et jalouse où chacun se sent observé, sans parler de la surveillance tatillonne et suspicieuse du manager. Open space qui a tout d’une ouverture factice, d’un espace froid et uniforme sans retrait ni intérorité possibles, panocticon (selon le concept de Jeremy Bentham et Michel Foucault dans Surveiller et punir) voué au regard et à l’indiscrétion des autres, où les conversations supposées solitaires sont entendues de tous, condamné surtout à la surveillance du manager de sa cabine vitrée. Bourdonnements insupportables d’une ruche indifférente et voix solitaire d’une opératrice épiée par son chef, exposée aux demandes les plus pressantes ou les plus fantaisistes, quand elle n’est pas harcelée sexuellement aussi. Sauf pour le premier manager, qui ne se pardonnera pas de n’avoir pas su suffisamment protéger son personnel, l’employé a toujours tort face au client-roi – ce dernier fût-il odieux et ses requêtes irrecevables…

Si le second manager, une femme, s’avère dure et inquisitrice sous son apparence paternaliste – main sur l’épaule ou petit apéro pour fêter la première place retrouvée par son équipe – le premier, symptomatiquement, plus humain, conscient de la lenteur et du stress de Kim Sohee, ne survivra pas au système dont il est pourtant le représentant, mais de plus en plus indigné : on le retrouvera suicidé, gelé dans sa voiture, ayant laissé une lettre d’explication que l’entreprise fera tout pour dissimuler. Lors de son enquête, Yoo-jin rencontrera sa veuve qui n’avait pas connaissance de ce terrible testament et à laquelle l’entreprise avait imposé sa vérité, étouffant l’affaire : que de temps ne faut-il pas, comme pour les 35 suicides chez Orange Telecom entre 2008 et 2009, pour reconnaître enfin que le problème ne vient pas de l’employé, qui aurait des problèmes personnels, voire manquerait d’équilibre mental, mais bien de la hiérarchie, de l’entreprise, pire : d’un système ultra-libéral broyant les hommes…! Le directeur de la centrale d’appel offre une image caricaturale non seulement de cette déresponsabilisation mais surtout de cette mauvaise foi et de ce retournement des valeurs : non content de houspiller ses employés réunis en invoquant des chiffres désastreux et en culpabilisant les retardataires ou prétendus incompétents montrés du doigt, il prend la parole le dernier devant l’enquêtrice, non pour tenir enfin un propos responsable ou un peu mesuré, mais pour s’ériger en victime et mieux accabler Kim Sohee au mépris de sa mémoire et de la vérité. Politique du chiffre, « monomanie de la comptabilité » selon une formule de Simone Weil dénonçant dans La Condition ouvrière la « rationalisation » du taylorisme – les employés, qui plus est ici des lycéens, comptent peu face aux impératifs statistiques, à l’obsession de la réussite à tout prix : les lycées mal classés, comme le lycée agricole de la jeune fille, ne visitent pas et donc ne contrôlent pas les entreprises où ils envoient leurs stagiaires, entreprises de troisième catégorie, pas même homologués par un professeur maître de stage qui réprimande Kim Sohee pour son manque d’énergie et d’enthousiasme sans prendre jamais conscience de la situation et de son malaise… L’inspectrice du travail ne vaut pas mieux, reconnaissant toutefois ne pouvoir tout contrôler.

A découvrir ce monde économique dénoncé par Stéphane Brizé, cette « loi du marché » implacable qui accable ses agents sans fixer les règles du jeu, sans donner même ses raisons ou en jouant sur deux tableaux (deux contrats, l’officiel et l’officieux qui exonère l’entreprise du paiement aux stagiaires, déjà moins bien rétribués, des primes et heures supplémentaires), on pense au récit plus ou moins autobiographique d’Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements : la jeune stagiaire a vécu au Japon une expérience similaire, à cette double différence près qu’elle n’en mourra pas mais connaîtra une véritable déchéance sociale, se voyant passer d’un poste à responsabilité à un simple recopiage de chiffres puis au nettoyage des WC (menace ici de même brandie contre les employés jugés ineptes) – là où Kim Sohee vit, sur le même poste, un délabrement physique et moral, un écroulement intime, une dépression incomprise de ses proches et qui ne peut conduire qu’à sa disparition : elle est d’ailleurs au fil de sa déchéance filmée de plus en plus loin, comme étrangère à elle-même – explique la cinéaste dans un entretien.

Elle était pourtant une jeune fille dymanique, pleine de vie, éprise de danse, saisie caméra à l’épaule – même s’il est vrai que ses évolutions chorégraphiques, dans la salle comme à la rencontre d’un ami, près d’un entrepôt, se soldaient par une chute – image prémonitoire de sa fragilité et d’un idéal, d’une illusion de liberté et d’épanouissement bientôt rattrapés par le réel. De sa disparition dans un lac, le plan choisi par le cinéaste suggère à la fois l’horreur tranquille de la noyade choisie et l’effacement douloureux d’une jeune fille qu’on sentait s’absenter irrémédiablement de ce monde après sa violente altercation avec la manager (à qui elle reprochait légitimement d’empêcher les clients de résilier leur contrat, se faisant en retour traiter de « pauvre » – quelle morgue !) et la mise à pied qui s’en était suivie : la silhouette de Kim Sohee entrant dans l’eau, se fait, au bas de l’image, de plus en plus petite, tandis que le plan d’ensemble sur le lac s’élargit comme pour mieux absorber sa proie – ou envelopper dans une ultime libération cet être fracassé par la vie. Kim Sohee, en somme, ne passe pas dans le hors-champ, ne sort pas du champ : elle disparaît dans le champ même, engloutie par l’image, comme s’il n’y avait plus de solution de continuité entre la vie et la mort, que celle-ci fût douce et naturelle.

