Dieu existe, son nom est Petrunya de Teona Strugar Mitevska

Film macédonien, (vo, mai 2019, 1h40) de Teona Strugar Mitevska avec Zorica Nusheva, Labina Mitevska et Simeon Moni Damevski 
Titre original : Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija
Distributeur : Pyramide Distribution

Présenté par Brigitte Rollet

Synopsis : A Stip, petite ville de Macédoine, tous les ans au mois de Janvier, le prêtre de la paroisse lance une croix de bois dans la rivière et des centaines d’hommes plongent pour l’attraper. Bonheur et prospérité sont assurés à celui qui y parvient.
Ce jour-là, Petrunya se jette à l’eau sur un coup de tête et s’empare de la croix avant tout le monde.
Ses concurrents sont furieux qu’une femme ait osé participer à ce rituel. La guerre est déclarée mais Petrunya tient bon : elle a gagné sa croix, elle ne la rendra pas.

Un premier plan en plongée sur une jeune femme assez enveloppée, mais rapetissée et enfermée entre les lignes d’eau d’une piscine vide, recouverte de neige fondue – comme dans le cadre serré et étouffant du huis-clos policier de la deuxième partie du film – une jeune femme de 31 ans, vierge, diplômée d’histoire mais au chômage, couvée et surveillée par une mère castratrice qui vient porter un improbable petit déjeuner à sa fille blottie comme une enfant dans les plis de ses draps et bientôt d’une croix de bois au creux des seins : le ton est donnée d’emblée par une mise en scène énergique et étouffante, multipliant reflets et cloisons, à l’image d’une vie morose, secouée contre toute attente par une initiative irréfléchie, qui va se transformer en détermination butée, puis en affirmation personnelle tout autant qu’en choix féministe. Face au cocon vénéneux de la famille, aux pouvoirs de l’Etat et de l’Eglise, face aux jeunes ultra-orthodoxes dont la violence et la vulgarité nous saisissent dès les premières images, « Dieu existe, son nom est Petrunya » de la réalisatrice macédonienne Teona Strugar Mitevska, prix du jury œcuménique à la dernière Berlinade, met en scène la révolte de Petrunya entre force tranquille et obstination farouche, une présence nue que nous épousons confusément, un regard dont nous voyons rarement ce qu’il avise mais dont la fixité comme absente aux autres suggère à la fois la souffrance d’une personnalité marginale et incomprise, et une irrépressible urgence intérieure.

Brigitte Rollet, qui présente le film, le montre bien : loin de nous imposer un discours didactique ou de mettre en scène des personnages manichéens, la cinéaste a réussi à nous immerger dans une fiction à la fois fort vraisemblable et déconcertante, l’histoire, inspirée d’un fait réel survenu à Stip, en macédoine en 2014, d’une jeune femme qui, lors d’un rituel épiphanien saute dans l’eau glacée d’un fleuve au nez et à la barbe de garçons musclés et triomphants, pour récupérer et accaparer la croix de bois propitiatoire – promesse d’un an de bonheur – que le pope a lancée selon la tradition mais qui ne saurait, selon cet usage non écrit, revenir qu’à la seule gent masculine ! La « coupable » a dû s’exiler à Londres… Sur cette trame originale autant que dérisoire, sur ce point de crispation va se cristalliser tout un nœud de non-dits et de contradictions, incarnés par des personnages entiers et impulsifs, habités par leurs pulsions, leurs haines, leurs « identités meurtrières », selon l’expression d’Amin Maalouf : dès lors, le spectateur est pris dans un tourbillon d’émotions, de violences, de paroles empêchées ou impossibles qui opposent tradition et modernité, loi (autorisant la possession de cette croix par le premier et plus habile plongeur) et tradition l’interdisant implicitement, foi et superstition, communication officielle, orientée, machiste (des actualités télévisées) et information libre, inévitablement personnalisée et provocatrice de la journaliste Slavica – double féministe, extraverti de la taciturne héroïne, aux prises avec ses propres démons, un cameraman rétif et phallocrate, un ex-mari et père défaillant, avec lesquels il faut composer dérisoirement pour mener à bien l’enquête inouïe, accoucher du scoop inespéré.

Les hommes en effet ne sont guère valorisés dans ce film, sans pour autant nous paraître caricaturaux, si ce n’est l’employeur potentiel qui reçoit Petrunya dans son incroyable bureau, cabine de verre offerte aux regards des couturières avides autant qu’empressées, open space ouvert au sourire accablé d’un patron ironique devant des compétences historiennes pour lui inutiles et au mépris social et sexuel d’un homme qui déclare tout de go à cette femme grosse, modeste et timide qu’il n’a « même pas envie de la baiser » : faut-il s’étonner que la scène où Petrunya, encore vêtue de sa robe à fleurs empruntée à sa meilleure amie, se jette à l’eau pour s’emparer de la croix bénie, se situe juste après cet odieux rendez-vous ? Se jeter à l’eau pour appeler à l’aide, en appeler confusément à une transcendance pour recoller les morceaux d’une vie en miettes par un éclat personnel autant que social et religieux…

Mais quelle transcendance ? Georges faisait remarquer que ce rite de la croix jetée et de la bénédiction de l’heureux élu qui s’en empare relève plus du paganisme ou de la superstition que d’une foi sincère ou officielle, bien mal représentée du reste par ces jeunes orthodoxes – quand bien même elle serait comme ici encadrée par les autorités religieuses, en l’occurrence un pope assez veule, gardien d’une coutume immémoriale et informulée, l’exclusion des femmes de la sphère religieuse orthodoxe, comme le soulignait Éliane. Le grand mérite de ce film est de nous rappeler que le fanatisme provient souvent plus d’interprétations marginales, incontrôlées de la religion, par des individus, des « fidèles » irréfléchis ou violents, que d’une dérive sectaire des dogmes ou des religieux eux-mêmes. Bref, le diable est dans les détails, comme cette croix anodine transformée en objet de concupiscence et de possession égoïste et matérialiste, la garantie d’on ne sait quel bonheur bien profane et provisoire… Et ce pope est décidément peu courageux, face à ses propres fidèles qu’il hésite à calmer à l’entrée du poste, face au commandant de police, représentant quant à lui une autorité civile potentiellement agressive, sommant Petrunya de rendre la pomme de discorde, bientôt enfermée dans un coffre, mais plus ennuyé que répressif, s’en remettant in fine à la loi qu’il incarne en libérant à la demande d’un procureur amusé une prévenue à qui on ne saurait rien reprocher stricto sensu.