Le plus fou est que la famille n’a rien vu, tant la confiance est grande dans le système, tant l’individu, dans la culture extrême-orientale, doit se vouer, s’immoler ? à la collectivité : Kim Sohee a pourtant tenté de se taillader les veines – le spectateur lui-même ne le voit d’ailleurs pas arriver, ne percevant le sang au poignet qu’au moment de l’évanouissement de la jeune femme près d’un mur, avec ses amis. Les parents, qui ne connaissent pas même ses loisirs – ils ne savent pas qu’elle danse – n’ont rien vu, rien compris. Au petit déjeuner dans la cuisine, le dialogue avec le père est vraiment minimal. La jeune fille finit par rire de la question de son père croyant qu’elle lui a adressé la parole. A ses rares protestations ou signes de fatigue, ils n’ont jamais qu’opposé leur croyance indéfectible dans le monde du travail et une réprobation tendre et grondeuse face aux « caprices » de leur fille. Ils n’en seront que plus effondrés en apprenant sa mort : la scène de la morgue est assez insupportable.

Le film vaut enfin pour sa construction en diptyque et cette seconde partie dévolue à l’enquête où Yoo-jin apparaît comme le double fragile et têtu de la lycéenne disparue. Effet-miroir qui fait la force et l’intérêt de ce volet inattendu, peut-être un peu court mais prenant. L’engagement farouche de la policière, son indignation croissante au fil des interrogatoires, sa colère la poussant à frapper le vice-proviseur du lycée accablant la jeune disparue, témoignent non seulement d’une véritable ressemblance entre les deux femmes mais surtout d’une empathie et d’un pouvoir d’identification de l’enquêtrice à la lycéenne qui font littéralement revivre celle-ci – comme si l’âme de la défunte était passée dans le corps de la quêteuse de vérité, qu’un même combat féministe contre l’injustice et l’exploitation de l’homme par l’homme les animât par-delà le trépas. Les deux femmes se sont croisées à la salle de danse mais jamais revues : justicière en noir, Yoo-jin, mal remise du deuil de sa mère, également humiliée par son chef (le commissaire) subissant sans doute des pressions politiques et estimant qu’elle va trop loin dans ses investigations, ne se laisse pas faire elle non plus : si Kim Sohee était une jeune femme pleine d’avenir que son stage en entreprise a fragilisée puis tuée, Yoo-jin, elle, doit assumer un passé sur lequel le spectateur apprendra peu de choses ; son chef lui rappelle brutalement et perversement qu’elle a eu des ennuis sur son précédent poste, qu’elle a été déplacée…

Qu’importe, éprise de vérité, comme ces juges, policiers et lanceurs d’alerte devenus les héros des temps modernes, Yoo-jin poursuit le combat, quand bien même la fin, ouverte, n’explicite pas la conclusion de l’histoire vraie : l’entreprise a dû présenter des excuses et la loi a été modifiée. Retrouvant miraculeusement le portable indemne mais quasiment vide de Kim Sohee, avec pour seule trace la vidéo de danse où la lycéenne s’était enregistrée, l’enquêtrice ne nous ramène pas seulemnt au début du film par un effet de boucle scénaristique et de complétude dramatique.

Dans ce monde médiatique où une amie influenceuse de la disparue était harcelée, où la réputation d’un lycée ou d’une entreprise compte plus que les hommes, c’est encore et toutefois à l’image, fragile, palpitante, d’une danse libératrice qu’il revient de perpétuer le souvenir, de célébrer la joie de vivre, de préserver l’humanité.

Claude

Burning days- Emin Alper 

Burning days du cinéaste turc Emin Alper, tourné peu avant la réelection d’Erdogan, met en scène le parcours d’un procureur intègre, Emre, dans la petite ville, fictive, de Yaniklar, en pleine Anatolie et sa lutte contre une élite corrompue, incarnée par le maire Kemal, son fils avocat Sahin et la juge Zeynep. D’emblée, avec les grandes étendues battues par le vent du plateau anatolien, les dolines – gouffres symboliques d’une perte totale des valeurs morales, creusés par la sècheresse et l’exploitation éhontée des nappes phréatiques – et l’arrivée d’Emre dans le village d’abord désert puis retentissant de coups de feu tirés en l’air par des chasseurs poursuivant un sanglier dont le corps laissera dans les rues des traces sanglantes, le spectateur se trouve plongé dans une ambiance de western : de vastes plans d’ensemble balaient les plaines ; les personnages se regardent en chiens de faïence, se jaugent en silence comme dans la scène inaugurale de la visite au nouveau procureur (son prédécesseur ayant démissionné) de l’avocat Sahin et d’un ami – visite de courtoisie qui masque mal la volonté d’acheter par une feinte amitié le nouveau magistrat bientôt invité par le maire à un repas où il sera littéralement drogué au raki. En attendant, Emre, dont on sent le malaise face à une démarche trop prématurée pour être honnête et ne pas s’apparenter déjà à une corruption passive par une cordialité empruntée, se raidit et se drape dans sa dignité et ses principes de magistrat : il rappelle qu’une ville n’a pas à être un terrain de chasse, qu’il est illégal et dangereux de tirer ainsi, fût-ce en l’air, au risque de blesser un habitant posté sur son balcon ou de tuer un enfant. La même exigence – ou intransigeance ? – le poussera, après ce fameux repas où il aura été enivré, à accuser du viol de Pekmez le fils du maire et à dépêcher pour l’arrêter le commissaire, fort compromis avec les édiles et bien ennuyé de devoir obéir à de tels ordres.

Western moderne, parodique et inattendu, Burning days apparaît aussi comme un thriller psychologique et une formidable interrogation sur l’éthique – la déontologie professionnelle – face à une corruption généralisée des âmes et des corps, sur la frontière pour le moins floue entre le Bien et le Mal : le genre ou la proximité avec le polar semblent ici bien plus efficaces qu’un réquisitoire indigné ou un didactique sur la corruption. La force du film tient en effet à l’ambiguïté, à la confusion qu’il crée peu à peu, et irrésistiblement, entre les méchants politiciens corrompus, image du régime à la fois tyrannique et populiste d’Erdogan, et les bons, plus équivoques et compromis qu’il n’y paraît – qu’il s’agisse du journaliste Murat, opposant notoire au maire et dont on ne sait trop de la soif de vérité, de l’intérêt électoraliste ou des pulsions homosexuelles ce qui le pousse le plus vers Emre – ou du procureur Emre lui-même, héros du Bien, chevalier blanc dont on se prend peu à peu à douter. Pour son plus grand plaisir en effet, le spectateur perd assez rapidement les repères non seulement moraux qu’il s’était constitués (comme dans un western traditionnel) mais surtout et simplement matériels et narratifs : que s’est-il passé exactement lors de la soirée où Emre a été invité et visiblement (c’est au moins une certitude) soûlé par le maire et son fils – passant d’une méfiance légitime à une détente bien (ou mal ?) venue avant de voir arriver des prostituées et une jeune femme Pekmez esquissant une danse et se dénudant semble-t-il ? Emre, loin de rester là en simple spectateur, n’aurait-il pas cautionné un viol en y assistant passivement, voire en y participant activement – comme le suggèreront puis l’affirmeront un journal exhibant un selfie du procureur avec l’avocat et finalement un article mettant directement en cause le magistrat ? La presse ici, au lieu de constituer un salutaire contre-pouvoir, un lieu d’enquête intègre, un lanceur d’alerte, est au service des édiles, gangrenée elle aussi par la compromission et la corruption. Comment ne pas se compromettre en effet quand on veut lutter contre le Mal, quand il faut se salir les mains, qu’on devient soi-même un édile qui doit entretenir des relations sociales avec les élites tout autant que rendre la justice auprès des citoyens ? La juge, supérieure du procureur, à cet égard, dans sa froideur marmoréenne, sa tranquille assurance et arrogance, incarne une justice vendue et sans scrupule, bien plus attentive à sa carrière et à la presse qu’aux valeurs qu’elle est censée défendre…

Que s’est-il passé exactement lors de cette soirée ? Qui manipule qui ? Emre, saoul, a -t-il réellement été recueilli par le journaliste Murat qui l’avait rejoint sur son vélomoteur et mis en garde lorsqu’il se baignait nu dans le lac voisin, et avec qui il se trouvera finalement enfermé quand le palais de justice sera attaqué par les édiles en colère et les citoyens fanatisés en une chasse à l’homme faisant sinistrement écho à la chasse au sanglier inaugurale du film ? La relation entre Emre et Murat, idéaliste mais manipulateur, ancien prostitué de la ville ?, demeure-t-elle purement amicale ou politique ? Est-elle homosexuelle, comme de nombreux indices le laissent à penser, et comme l’a estimé le gouvernement turc qui criminalise toute « déviation » sexuelle, en retirant au cinéaste, pour sa subversivité morale, la subvention du ministère de la Culture qui lui avait d’abord été attribuée ? La boucle est bouclée mais l’interrogation demeure d’autant plus dans l’esprit du spectateur que le film est enrichi et complexifié par une troisième dimension avec laquelle flirte, avec bonheur, le réalisateur Emin Alper : après le western et le polar paranoïaque, le film fantastique. Nombre de plans en effet montrent Emre tentant de se souvenir de cette soirée où tout a basculé, de son déroulement et surtout de son dénouement : vagues réminiscences, images mentales ou hallucinations et fantasmes se succèdent et se mêlent, suggérant la confusion psychologique d’Emre et accentuant le trouble délicieux du spectateur…

Il n’est pas jusqu’au dénouement du film qui ne nous laisse dans l’expectative et dans la plus grande perplexité : poursuivis par la meute sanguinaire des citoyens menés par leurs édiles, régulièrement réélus (à désespérer de l’homme) malgré leurs turpitudes, Emre et Murat se retrouvent face à une immense et profonde doline, comme si le sol s’était dérobé devant eux – image de l’effondrement des valeurs morales et des convictions professionnelles ; pourtant, l’instant d’après, on les retrouve, miraculeusement sauvés, et de la haine des hommes, et de la catastrophe écologique, de l’autre côté du gouffre – tandis que l’avocat et ses sbires considèrent le gouffre où semble s’être abîmé l’un des leurs.

Message final d’espérance, que le film, dans son propos désabusé et sa dynamique infernale, ne semble guère autoriser, ou symbole pour le moins pessimiste, voire désespéré, d’un écroulement total des valeurs, de la citoyenneté, et de l’humanité ?