Deux hommes pourtant semblent échapper à ce portrait peu flatteur de la virilité : le père, qui aime assurément sa fille mais reste passif, voire muet face à sa femme et le jeune policier qui protège Petrunya des orthodoxes enragés l’attendant à la sortie du commissariat, et surtout qui éprouve pour elle la sympathie du garçon lui aussi déclassé, marginal, blessé par la vulgarité et l’indifférence goguenardes de ses collègues. Une idylle semble même s’esquisser entre ces deux timides, suggérée, au-delà de la protection policière et nourricière, par des regards admiratifs et une main fiévreusement pressée.

A l’inverse, les figures féminines qui entourent Petrunya, son « adjuvante », la journaliste Slavica, lointain écho de la cinéaste autrefois correspondante de presse, et son « opposante » – la mère castratrice – son autrement plus fortes et appuyées, sans tomber pour autant dans le schématisme ou la psychologie : le film montre, incarne mais ne cherche pas à expliquer ou interpréter, ou plutôt il libère toutes les interprétations possibles.

La mère castratrice est ainsi une figure saisissante, qui illustre le « double lien » dont parle Georges : il s’agit d’une relation moins ambivalente que violemment contradictoire, nourrie d’amour absolu, fusionnel, physique et de haine extrême, tant la mère, engluée dans un système de valeurs traditionnelles, conspire inconsciemment à sa propre servitude volontaire et ne peut ressentir le geste émancipateur de sa fille, qui ne devrait selon elle avouer que…25 ans, que comme un acte de pur folie, un blasphème sans nom, une négation de l’éducation qu’elle lui a inculquée. Il est frappant que les deux femmes ne communiquent guère que par des cris, des injures, des gestes violents et que la rébellion de Petrunya, rappelant à sa mère la façon humiliante dont elle a acheté sa première place au concours de chant de ses sept ans, lui volant ainsi son enfance, sa liberté, son talent, se résolve (ou s’exaspère ?) dans une étreinte désespérée.

Comme si, au bout du désespoir et de l’impossible parole, il n’y avait que la tendresse, confuse et indicible qui, par-delà l’impossible communication verbale, viendrait rééquilibrer l’affirmation personnelle, la revendication exacerbée. Petrunya, à la parole si rare, paradoxalement si douloureuse malgré sa répartie et sa culture, s’est avérée non seulement une femme émancipée, « devenue ce qu’elle est » selon la définition de Simone de Beauvoir, mais surtout un être libre : elle n’a plus besoin de montrer au pope ou au commandant de police leurs contradictions, dans un commissariat-confessionnal, d’opposer la légitimité personnelle de son geste à la légalité officielle ou à l’obscurantiste tradition. Telle sa récente consœur serbe ovationnée – signe des temps – pour avoir tiré de l’eau et gagné à la force du poignet l’emblème sacré, elle peut bien maintenant rendre la croix, objet transitionnel, identitaire au pope médusé – et tracer sa propre voie, un sourire en prime !

« Comme des rois » de Xabi Molia (3)

 

Du 5 au 10 juillet 2018 
Soirée débat vendredi 6 juillet 
Film français (mai 2018, 1h24) de Xabi Molia avec Kad Merad, Kacey Mottet Klein, Sylvie Testud, Tiphaine Daviot, Clément Clavel et Amir El Kassem
.
.
.
.
.
.
Animé par Alain Riou
 critique au « Nouvel Observateur », au « Masque et la plume » et au « Cercle »A

 

Comme des rois, le 3ème court métrage de Xabi Molia, se place par antiphrase au regard de ses personnages dérisoires et de son message plutôt pessimiste, sous le signe du spectacle, de la comédie féérique, riche en rebondissements et travestissements, avec deux pièces de Shakespeare : La Nuit des rois et Comme il vous plaira : le jeune Mika s’est en effet découvert une vocation théâtrale en jouant des scènes du dramaturge élisabéthain qui lui permettront de réaliser son rêve parisien d’une école d’acting. Faut-il voir dans les escroqueries au porte-à-porte dans lesquels l’entraîne son père un reflet appauvri des déguisements et jeux scéniques que subliment les planches ? Face à un père irresponsable, qui l’enferme dans la tricherie, seuls les dédoublements créateurs, les artifices de l’art semblent pouvoir sinon réparer, au moins ressouder quelque peu une identité clivée : Mika est forcément écartelé entre l’amour, le respect charnel pour son père et l’image pitoyable qu’il ne peut qu’en avoir, entre la loyauté filiale et un sentiment de gâchis, voire de révolte face à son avenir saccagé – mais prend -il vraiment, même à la fin, son envol – tant il semble aussi aimer jouer la comédie, au mauvais sens du terme, lorsqu’il se fait passer par exemple pour un professeur de guitare pour séduire une fille ?

Pour le reste, la royauté qu’exercent Mika et son père Joseph le mal-nommé, d’une paternité peu rassurante et démiurgique, fait sourire : prince de l’anarque, le héros au chômage, acculé par son propriétaire après 6 mois de loyers impayés ou tabassé puis viré de l’appartement par ses hommes de main, n’exerce qu’un empire fragile sur le quartier de banlieue qu’il habite – et qui ressemble plus aux marges d’une improbable campagne, avec ses jardins à cagibis, qu’à une zone périurbaine proprement dite. On pense aussi bien sûr à l’expression « heureux comme des rois », qui renvoie certes ici à un quotidien difficile, voire à des fins de mois misérables – mais aussi à l’équilibre que Joseph semble avoir trouvé, si irresponsable qu’il nous paraisse, par rapport à sa famille. Il ne semble pas songer à chercher un travail bien que son épouse, jouée par Sylvie Testud, l’en presse chaque jour : quant à Mika, joué par un Kacey Mottet Klein farouche et émouvant, peut-être trouve-t-il dans cette emprise paternelle une sécurité paradoxale ; cette condition de servitude sociale, de soumission familiale, pour médiocre qu’elle lui paraisse, demeurera longtemps encore bonheur et intégration, malgré les bouffées de révolte qui le conduiront finalement à partir…

« Parce que ces façons de vivre étaient à nous, un bonheur même, mais aussi les barrières humiliantes de notre condition (conscience que « ce n’est pas assez bien chez nous »), je voudrais dire à la fois le bonheur et l’aliénation. Impression, bien plutôt, de tanguer d’un bord à l’autre de cette contradiction. » Ce déchirement entre l’amour des siens et la honte qu’ils nous inspirent parfois, entre fidélité plombante à son milieu et soif d’épanouissement personnel vécue comme une trahison, est à la source de l’écriture autobiographique d’Annie Ernaux, de son désir d’écrire sur son père dans La Place. Ce dilemme vécu dans sa chair par Mika n’explique-telle pas l’oscillation même du film entre comédie populaire et film d’auteur, entre histoire de famille et chronique sociale ? Ce réalisme populaire trouve un écho autobiographique puisque Kacey Mottet Klein, jeune homme, fit du porte à porte et que le cinéaste fut victime d’une arnaque de 20 euros à la gare Montparnasse.