Claude

Les âmes soeurs d’André Téchiné (avril 2023)

Un corps tuméfié, dont on arrache soigneusement les plaies comme autrefois avec une ventouse, une toilette intime dans cet hôpital spécialisé où l’on tente jour après jour de réparer la jambe, le ventre saccagés d’un traumatisé de guerre (ici revenu du Mali où son camion a sauté sur une mine), où l’esprit plongé dans l’amnésie se retrouve et se reconstruit lui aussi, où la parole étonnée, incrédule se reconstitue pour réapprendre à vivre, dans le vide du passé et l’émergence du présent, entre handicap peut-être définitif et désir frénétique de (re)vivre…Les Ames soeurs de Téchiné, vingt-quatrième long métrage du cinéaste octogénaire, commencent comme un documentaire – David, remarquablement joué par Benjamin Voisin, quittant bientôt l’hôpital pour être pris en charge dans une maison de l’Ariège, par sa soeur Jeanne, remarquable Noémie Merlant dont l’étonnante palette de sourires épouse les fluctuations du sentiment, du doute à l’espoir quant à la possible guérison de son frère, de l’amour fraternel à la redécouverte angoissée que s’est ravivé entre eux un lien incestueux, qui avait été, qui plus est, consommé.

Dès lors que Jeanne prend en charge David, faisant preuve d’un talent d’infirmière peut-être peu vraisemblable, acquis lors d’un stage intensif (mais demande-t-on toujours à une oeuvre d’être vraisemblable et vous faites quoi du pouvoir de l’amour ?), le film semble changer de propos, glisser du traumatisme de guerre (sujet qui semble ne plus intéresser Téchiné) au refoulé incestueux, au transformisme sexuel avec le personnage inénarrable de Marcel, désopilant André Marcon, émouvant aussi : ne fait-il pas une tentative de suicide en entrant tout habillé en femme avec son manteau de fourrure dans l’eau glacée d’un étang d’où David le sauve in extremis ? Marcel offre un contrepoint amusé mais aussi le regard (la mise en abyme ?) du cinéaste sur le jeune couple du frère et de la soeur autour de cette thématique de l’amnésie paradoxalement pour David destructrice du corps et de l’âme mais salvatrice pour le coeur, pour un vrai départ sentimental et du souvenir douloureux (pour Jeanne) de l’inceste adolescent.

La question essentielle qui s’est posée lors du débat autour de ce film controversé, que d’aucuns (comme Georges) ont trouvé inabouti, n’abordant jamais vraiment et courageusement son vrai sujet, d’autres (je serais plutôt de ceux-là) plutôt séduisant, ambigu à souhait, maginifiquement filmé – la montagne, la forêt, les rivières et la mer réparatrice à la fin – est de savoir si Téchiné s’est perdu dans son propos, au point de changer de film, ou s’il n’a pas plutôt construit une oeuvre subtile, qui, de l’amnésie à l’inceste, nous parle de difficile reconstruction et de nécessaire oubli, de terrible perte d’identité (corps saccagé et trauma indélébile, effaçant pourtant tout) et de deuil constructif : David qui, par cette dès lors habile pirouette narrative du trauma guerrier devenant oubli de l’inceste commis, doit comprendre que Jeanne qui l’aime et le soigne, ne saurait plus être l’objet de son désir mais demeurer sa grande soeur protectrice – et inversement, Jeanne, mi-sororale, mi-amoureuse elle aussi, doit se reconstruire en se séparant de David qu’elle quitte longuement pour se préserver avant de le retrouver pour un bain de mer régénérateur. Comme souvent dans les plans de Téchiné, les deux personnages, ici le frère et la soeur, sont filmés séparément, avançant pourtant vers le grand large, elle déjà partie pour mieux se (re)trouver enfin, lui encore dans son deuil, dans une séparation encore non assumée, mais purifié et comme béni par l’eau lustrale de la mer.

L’inceste, peut-on dire que Téchiné l’a mal traité ou évoqué superficielllement ? Peut-être, c’est un peu le sentiment que j’ai eu en voyant le film mais je n’en suis pas si sûr en y repensant. Le réalisateur de Ma saison préférée parvient à suggérer la confusion des sentiments, à créer le mystère sur ces deux personnages qui n’ont pas le même père, dont la mère aurait vite disparu et délaissé ses enfants. Loin de juger, de tomber dans la complaisance bavarde (tout est dans les silences, les sensations), ou dans la suggestion charnelle (par-delà les soins ou massages si précautionneux, l’intimité du même lit ou un geste sexuel peu utile ? de David), Téchiné nous rappelle, par la voix de Rachel, médecin et mairesse, que l’inceste est une question complexe et douloureuse : destructeur pour le développement physique et la santé mentale de l’individu, il est au confluent de la morale et de la loi, tabou fondateur de la civilisation qui nous fait passer de la nature à la culture (Claude Lévi-Strauus parle de « prohihition de l’inceste » dans Les Structures élémentaires de la parenté), de l’endogamie consanguine à l’exogamie économico-culturelle et interdit juridique dans bien des pays.

« Un homme ça s’empêche », déclare Rachel, pour qui l’inceste est un crime. La beauté du cinéma de Téchiné, et de ce film « enragé et velouté » selon Jérôme Garcin dans L’Obs, est de nous montrer que la grandeur de l’homme réside peut-être dans ce renoncement antiromantique au désir premier, vers l’autonomie retrouvée, vers le grand large de l’accomplissement enfin choisi.

Claude

Pour la France – Rachid Hami

Une équipée nocturne sous des projecteurs qui s’éteindront – panne ou malveillance – lors de la traversée, avec casque, treillis et rangers par les « bazars », soit les bizuths, de l’étang du Bazar Beach de 2, 7 m de profondeur, dans une eau glaciale à 9° C, sur 50 m, sous les tirs de cartouches à blanc scandant la Chevauchée des Walkyries de Wagner, dans une atmosphère digne d’Apocalypse now...« 

Un rite de passage, d’initiation, d’intégration comme on dit, à Saint-Cyr Coëtquidan, décidé par les « fines », le bureau des 2ème année, malgré l’interdiction officielle des activités nocturnes et en l’absence des autorités militaires en cette terrible nuit du 29 au 30 novembre 2012. Une souffrance, voire une panique sensibles dès les premiers plans du film face à cette activité théoriquement facultative proposée aux nouveaux, un « bahutage » et non un « bizutage » selon un curieux euphémisme, mais embrassée au nom d’un idéal militaire d’énergie, de cohésion et de sacrifice de soi. Une peur et une lassitude légitimes après 5 semaines de bizutage, et le premier passage d’une vingtaine de 1ère année épuisés et suffocant comme un élève l’a signalé aux organisateurs, les priant d’arrêter au plus vite le jeu, l’expérience, ou plutôt la répétition orchestrée, ritualisée du débarquement des Alliés en Normandie le 15 août 1944… Mais « le colonel des gardes », responsable de l’opération, n’entend pas céder et tout cesser en si bon chemin…Qui oserait du reste vraiment, tant le sentiment d’appartenance est puissant, la soif d’héroïsme intense, se dérober à cette grand-messe nocturne ? Pas même le jeune Jallil Hami, 24 ans, frère cadet du cinéaste, lecteur précoce de Dumas et Zola, passionné d’égyptologie, qui a consacré un an de sa vie à faire le tour du patrimoine mondial de l’humanité en péril pour le compte de l’Unesco, si épris d’ascension sociale et d’intégration culturelle après avoir fui avec sa mère et ses frères la violence islamiste des années 90 en Algérie qu’il entre à Sciences Po en 2006, fait une année de césure pour son master d’économie à Taïwan en 2008 et intègre Saint-Cyr en août 2012 comme Officier Sur Titre, cinquième au classement. « C’est au travers de la haute fonction publique et de l’engagement politique que d’ici trente ans, certains d’entre nous auront prouvé que la démocratisation des écoles d’élite avait un sens, qu’elle a permis de produire de nouvellles idées, et non de les reproduire. » Un rêve dont on devine d’emblée l’effondrement à la respiration haletante du jeune homme, très bon sportif quoique nageur moyen (là n’étant toutefois pas la question), au regard inquiet quoique déterminé rivé sur le fatal étang où les jeunes recrues surchargées s’agglutineront dans la boue et le froid, disparaîtront quasiment sous l’eau avec leur barda, où crèvera comme une bulle l’appel à l’aide inentendu de Jallil. Jallil qu’au moment de l’appel, on retrouvera noyé près de la berge, au petit matin.

De ce fait divers tragique Rachid Hami aurait pu tirer un film pathétique ou un réquisitoire virulent contre l’armée – choisir encore, plus simplement, de dérouler et dramatiser une chronique judiciaire haletante, dont on aurait suivi avec passion, tant on aime les films de procès, les étapes, les palinodies et les accommodements pendant 8 longues années, de 2012 à 2021 – des réticences premières de l’institution militaire au verdict final condamnant 1 officier et 2 élèves-officiers à 6 à 8 mois de prison avec sursis, sans inscription sur leur livret militaire, en passant par le décès de la première juge d’instruction et la faillite d’un avocat très remonté, qui voulait faire payer durement les hauts gradés, comme il l’explique au café à Ismaël, le grande frère d’Aïssa. Rachid Hami a choisi un moyen terme, à l’image de la dignité de la famille, de la mère et du grand frère enquêteur, scandant son propos de l’image récurrente au funérarium de la dépouille mortelle de Jalli, superbe dans son pantalon rouge, avec ses gants blancs, son profil aigu, pudiquement filmé de côté, jamais en gros plan, témoignant « pour la France » de sa jeunesse envolée, de sa promesse saccagée, tel le dormeur du val de Rimbaud. Les sept jours d’exposition de son corps épouseront le temps d’une âpre négociation sur le lieu et la forme de la cérémonie, entre promesse non tenue des Invalides et perspective honteuse d’un simple cimetière civil de banlieue, à Bobigny, entre enterrement, honneurs militaires et respect dû à une famille et à la foi musulmanes. Un digne compromis sera trouvé, avec une cérémonie au fort de Vincennes, un office musulman auquel assisteront les militaires, notamment le général Caillard, commandant tout en nuances de Saint-Cyr (remarquable Laurent Lafitte), qui se sent responsable de cet accident et réclame des exclusions – et une inhumation au cimetière du Père Lachaise, avec croix d’honneur et casoar.