Faute d’avoir su ou voulu choisir, et pour s’être tenu sur le crête de la comédie familiale et du drame social, Xabi Molia ne parvient pas à nous convaincre totalement. Les gags certes savoureux de l’entretien prétendument obligatoire de la chaudière d’une vieille dame tandis que le fils vole des…francs (!) et surtout de la vente frauduleuse de picrate pour « un Grand Cru Saint-Emilion 2007 » chez une dame naïve avec le duo parfaitement rôdé du père jouant le passant d’abord choqué par la démarche du fils, puis convaincu par la carte professionnelle et enfin séduit par le vieillissement prometteur du vin, fonctionnent bien, par-delà leur nombre et leur répétitivité, jusqu’au moment où le numéro des deux compères, qui viennent voler dans une usine, se heurte à l’incrédulité des policiers dépêchés sur les lieux : leurs explications alambiquées et contradictoires sur les domiciles respectifs conduisent directement les apprentis truands en fourgon cellulaire. Il y a une morale : la tchatche ne marche pas toujours – et les gestes et situations nous trahissent et dévoilent la vérité. La fin certes, sans tomber dans le happy end, se maintient sur cette crête comique puisque le fils monte sur scène devant son père fier de lui devant les autres…détenus !

D’un autre côté, à avoir voulu nous proposer une chronique sociale, le cinéaste normalien emporte difficilement l’adhésion. Outre qu’il paraît psychologiquement peu vraisemblable qu’un père gâche ainsi l’avenir de son fils qui a abandonné ses études avant le bac et ne lui propose qu’un modèle, qu’une vie de tricherie, le réalisateur, sans même parler de message, ne propose pas de point de vue sur les situations qu’il met en scène. Il est surprenant qu’il n’ait pas rendu plus agité, plus conflictuel ce microcosme familial dont il aurait pu tirer des effets divers et singuliers : alliances et rivalités, conflit conjugal, colères et fugues. Curieusement, à part une remarque sur la nécessité de laisser enfin Mika voler de ses propres ailes, le rôle de Sylvie Testud (comme la place des femmes en général) est trop peu travaillé : on imagine pourtant cette actrice douée, ici vaguement bougonne – incendiant son mari inconséquent, protégeant ses enfants en mère inquiète – tout en perpétuant le reste du temps cette vie médiocre d’expédients. Sans doute ce sentiment d’inachèvement provient-il de l’hyper-présence de Kad Merad, dont le comique accablé et la bonne conscience rarement troublée font certes mouche : mais les mimiques se ressemblent, son jeu décidé et fiévreux, entre tocard et perdant magnifique, semble un peu prévisible, comme si Kad jouait du Merad – et l’on eût aimé que la tendresse affleure plus souvent, que la réflexion l’habite enfin.

Bref, le jugement moral qu’on se surprend à porter sur le personnage central, alors qu’on devrait prendre le personnage pour ce qu’il est, s’explique sans doute là encore par l’ambiguïté du propos et un scénario pas assez dramatique (au double sens du terme) auquel le cinéaste préfère une enfilade de situations amusantes mais trop attendues. Bref, on aurait tant aimé retrouver la blessure et les silences de Kad Merad, père meurtri dans Je vais bien, ne t’en fais pas de Phlippe Lioret…

Pour autant, on appréciera le refus du misérabilisme et l’équilibre subtil auquel est parvenu Xabi Molia face à ses personnages, « une distance sensible » selon le mot d’Alain Riou.

Claude

Mes provinciales

 

Du 28 juin au 3 juillet 2018
Soirée débat mardi 3 à 20h30

Film français (vo, avril 2018, 2h17) de Jean-Paul Civeyrac
Avec Andranic Manet, Gonzague Van Bervesselès, Corentin Fila et Sophie VerbeeckDistributeur : ARP Sélection

Présenté par Laurence Guyon

Synopsis : Étienne monte à Paris pour faire des études de cinéma à l’université. Il y rencontre Mathias et Jean-Noël qui nourrissent la même passion que lui. Mais l’année qui s’écoule va bousculer leurs illusions…

Dossier de presse *** Bande annonce *** Horaires

 

« Nous vivions alors dans une époque étrange, comme celles qui d’ordinaire succèdent aux révolutions ou aux abaissements des grands règnes (…) c’était un mélange d’activité, d’hésitation et de paresse, d’utopies brillantes, d’aspirations philosophiques ou religieuses, d’enthousiasmes vagues, mêlés de certains instincts de renaissance ; d’ennui des discordes passées, d’espoirs incertains (…) L’ambition n’était cependant pas de notre âge (…) Il ne nous restait pour asile que cette tour d’ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule. A ces points élevés où nous guidaient nos maîtres, nous respirions enfin l’air pur des solitudes (…) nous étions ivres de poésie et d’amour. »  Soif d’absolu et désenchantement, sensation de satiété et sentiment de vacuité – le cocktail romantique de Nerval en prélude à Sylvie, déjà déployé par la lancinante Confession d’un enfant du siècle de Musset, infuse « Mes provinciales », neuvième long métrage de Jean-Paul Civeyrac, qui se place en son quatrième volet sous le signe du « soleil noir de la mélancolie », du spleen baudelairien et l’obscure clarté des Filles du feu, dont l’auteur se pendit à 47 ans dans la rue parisienne aujourd’hui disparue de la Vieille Lanterne…

Citations, références multiples – littéraires, musicales et cinéphiliques au premier chef – et jusqu’à ce pèlerinage nervalien innervent et imbibent ce film passionné, où les clins d’œil diégétiques de ces étudiants en cinéma se magnifient dans un célèbre adagietto extradiégétique de Mahler, où l’érudition foisonnante le dispute à l’émotion vraie de la culture : Etienne, Jean-Noël et Mathias s’en nourrissent et s’en abreuvent, à l’excès, en vase clos peut-être pour certains critiques ou spectateurs, dans un bouillonnement selon moi juvénile et sincère qui nous rappelle notre jeunesse… Abondance recouvrant un manque d’amour, une quête de sens, ivresse et déréliction romantiques nous renvoyant dans les reflets incessants de la culture l’image de la peur de vivre, d’une identité encore incertaine, d’une soif de formules aussi éclatantes que mystérieuses qui délivreraient un sens. Qui de nous dans son adolescence fragile ou sa jeunesse embarrassée n’a jamais placardé sur les murs de sa chambre, entre deux posters, des aphorismes superbes et déprimants comme « la jeunesse, ce n’est peut-être que de l’entrain à vieillir » de Céline dans son Voyage au bout de la nuit ou « il faut travailler, sinon par goût, au moins par désespoir », dans les Journaux intimes de Baudelaire ? Douleur aussi profonde que complaisante, pose et déchirement romantiques qui siéent bien à ces jeunes, épris de culture plus qu’érudits ostentatoires – milieu étudiant où la référence vous habite et vous confirme dans votre identité, où les connaissances affleurent à l’âme et vous viennent aux lèvres…