A une lamentation comme à une dénonciation le cinéaste a préféré « un périple houleux dans l’intimié des deux frères », l’évocation de l’Algérie sanglante de l’enfance, le temps du « conte » (si l’on peut dire), le détour par Taipeh des deux frères pour mieux s’expliquer, se déchirer et se retrouver – Ismaël, le grand frère sans grand avenir ni énergie, vivant d’expédients (Karim Leklou), Aïssa le petit surdoué prometteur qui se noie à Saint-Cyr (Shaïn Boumedine) – le temps de « l’aventure » – et le temps, enfin, du présent, celui de la tragédie, d' »Antigone« , explique Rachid Hami. Comprendre plutôt que condamner, remonter le fil d’un destin, expliquer la différence radicale de caractère, de structures mentales de deux frères malgré leur commune éducation, mais avec il est vrai l’impact différencié d’un violent divorce, le petit Aïssa préféré à son grand frère par ses parents au point que son père, n’acceptant pas le départ de la mère pour la France, a failli le kidnapper lui et lui seul…

Cette histoire repose sur un terrible paradoxe qu’énonce Rachid Hami moins, encore une fois, pour pleurer ou dénoncer que souligner, amèrement, l’ironie du sort :  » ironie de l’histoire, la reconstitution de ce débarquement de Provence, où la France n’était présente que sous la forme de l’armée d’Afrique, aura provoqué la mort du seul Arabe présent ce soir-là. Ironie redoublée par l’illusion pour lui, sa mère et ses frères, d’avoir échappé à la violence de la guerre civile algérienne des années 90 pour rencontrer la mort, précisément au nom d’un rêve d’assimilation censé assurer la sécurité ».

On en a la gorge nouée, même si ni Nadia (bouleversante Lubna Azabal), ni Ismaël, qui trouve sa dignité et sa rédemption dans la quête de vérité et la mémoire tendre et jalouse de son jeune frère prodige, ne vont aussi loin qu’Antigone dans la révolte contre la mort et la dénonciation de l’injustice, de la loi d’airain de la raison d’Etat. Qu’importe, le cri assourdi d’Antigone n’en retentit que plus fort dans nos consciences incrédules : « Moi je veux tout, tout de suite, – et que ce soit entier – ou alors je refuse ! Je ne veux pas être modeste, moi, et me contenter d’un petit morceau si j’ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd’hui et que cela soit aussi beau que quand j’étais petite – ou mourir (…) Comme mon père, oui. Nous sommes de ceux qui posent les questions jusqu’au bout. »

Claude

Lettre à une inconnue de Max Ophuls (1948)

R, un romancier à la mode, de retour à Vienne le jour de ses quarante et un ans, se voir remettre par son domestique un lettre volumineuse de « deux douzaines de pages rédigées à la hâte, d’une écriture agitée de femme, un manuscrit plutôt qu’une lettre (…) elle ne portait ni adresse d’expéditeur, ni signature (…) Comme épigraphe ou comme titre, le haut de la première page portait ces mots : A toi qui ne m’as jamais connue. Il s’arrêta étonné. S’agissait-il de lui ? S’agissait-il d’un être imaginaire ? Sa curiosité s’éveilla. Et il se mit à lire.

Mon enfant est mort hier – trois jours et trois nuits, j’ai lutté avec la mort pour sauver cette petite et tendre existence. »

Le célèbre incipit de la Lettre d’une inconnue, fondée comme le film sur le récit enchâssé par l’inconnue de son amour, publiée en 1922 par l’écrivain autrichien Stefan Zweig, résonne encore en moi, annonçant la tonalité brûlante et tragique d’une chronique désespérée, d’un amour fou, absolu, délirant, qui n’est pas sans faire écho – par une curieuse coïncidence de la programmation cramée – à la passion dévorante et sans espoir d’Antonina pour son mari musicien et homosexuel Tchaikovski dans La Femme de Tchaikovski, proposée mardi soir. Max Ophuls, le cinéaste juif allemand qui a dû fuir le nazisme comme Zweig, auquel il rend hommage par le prénom, Stefan (Brand), de l’écrivain devenu dans son film un pianiste célèbre, a donc proposé en 1948 une adaptation de Lettre d’une inconnue. Le film que Maïté a présenté dimanche soir avec humour et vivacité situe l’action dans la Vienne des années 1900 dont il restitue le décor, recréé en studio, dans une atmosphère exubérante et romantique de valse, de marche militaire avec La Marche de Radetzski de Johann Strauss, mais surtout de mélancolique espoir, avec l’air du troisième acte du Tannhaüser de Wagner « O du, mein holder Abendstern ».

Le réalisateur fait le difficile pari d’incarner le genre littéraire le moins narratif, le plus solitaire, le plus immatériel qui soit, la lettre, qui plus est la lettre d’amour, murmure d’une absente écrasée par sa timidité fébrile d’éternelle adolescente et le souvenir bouleversé et désespéré de nuits d’amour sans amour offertes par un séducteur, dernier souffle d’une femme malade qui s’éteint au fil des derniers mots comme une héroïne tragique, telles Phèdre dans la pièce éponyme de Racine ou Roxane empoisonnée disant son fait à Usbek à la fin des Lettres persanes de Montesquieu. Pari gagné pour la plupart des spectateurs Cramés ce dimanche soir devant les longs travellings et panoramiques d’Ophuls dans les escaliers, sur Stefan et sa maîtresse d’un soir vus d’en haut par Lisa, puis par le cinéaste lui-même sur Stefan montant les marches avec Lisa enfin croit-elle reconnue pour son amour vrai, devant ces jeux de reflets, de miroirs qu’on n’en finirait pas de relever et d’admirer – telle cette porte ouverte par la jeune fille à l’amour de sa vie dont l’image se superpose en fondu enchaîné à la sienne, porte où Stefan partant dans les ultimes plans pour le duel et la mort voit se projeter, comme une révélation, le fantôme de Lisa et de sa vie ratée, de sa vie brisée. On pense aussi, pour cette caméra toujours virevoltante qui épouse les mouvements contradictoires des personnages et de leur environnement, à l’escalier de l’opéra, en haut duquel Lisa retrouve un Stefan bien décati et entend des prpos peu amènes sur son libertinage et l’échec de sa carrière, et au bas duquel elle le retrouvera pour une dernière nuit après l’avoir revu dans la loge voisine et avoir brusquement quitté son mari et la salle.