Le cinéaste s’interroge bien en effet sur cette jeunesse, ivre de création et de fête, d’amour et d’amitié, d’affirmation de soi et de filiations spirituelles : quand les liens du sang ne suffisent pas ou déçoivent, en mode mineur, Etienne s’éloigne de ses parents aimés, d’un milieu moins cultivé, et, en majeur, le professeur de cinéma, Pygmalion tendre et ébouriffé, reflet du cinéaste lui-même enseignant à Paris VIII, noue une relation privilégiée avec son étudiant Etienne, que le fils jaloux pointera d’un trait assassin. Beau film sur la filiation socio-culturelle, intellectuelle et affective à travers ces références, au cinéma de Garrel (on pense à L’Ombre des femmes), à la Nouvelle Vague – à Mes petites amoureuses et à La Maman et la Putain de Jean Eustache pour les premiers émois amoureux et l’oscillation entre deux femmes, à l’air paumé, et le regard si intérieur d’Etienne (Andranic Manet), lourd et engoncé mais insaisissable comme évanescent, séducteur impénitent et malgré soi si craquant qui ne croirait pas à l’amour, ce côté Antoine Doinel de Truffaut et Hippo dans Un monde sans pitié d’Eric Rochant. Le refus de la séduction comme suprême séduction, l’agaçante coquetterie que lui reproche non sans raison un camarade mais aussi la peur enfantine de décevoir, de ne pas être à la hauteur qui le plombe au lit au matin de son premier tournage – et il faut que ce soit Héloïse, plus douée, plus prometteuse, mais prête à être son assistante, qui vienne l’arracher à son appartement, à sa fuite dans la paresse et le déni de soi. Film qui convoque aussi Rohmer, dans un certain marivaudage amoureux, mais avec plus de mouvement, un basculement marqué entre l’optimisme et le désespoir là où l’auteur des Nuits de la pleine lune préfère la demi-teinte des mélancolies rêveuses : la discussion entre Etienne et Valentina, sa première colocataire (jouée par Jenna Thiam), rappelle en un hommage appuyé Ma nuit chez Maud où deux jeunes gens dissertaient déjà sur Pascal : ici, Civeyrac s’amuse avec la jeune fille à montrer à Etienne son comportement immature en amour, les contradictions entre ses sentiments et ses aventures, avant de le dédouaner dans une pirouette amusante sur le don total de soi en amour, corps et âme, dans chaque nouvelle relation. L’amour est-il un contrat moral, que’Etienne pense d’abord respecter par-delà les égarements du corps, ou le pur et cruel jeu du désir, qui justifie ou que justifierait un certain jésuitisme ?

Jamais bavard ni racoleur, Mes provinciales offre une émouvante méditation sur l’urgence et l’usure de l’amour entre Lucie restée à Lyon et Etienne monté à Paris, son délitement avec l’absence, le veule détricotage des sentiments tandis que la tendresse proteste et que le corps réclame ses droits, l’abandon au hasard plutôt que l’effort pour perpétuer le lien, l’intimité amicale, une tête posée sur une épaule, la confiance née des regards, cet amour que le jeune homme et le spectateur sentent éclore dans la familiarité de coloc’, dans les promenades complices, que tente Etienne d’un baiser importun après l’aveu par Annabelle d’une rupture- et qui pourtant ne naîtra jamais. Tempéraments trop différents, la tiédeur apparente et l’incandescence farouche, l’enfermement dans l’idéal et l’étreinte du réel, malgré les tentatives de rapprochement, la complicité intellectuelle, lui assistant pour un scénario à une réunion pour les migrants, elle l’accompagnant au cinéma, touchée par la pure beauté des visages dans Sayat Nova de Paradjanov : l’amour promis s’est enlisé dans une amitié sans lendemain, qui peine à s’exprimer lors de retrouvailes au café…

Romantiques, « Mes provinciales » le sont aussi totalement dans le règne de l’ambiguïté, l’alliance des contraires, et cette fluctuation permanente des désirs et des élans : amitié trop souvent guettée par l’amour (chez Jean-Noël, homosexuel renonçant pourtant à son attirance pour Etienne ou la sublimant) ou amour d’Etienne se déguisant, puis se perdant dans les lacs de l’amitié amoureuse pour Annabelle ; fidélité de l’âme mais comment la concilier avec l’exultation des corps, même au prix d’une caution pascalienne justement bien jésuitique !? ; soif de solitude essentielle en son lit, créatrice devant sa table de montage – et pourtant effervescence sans fin d’une colocation, d’un cours ou d’un couloir de fac ; don total de soi en amitié et pourtant retour à sa dignité méconnue et bafouée pour Jean-Noël qui veut bien certes aider Etienne à faire son film mais ne peut supporter que son avis compte si peu au regard de l’opinion de Mathias le hautain, pape critique intransigeant (âpre Corentin Fila, instinctif et économe de ses effets comme dans Quand on a dix-sept ans de Téchiné) ; passion dévorante de l’oeuvre à venir, sans cesse différée, jamais exhibée pour Mathias dont la culture et l’exigence font pardonner (difficilement toutefois) un esprit critique systématique et un dogmatisme (inconsciemment ?) vexant pour ses camarades qui se sentent au mieux complexés, et le plus souvent méprisés – douleur indicible pourtant d’un artiste éternellement insatisfait et qui n’a peut-être rien produit, dont le suicide éclaire les abîmes et foudroie tous ses proches, renvoyés à leurs rêves inouïs – tel Claude Lantier, le peintre génial et raté de L’Oeuvre de Zola. Il aurait fallu que Mathias aimât un peu plus cette réalité qu’il célèbre enfin lors de sa promenade nocturne avec Etienne sur les quais de Seine, qu’il acceptât plus souvent comme alors de trébucher, qu’il ne cachât pas sa souffrance créatrice dans son délire critique, qu’il ne disparût pas des jours entiers sans qu’on sût où il habitait et ce qu’il faisait. Pour avoir confiance en soi, faire un peu plus confiance aux autres, surtout lorsque la contradiction appelle le débat, la répulsion apparente le mystère de l’amour, quand la vie réelle et militante incarnée par Annabelle Lit (Lee d’Edgar Poe ?) rencontre contre toute attente l’art gratuit et sublime de Mathias au détour d’un couloir universitaire. Les êtres sont rarement ce qu’ils paraissent : aucune définition intellectuelle, aucune appréhension extérieure ou sociale ne saurait même les approcher : Civeyrac explique ainsi sa bienveillance de cinéaste – dût-il renoncer à imposer selon Critikat un point de vue sur ses personnages – « chacun a ses raisons », selon le mot de Renoir dans La Règle du jeu.

Alors, renoncement final au rêve ou mûr accommodement avec le réel ? La vie, dans sa pointe la plus aiguë, l’amour, l’art, ici incarné par le cinéma, et la passion (au sens le plus général du terme) mènent ici une folle sarabande : comment vivre dans l’absolu de ses choix, de ses passions et la nécessaire conciliation des contraires, l’équilibre des élans ? Qui aime trop son métier risque de perdre son amour ; qui s’enferme dans une relation amoureuse risque de s’y étouffer ; la vie, l’art, le métier se jalousent sans fin – et il faut se faire violence, feindre une passion modérée, s’épuiser inépuisablement à donner à l’autre des preuves d’amour, l’écouter et le regarder profondément lors d’un skype sans paraître distrait, lointain, comme Etienne avec Lucie si aimante, si exigeante (Diane Rouxel).

Le noir et blanc, instrument d’une stylisation poétique, d’un réalisme non naturaliste, apparaît ici d’un usage particulièrement romantique : il exhale une mélancolie rêveuse, magnifie Paris avec l’évolution des personnages – des immeubles aveugles et bouches de métro happant le provincial à la Seine crépusculaire, aux monuments miroitants aux yeux ébaubis d’Etienne et Mathias ; disant le quotidien, il semble ancrer le film dans une époque mythique, années 60 ou 70, alors que tout se passe en avril 2017, au premier tour des présidentielles ; familier et doux-amer, très actuel en somme avec ses Femen et ses Zad, il nimbe ce récit d’apprentissage – amical, amoureux, culturel et professionnel – d’une singulière aura d’éternité : évocation souvent réaliste, balzacienne (par-delà l’inquiétude créatrice et la référence à Flaubert) d’une conquête ici fébrile de Paris, il proclame la fièvre et pleure le désenchantement. Entre tradition et modernité, entre Rossellini et Sorrentino, l’art et la création, mis en abyme ici par Les Lettres luthériennes de Pasolini, recherchent le même point d’équilibre que l’individu prisonnier du quotidien et de ses rêves : si « être dans le vent, selon la formule de Gustave Thibon, est une ambition de feuille morte », faut-il attendre avec Novalis, dans ses Hymnes à la nuit, de mourir « chaque nuit aux feux de l’extase » ?

Et si Etienne, amoureux de Bach, renonce à faire du cinéma et se contente de travailler sur des télé-films, s’il se marie avec Barbara, secrétaire d’une société de production, belle fille un peu terne, par rapport à ses « petites amoureuses » de cinéma, son horizon est loin d’être occulté : le plan large sur un mur de briques, une parabole et de vagues toits de Paris représente ce réel qu’il faut apprendre à aimer, ce quotidien à apprivoiser, voire à magnifier par l’art et la culture pour conjurer une dernière fois la sensation du vide que procure toute fenêtre ouverte : l’adagietto de la 5ème symphonie de Mahler, leitmotiv du Mort à Venise de Visconti, qui s’élève sur les dernières images – discordance apparente et harmonie profonde – ne suggère-t-il pas l’intensité et le prix de la vie ? Aurait-on oublié que le traitement compte plus que le sujet, que Vermeer a peint une superbe et modeste vue de Delft grise et tranquille et Elstir, le peintre de Proust, un « petit pan de mur jaune » qui fascine le narrateur de la Recherche du temps perdu ?

Claude

Le Crime de Monsieur Lange de Jean RENOIR (1936)

 

Soirée-débat jeudi 28 à 20h30Film français (janvier 1936, 1h24) de Jean Renoir avec René Lefèvre, Jules Berry, Florelle et Sylvia Bataille
Scénario : Jacques Prévert et Jean renoir
Musique : Jean Wiener et Joseph Kosma
Chansons : Jacques Prévert

Synopsis : Amédée Lange est recherché par la police. Alors qu’il a pris la fuite en compagnie de Valentine et a trouvé refuge dans un petit hôtel, il est démasqué par des clients. Valentine décide de leur raconter toute l’histoire et de les laisser juger du crime de M. Lange. Tout a commencé lorsque l’ignoble M. Batala, le patron de M. Lange a décidé de s’approprier les oeuvres écrites par ce dernier avant de s’enfuir et de se faire passer pour mort…

Reflet d’une époque bénie d’effusion collective qui conduira quelques mois après à la victoire du Front populaire, numéro d’acteur phénoménal de Jules Berry, méchant de service cauteleux et pourtant séduisant, « Le Crime de Monsieur Lange » de Jean Renoir, film libertaire tourné en 1935 et sorti en 1936, vaut aussi par sa fluidité et sa virtuosité techniques, ces mouvements de caméra poursuivant les personnages au cœur de cette cour intérieure du vieux Paris, où rayonnent petits commerces ou artisanats, blanchisserie et imprimerie et un fameux panoramique au moment crucial : la mise en scène suit en effet la sortie de monsieur lange (René Lefèvre) de l’atelier, la descente des escaliers, sa traversée de la Cour vers Batala l’odieux patron de la maison d’édition, scène un instant abandonnée au profit d’un panoramique de 360° qui nous ramène aux deux personnages et au meurtre de Batala par Lange d’un coup de revolver. Mouvement déconcertant, qui donne le vertige et suggère la folie pourtant motivée qui s’est emparée du bien nommé quoiqu’un peu fade Lange, auteur de Arizona Jim, revue populaire, histoire de western et de héros rachetant le morne quotidien du rédacteur-dessinateur, lequel ne peut supporter le retour d’un directeur sans scrupule, violeur et séducteur impénitent : cet homme d’affaires véreux s’est permis de défigurer son travail par des encarts publicitaires et revient… d’entre les morts pour reprendre ses droits face à la coopérative créée par ses ouvriers ; il a en effet disparu – ou plutôt est passé pour mort – dans un terrible déraillement de train, endossant l’habit d’un prêtre effectivement tué dans l’accident…Ce panoramique a cependant été préparé, dans l’œil et l’esprit du spectateur, par un effet de persistance mentale, avec la scène où le concierge, ivre, tourne sur lui-même en traînant les poubelles et en entonnant des airs hoqueteux, part dans une direction pour ensuite faire le tour de la cour dans l’autre sens : ce sont en fait deux plans raccordés par cut. Au fondement du scénario, d’abord intitulé « Sur la cour », cette cour intérieure, reconstituée dans les studios de Billancourt, offre un microscosme social familier et pittoresque, un fourmillement propice à la fois à l’interférence, voire la confusion des vies privée et professionnelle, comme dans l’appartement zolien de Pot-Bouille, et à la circulation des regards – intimité contrainte, surveillance du concierge et des voisins, observation par le regard omniscient de la caméra au centre de l’espace, tel James Stewart dans sa chaise roulante captant le réel quotidien et le fantasmant dans Fenêtre sur cour d’Hitchcock.