Pari d’une incarnation de la lettre, pour Evelyne et moi séduisant certes, mais quelque peu affadi par le moralisme avec lequel Ophuls, certes joue habilement, et par le déplacement de l’intérêt dramatique, non plus sur la seule épistolière, mais sur deux personnages, et cette figure d’homme et d’artiste raté, incapable d’aimer vraiment. Petite préférence donc ici pour la littérature-source, qui incarne mieux là où le film illustre, dilue ou esthétise peut-être trop, pour une nouvelle qui offre le délire brûlant et désespéré d’une femme dont les mots laissent davantage prise à l’imagination spatio-temporelle, aux fantasmes amoureux, à l’émotion haletante du lecteur. Seul ingrédient où le film apporte une résonance un peu insolite à l’oeuvre de Zweig, le burlesque du mariage arrangé à Linz, des parents mortifiés par le refus de Lisa d’épouser le neveu du colonel, un séducteur officiel lui aussi bien convenu, socialement et moralement, l’attitude de pantins mondains des futurs ex-beaux-parents ainsi congédiés et saluant froidement la famille qui ose se refuser à eux et à leur prestigieuse position…

Pourtant, le cinéaste parvient à recréer à sa manière l’univers désespéré de Zweig, la soif inassouvie d’une jeune fille de 13 ans (Lisa dans le film, l’inconnue dans la nouvelle) qui aimera jusqu’à la mort l’écrivain, son voisin, homme à femmes totalement oublieux des trois nuits passées avec elle (deux dans le film), et auquel elle sacrifiera sa vie et son fils, mort du typhus contracté dans un train : on se rappellera que la maladie ou la mort de l’enfant sonnent comme une punition divine pour les femmes adultères dans les romans du XIXème siècle, qu’il s’agisse de celui d’Anna Karénine dans le roman de Tolstoï, ou de ceux de madame Arnoux et de Rosanette dans L’Education sentimentale de Flaubert. Toutefois, là où Zweig fait de la mort de l’enfant le symbole redoublé de son amour aveugle et sans espoir pour l’écrivain, l’incarnation désespérante d’un amour charnel mais sans lendemain, Max Ophuls choisit – code Hayes oblige – une perspective plus morale ou moralisante : la mort de l’enfant que Lisa a conduit à la gare, alors qu’elle voit retirer d’un compartiment infecté du train une victime du typhus sur une civière et s’apprête à retrouver Stefan Brand, connote la culpabilité de cette femme qui, à Linz, a refusé la main du neveu d’un colonel, au grand dam de sa mère et de son beau-père aimant, le tailleur Kasener et qui, malgré son mariage avec le diplomate Johann Stauffer, s’obstine à poursuivre l’homme de sa vie, si indigne soit-il de son amour, par fidélité à son adolescence, à son idéal artistique, à sa projection chimérique sur un pianiste pourtant devenu un masque de cire (et non la figurine rêvée devant un magasin), ayant sacrifié sa carrière au libertinage et à son désir éperdu, mortuaire de séduction sans fin.

La même fuite semble animer les deux personnages, quoique par des voies opposées : Lisa, dans le rêve et l’impossible réciprocité d’un amour total, et, dans la séduction sans fin, le refus d’une carrière, la peur d’une stabilité, Stefan, dont « l’ombre se déshabille dans les bras semblables des filles / Où j’ai cru trouver un pays », écrirait Aragon. De même, la mort prévisible de Stefan à la fin de l’histoire – il est provoqué en duel par son rival, le mari de Lisa – marque non seulement la résolution morale, le châtiment céleste d’une vie adonnée au seul plaisir mais surtout, plus profondément, la lucidiét enfin conquise, la révélation que la vérité de la vie réside dans la douleur de l’amour et la mort des illusions ou des apparences (telles ces toiles peintes de la Suisse ou de Venise du train forain du Prater). Etre désincarné, artiste velléitaire, séducteur impénitent, Stefan, masque blafard, ruisselant de sueur glacée, prend conscience, au moment de mourir, de la vraie vie à côté de laquelle il est passé.

« C’est alors que son regard tomba sur le vase bleu qui se trouvait devant lui sur le bureau. Il était vide, vide le jour de son anniversaire pour la première fois depuis des années. Il tressaillit : ce fut pour lui comme si une porte s’était brusquement ouverte quelque part et qu’un courant d’air glacial venu d’un autre monde s’engouffrait dans sa chambre silencieuse. Il sentit la mort et sentit un amour immortel : au plus profond de son âme quelque chose s’épanouit, et la pensée de l’absente persista, obsédante et insaisissable, comme une lointaine ritournelle » – conclut la Lettre d’une inconnue de Stefan Zweig.

Claude

La Femme de Tchaikovski-Kirill Serebrennikov

Les Cramés nous ont proposé avec La Femme de Tchaikoski un film fascinant et déroutant, remarquablement présenté et contextualisé par Joël Chapron, spécialiste du cinéma russe et traducteur des films de Kirill Serebrennikov. Un film fascinant sur l’amour impossible, éperdu et non partagé, désespéré d’être sans retour et sans mesure, d’Antonina Ivanovna Milioukova, jeune noble (et sa cousine éloignée) pour le grand compositeur russe Piotr Tchaikovski.