Si la restauration du film peut décevoir, avec un son grésillant et parfois difficilement audible, l’éclat des dialogues, ciselés au cordeau par Jacques Prévert, portés par la musique de Joseph Kosma, une chanson – « A la belle étoile » interprétée par Florelle – n’en est pas altéré : les répliques font mouche, telle cette réponse de Batala à qui ne regretterait pas sa disparition : « Les femmes si ! » ou l’appel à un prêtre, à l’heure de sa mort, par l’escroc lui-même camouflé en ecclésiastique qui n’hésitera pas à arnaquer une marchande de revues…Malgré la rigueur du scénario, une large part d’improvisation fut laissée aux acteurs, dont les déplacements virevoltants et l’enthousiasme communicatif lors de la création de la coopérative nous paraissent particulièrement jubilatoires.

Le film est construit sur un long flash-back, procédé encore rare à l’époque, dans l’hôtel, près de la frontière belge, où, aidés paradoxalement par Meunier, un actionnaire humaniste, se sont réfugiés Lange et son amie Valentine, patronne de la blanchisserie, après le meurtre de Batala. Valentine, percevant à travers la porte de leur chambre les réactions haineuses et intentions délatrices des clients du café qui ont reconnu dans le nouveau venu l’homme recherché par la police, en photo dans les journaux, entame alors devant ces « braves gens » attablés le long récit de leurs souffrances et la genèse d’un meurtre qui ne ressemble certes pas à son auteur ! A l’issue de cette narration enchâssée, lorsque le récit premier reprend ses droits, les habitués du bar constituent un jury populaire qui a tôt fait d’innocenter le coupable, qu’un dernier plan montrera sur une plage, partant vers la frontière, la liberté et l’oubli du passé. Cette fin à la fois heureuse, humaniste et quelque peu immorale, si l’on songe qu’un criminel, si compréhensible que soit son geste, doit en rendre compte, voire en payer le prix devant la société, a au moins un mérite : montrer que la foule, souvent primaire ou déchaînée – on pense à Fury de Fritz Lang ou à Panique de Julien Duvivier – pour une fois, peut être intelligente, lorsqu’elle s’incarne dans un peuple sain et laborieux…

Pour autant, ce film, né de l’unique collaboration de Prévert l’anarchiste et de Renoir tenté par le communisme, ne me paraît pas absolument convaincant en termes idéologiques : certes, nous n’en sommes pas encore au Front populaire mais la coopérative, peu explicitée et mise en scène, relève plus dans le scénario d’une réponse dramatique à la fuite frauduleuse de Batala que d’un projet socio-économique. C’est d’autant plus dommage que ce fonctionnement a pu être inspiré au cinéaste par l’expérience de son père qui, adolescent, avait travaillé dans un atelier de porcelaine transformé en coopérative et que cette oeuvre se veut l’écho, la distribution en fait foi, de l’influence du groupe « Octobre » créé en 1932, troupe de théâtre d’agit-prop se produisant dans les usines en grève, qui comptait dans ses rangs Paul Grimault et Marcel Duhamel, ami des surréalistes en son atelier du 54, rue du Château. De même, l’interprétation remarquable de Jules Berry, tout d' »abjection papillonnante » selon le mot d’un critique, en qui le cynisme souriant le dispute à la séduction perverse, confère paradoxalement au film une dimension psychologique et policière qui tend à faire oublier un aspect collectif et un propos politique porté par un René Lefèvre assez falot et des comparses sans grande épaisseur humaine. A moins qu’il ne faille y voir une richesse cinématographique, une amusante hybridation des genres…

Claude

Foxtrot de Samuel Maoz

Lion d’Argent – Grand Prix du Jury en 2017 pour Samuel Maoz à la Mostra de Venise
Pour agrandir cliquer sur l’image

Du 21 au 26 juin 2018
Soirée débat mardi 26 à 20h30

Présenté par Eliane Bideau
Film israëlien (vo, avril 2018, 1h53) de Samuel Maoz avec Lior Ashkenazi, Sarah Adler et Yonaton Shiray

Distributeur : Sophie Dulac

Synopsis : Michael et Dafna, mariés depuis 30 ans, mènent une vie heureuse à Tel Aviv. Leur fils aîné Yonatan effectue son service militaire sur un poste frontière, en plein désert. Un matin, des soldats sonnent à la porte du foyer familial. Le choc de l’annonce va réveiller chez Michael une blessure profonde, enfouie depuis toujours. Le couple est bouleversé. Les masques tombent.

Dossier de presse *** Bande annonce *** Horaires
 

Présenté par Eliane Bideau

Des couples de vieux dansent le foxtrot dans une maison de retraite, esquissant un retour appliqué au point de départ après un pas de côté, en arrière, de côté puis en avant ; dans la partie centrale de ce film-triptyque de Samuel Maoz, cinéaste israélien, Jonathan, soldat de 20 ans, gamin dont la mort a été annoncée par erreur homonymique à ses parents, gardant absurdement un check-point à la frontière de Gaza, se lance dans une chorégraphie chaloupée avec sa kalachnikov près d’une camionnette peinturlurée, affichant une pin-up outrageusement fardée ; un dromadaire, rare vivant à franchir la barrière fatidique, se dandine fièrement et nonchalamment devant la guérite surmontée d’un parasol bariolé qui darde son spot inquisiteur sur tout passant, tout supposé terroriste palestinien – selon la phraséologie et paranoïa officielles. (Oui, ce dromadaire est utile, dramatiquement et tragiquement nécessaire selon le principe bien connu du « fusil de Tchekhov » en vertu duquel tout objet compte et signifie dans une pièce ou un récit). On n’imagine guère qu’il sera l’instrument final du destin en forme de pirouette ironique, de pas de deux ramenant le tragique de la première partie, drame psychologique du deuil et de l’annonce brutale traumatisant Michael (Liov Ashkenazi) et Daphna (Sarah Adler). Oui, la danse est décidément la métaphore inattendue, paradoxale, moins d’un élan que d’une réclusion, d’une évolution que d’un ressassement, tant pour les personnages que pour l’Etat hébreu qui, depuis 1948, occupe la terre palestinienne et, depuis 1967, ne cesse de s’exaspérer dans une fuite en avant, dans une occupation insupportable aux Palestiniens, maintes fois condamnée par des résolutions de l’ONU et la communauté internationale, trop lourde aussi pour sa propre jeunesse envoyée au champ d’horreur, et ses mères ou sœurs aussi éplorées que leurs consœurs cisjordaniennes.

Quand on arme des jeunes gens de 18 à 20 ans – trois ans de service militaire – pour garder une improbable frontière, dans un esprit de sacrifice et de nationalisme hystériques qui exalte les lycées arborant leurs bacheliers morts en service comme des médailles militaires, il ne faut pas s’étonner des bavures, des crimes ou réactions « disproportionnées », pour paraphraser les condamnations bien tièdes et autres euphémismes occidentaux à chaque nouveau massacre, tir à balles réelles sur un jeune Palestinien lors d’une Intifada ou d’une marche vers la frontière de Gaza. L’immaturité, la peur et la fièvre du désert aidant, le moindre incident peut déclencher une riposte déchaînée : une canette de bière peut même passer pour une grenade, surtout si l’immigré de l’intérieur, maintes fois contrôlé, fatigué par la chaleur et humilié par l’attente, a le malheur de paraître fier, qui sait ? même vaguement insolent… Que la jeunesse ne s’inquiète pas trop toutefois : un général fort paternel vient à votre secours, vous persuade qu’il ne s’est rien passé, que le dossier est clos avant même d’être ouvert, et supervise l’enfouissement de la voiture criblée de balles dans une fosse bien profonde. Quant aux corps des 4 Palestiniens peut-être un peu éméchés, si joviaux en tout cas, on ne saura jamais ce qu’ils sont devenus, pas plus que celui de Jonathan (Yonaton Shiray), enfin quand on le croyait mort.., et que l’officier (l’officiel ?) arrêtant avec le père les détails de l’enterrement excluait toute ouverture du cercueil qui eût pourtant permis un vrai deuil : il préfère fixer un ordonnancement mesquin, tirer au cordeau une cérémonie dont le contexte fait éclater le grotesque, tel ce rite de la Déchirure commémorant la douleur de Jacob découvrant sa poitrine sous le vêtement lacéré, auquel ses fils jaloux ont fait croire que Joseph leur frère, le « préféré », était mort…

Le film, dont le premier volet met en scène le traumatisme de l’annonce fatale avec force plans serrés, travellings latéraux et vues plongeantes pour suggérer l’enfermement dans la douleur, l’explosion de mort dans une vie carrée comme un carrelage en échiquier, trouve une tonalité nouvelle en son cœur vibrant : le nonsense, l’absurde pour dénoncer la guerre, l’occupation, l’atmosphère mortifère opposant deux peuples qui ne parviennent toujours pas à créer un seul Etat, ni même deux. On se croirait dans les grands espaces improbables ou inquiétants de Wim Wenders, ou dans Le Désert des Tartares de Dino Buzzati où des soldats sont voués à une attente pesante, promis à un destin décalé quand l’ennemi arrive enfin, trop tard. Il aurait fallu échapper à ce canapé défoncé, sortir de ce camion-citerne qui bascule et s’enfonce dans le sol affaibli par l’extraction du potassium, où roule sans fin une pierre – comme le cabanon au bord du précipice dans La Ruée sur l’or de Chaplin…On ne saurait mieux dire le saccage d’une jeunesse vouée à jouer sur sa console, à dessiner ses invisibles ennemis, à troquer – comme Michael le père – la trop pesante Torah contre un magazine pornographique, qui, au moins, incarne la vie, une échappée même fantasmée, comme la fresque rouge sang que dessinent les affiches et posters dans la chambre de Yonathan.

La dernière partie du film, sans doute un peu bavarde, trop explicative peut-être, sauf en son intermède de film d’animation, retrouve l’appartement cossu, la cage dorée de Tel-Aviv, mais concentré sur la cuisine, autour d’une table où s’exhale le secret de Michael, cette veulerie qu’il s’est toujours reprochée, comme une mauvaise conscience israélienne – à moins qu’il ne faille y voir le pied de nez d’un destin facétieux : si la grand-mère est une rescapée des camps de la mort dont la parole semble s’être figée dans la langue germanique et l’esprit englué dans une mémoire sclérosée incapable de saisir le sens d’une mort présente (celle de Jonathan), le père confie aussi à son épouse qu’il a échappé à la mort pour avoir changé de camion militaire lors de la guerre du Liban et cédé la première place du convoi à un camarade dont le véhicule devait exploser un moment après. De même, le cinéaste aime à rappeler que sa fille, qui avait pris l’habitude d’aller à l’école en taxi, a pris un jour le bus, ou plutôt raté celui qui allait exploser dans un attentat…

Si la mort transforme la vie en destin, selon le mot de Malraux, le destin, à l’inverse, rend parfois la vie dérisoire, renvoyant l’homme à son impuissance et les peuples à leur incroyable cécité. L’horreur de la Shoah explique peut-être mais ne justifie ni surtout n’excuse l’Occupation israélienne, les persécutions subies les souffrances infligées, la critique motivée du sionisme le procès permanent en antisémitisme – n’en déplaise à Miri Regev, ministre de la Culture condamnant au nom d’une idéologie une oeuvre de vérité.

Claude

L’Oeuf du serpent de Ingmar Bergman

 

Du 21 au 26 juin 2018
Soirée-débat jeudi 21 à 20h30
Film (vo, décembre 1977, 2h) de Ingmar Bergman avec Liv Ullmann, David Carradine et Gert Fröbe

Titre original : The Serpent’s Egg
Distributeur : Mary-X

 

 

Présenté par Jean-Marc Colrat

Synopsis :  Berlin, dans la semaine du 3 au 11 novembre 1923. Un paquet de cigarettes coûte 4 milliards de marks. C’est l’inflation galopante, le chômage, la misère et le désespoir. Au milieu du chaos, Abel Rosenberg se sent triplement étranger puisqu’il est juif, américain et chômeur. Alors qu’il se perd dans l’alcool, Abel découvre le corps de son frère suicidé d’une balle dans la bouche. Interrogé par le commissaire, il a l’intuition qu’on le soupçonne de plusieurs meurtres perpétrés dans le quartier. Il se réfugie auprès de Manuela, ancienne compagne de son frère qui joue un numéro dans un cabaret des bas-fonds. Ensemble, ils font une rencontre perfide et s’égarent dans la peur, menacés par un mal innommable qui « tel un oeuf de serpent, laisse apparaître à travers sa fine coquille la formation du parfait reptile »…

Dossier de presse *** Bande-annonce *** Horaires

 

La vie d’un artiste ou d’un cinéaste explique souvent son oeuvre quand elle ne l’informe pas inconsciemment : « L’Oeuf du serpent », tourné en 1977, film d’inspiration expressionniste mais apparemment plus hollywwodien, moins abstrait et dépouillé que sa production ultérieure, se fonde ainsi sur trois expériences d’Ingmar Bergman – un égarement de jeunesse, un traumatisme financier et une pratique, une vision artistiques, qui confèrent à ce premier opus tourné en anglais à l’étranger, ses dimensions historique, psychologique et artistique.