Un amour aveugle, qui poursuit jusqu’au cercueil l’homme qui l’a épousée de guerre lasse, pour se donner une situation en ces années 1870 où l’homosexualité est condamnée et honnie, sauf à être un homme de pouvoir qui peut se permettre de la cacher – ou de l’exhiber ? Ce mariage et cet amour à sens unique que le film va s’employer à retracer en un long flash-back (depuis les lettres enflammées de la jeune femme, les cours de piano pris pour approcher le génie au Conservatoire, jusqu’aux pires avanies sexuelles et au rejet définitif) sont placés d’emblée sous le signe de noces funèbres avec la mort du grand compositeur et son cadavre se relevant du cercueil pour repousser dans un cri de haine, une ultime fois, s’il est possible, celle qui l’aura accablée, poursuivie, vampirisée de son fol amour, de son sacrifice absolu – malgré les mises en garde de ses proches, l’affection de ses soeurs et belles-soeurs ou encore la terrible pression de ses beaux-frères venus négocier le marché d’un divorce à l’amiable ostinément refusé par une femme passionnée.

De cet amour douloureux, de cette passion de Christ aux outrages, le spectateur épouse la lente et inexorable dégradation, le pourrissement tragique dans une mise en scène brillante, qui oscille du réalisme poisseux de la première partie du film, dans un Saint-Peterbourg miséreux, rappelant Les Bas-fonds de Gorki, au symbolisme subtil (avec ces mouches de la folie croissantes, ces Erynnies de la vengeance maritale) et au baroque viscontien des dernières séquences, bal mortuaire d’hommes nus s’offrant à l’héroïne inassouvie – à moins qu’on ne doive parler d’onirisme fellinien avec cette image fantasmée du couple heureux rêvé par Antonina avec Piotr, entourés d’angelots éthérés, rappel cynique des enfants conçus avec d’autres amants, morts ou abandonnés. La mise en scène nous installe dans une atmosphère de décomposition et de fête galante, où l’on ne sait ce qui domine de la vie ou de la mort : les plongées tournoyantes sur la rue grouillante de peuple affamé, l’éclairage blafard sur les soupers aux chandelles d’une aristocratie déliquescente confinée dans des appartements exigus vert-de-gris, filmés quasiment sans profondeur de champ, nous enferment dans un huis-clos étouffant qui mime et redouble l’enfermement d’Antonina dans l’aveuglement et la folie amoureuse, tandis que les longs plans-séquences, avec leurs ellipses narratives, suggèrent le flux de la vie, l’ironie du sort qui se moque bien de la souffrance individuelle. A cet égard, le cinéaste monte avec une remarquable fluidité, comme dans un même mouvement, des moments pourtant bien distincts temporellement : la scène où Antonina, le sexe offert, voit son amant avocat se masturber frénétiquement est suivie par l’image du même avocat dans son cercueil puis de la descente du piano par la fenêtre préludant au départ de la jeune femme…La même acccélération, la même confusion président aux scènes du mariage, avec le regard détourné du musicien, la tristesse de la cérémonie, le silence d’une assistance qu’on croirait celle d’un enterrement.

Ce film évoque et allie superbement la violence désespérée d’un amour impossible et la frustration sexuelle d’une femme qui veut être, bien humainement, satisfaite, être honorée, se donner pour mieux donner corps et âme : il faut bien que le corps exulte (disait Brel) et le ballet des hommes nus dont elle empoigne et soupèse le sexe suggère le caractère impérieux du désir, une revanche de femme aussi sur un mariage insincère, arrangé, couvrant une homosexualité inassumée : qu’elle doive se battre fiévreusement contre une partition voletant entre les mains de Piotr en dit long sur l’indifférence ou l’égoïsme du génie – motif finalement assez peu traité et peut-être décevant dans le film. Peut-on toutefois reprocher à une oeuvre ce qu’elle n’est pas et ne prétend pas être ? Si ce n’est à travers quelques rappels mélodiques sur l’auteur du Lac des cygnes ou ce concert d’Eugène Onéguine dont Antonina se sent définitivement exclue, le film choisit moins de montrer le déchirement d’un artiste entre sa vie et son oeuvre, ou même d’un homme, simplement, entre son amour et son travail que le regard d’une femme sur un grand homme qu’elle a choisi d’aimer et d’épouser – dans un curieux mélange d’admiration groupie ou midinette, de dévouement total à un génie et d’aveuglement entêté à s’approcher du soleil pour mieux s’y consumer dans le déni et la haine de soi.

Subtilement, ce film subvertit l’icone Tchaikoski que la Russie tsariste, soviétique ou poutinienne encensent et associent à une image inentamée de génie créatif absolu ; mais il le fait avec discrétion, distillant au fil des scènes des indices que perçoit ou auxquels repense le spectateur là où, terrible ironie dramatique, Antonina ne voit rien ou ne veut rien comprendre : une porte brutalement refermée sur un cours avec un jeune homme, deux amis retrouvés près d’un pont peu de temps après le mariage et avec lesquels Piotr devise aimablement, à mots couverts.

La passion nue, l’aveuglement, la folie, le deuil de la gloire, la lâcheté des hommes dont le corps est ici célébré comme pour dire, au-delà de l’indice sur l’attirance homosexuelle, leur vacuité spirituelle face à l’amour fou d’une femme, sublime liberté et aliénation finale dans une société patriarcale. Le ballet d’amour et de mort d’un cinéaste également homme de théâtre et d’opéra.

Claude