Le jeune Ingmar a été amené, à l’âge de 16 ans, en 1934, un an après l’arrivée d’Hitler au pouvoir, à séjourner en Allemagne dans une famille de Thuringe : à cette occasion, le garçon dont on connaît l’éducation rigoriste, sous la férule d’un pasteur luthérien, assista à un meeting nazi lors duquel le Führer lui fit l’effet d’une révélation avec son charisme, son art de la mise en scène, sa puissance oratoire pour galvaniser les foules. Certes, le cinéaste reviendra de cette fascination première après la découverte de la Shoah mais nul doute que cette emprise, partagée par nombre de ses contemporains, constituera une source aveugle de création pour lui, moins dans l’ordre d’une pénitence personnelle qui n’est pas du domaine de l’art que d’une prise de conscience et d’un dépassement créateurs par lequel on assume son passé pour mieux le dépasser : le film, qui met en scène Abel Rosenberg (David Carradine), trapéziste américain exilé à Berlin, évoque en effet la montée du nazisme, même si la marche sur Munich début novembre 1923 se solde par un échec certes finalement patent mais laissant le goût amer d’un essai bientôt transformé… Chômeur et lui-même juif, le héros assiste à une ratonade contre un Noir ou à l’intrusion violente d’un groupe de SA qui saccagent le bar des bas-fonds où travaille son amie et belle-sœur Manuela (Liv Ullmann), dont le mari s’est tiré une balle dans la bouche – l’une des premières scènes du film où Abel découvre le corps de son frère et compagnon de chambrée et de cirque, dans l’embrasure d’une porte, le visage plongé dans le noir pour éviter une caméra subjective sur-expressive. La violence du commissaire Bauer, qui le soupçonne de meurtre après une série de morts mystérieuses, les huis-clos étouffants des cabarets, des grilles du commissariat ou des loges de théâtre où sourd la peste brune (comme dans Cabaret de Bob Fosse), l’atmosphère glauque et poisseuse d’étroites ruelles aux chevaux dépecés et aux âcres volutes de fumées (Abel signifiant souffle, vapeur en hébreu), des archives de l’hôpital où travaille le docteur Vergerus, ancien camarade de classe d’Abel, féru de dissection (de cœurs de rat !), avec leurs couloirs interminables, labyrinthiques – tout contribue à créer une atmosphère de déliquescence placée d’emblée par une sourde voix off, cyniquement explicative, sous le signe de la misère et du chômage, propice à la couvée du « serpent » que la République de Weimar n’aura pas su tuer dans l’œuf.

La deuxième expérience inspiratrice est liée aux soucis financiers et judiciaires du cinéaste au moment même de la création du film. Bergman a en effet été arrêté en 1976 pour fraude fiscale au profit de sa société de production basée en Suisse : il sera condamné et emprisonné en Suède. Il aura beau être lavé de tout soupçon et définitivement innocenté, le mal est fait et l’artiste en éprouvera une profonde blessure, qui se traduira par une violente dépression et une véritable schizophrénie qui ne peuvent pas ne pas avoir été en quelque manière insufflées, sinon communiquées consciemment aux personnages. « L’Oeuf du serpent » en effet est un film sur la folie, celle qui s’empare peu à peu de l’âme d’Abel, ce trapéziste dont la vie ne tient qu’à un fil, découvrant la mort horrible de son frère, en portant la culpabilité, se cognant la tête à des plafonds pourris dans ce bar minable ou ces archives kafkaïennes, telle l’araignée du spleen baudelairien. Cette folie gagne aussi tous les personnages du film et jusqu’à ces figurants se pressant, hagards, comme des moutons dans le silence mou du premier plan, ironiquement mis en valeur en montage alterné par la musique jazzy de ces années 30, comme pour mieux dénoncer la lèpre gangrenant bientôt les cerveaux sous les oripeaux de la fête et les flonflons des années folles. Cette folie s’incarne dans les victimes des expériences médicales -nazies avant l’heure – auxquels Abel assiste médusé dans la projection finale d’un film du docteur Vergerus (Heinz Bennent): des corps désarticulés, des individus d’abord calmes puis totalement détraqués par un psychotrope ou des électrodes… Cette folie a un nom, le docteur Vergerus, terrible préfiguration du trop réel docteur Mengele, image politique et double fantasmatique du docteur Mabuse, et autres figures de Fritz Lang ou de Robett Wiene, bien qu’on puisse regretter l’apparition assez tardive du personnage et son traitement un peu sommaire, une silhouette manipulatrice ou une idée froidement scientiste ici plutôt qu’un personnage de chair et de sang, dont la camaraderie puis la défiance passées avec Abel eussent mérité plus de précision et de vraisemblance.

Enfin, ce film témoigne du goût de Bergman pour le théâtre, monde ici interlope de scènes légères, de loges et coulisses miséreuses, et d’une réflexion sur l’image, cinématographique ou télévisuelle, au regard de laquelle il prend même une valeur singulièrement prémonitoire : songeons seulement à notre actualité médiatique, à la toute-puissance de l’image subliminale, à l’obscénité omniprésente de la télé-réalité – et l’on se demandera si ces caméras qui observent et filment les malades de l’hôpital, ou plutôt les cobayes de Vergerus, n’annoncent pas cette société de surveillance, devenue la face ostensible, le visage triomphant de nos démocraties aussi, pas seulement le panocticon dénoncé par Foucault dans Surveiller et punir ou les télécrans de la dictature orwellienne dans 1984. Peut-être le cinéaste lui-même a-t-il voulu se représenter ou évoquer une virtualité manipulatrice en tout réalisateur, qui brusque ses personnages, les fait sortir d’eux-mêmes ou les mène au plus loin, au risque de la folie.

Face aux prestiges et à la toute-puissance des images, il ne reste parfois, pour son salut, face aux casseurs nazis de vitres ou de lunettes en leurs nuits de cristal, qu’à briser les écrans avec Abel, au risque de la folie. D’une folie salvatrice, de l’autre côté du miroir ?

Claude

Call me by your name (4)

 

Prix du jury international au Festival de la Roche sur Yon 2017, Oscar 2018 du meilleur scénario adapté, et Meilleur scénario adapté aux BAFTA 2018
Du 26 avril au 1er mai 2018

Film italien (vo, février 2018, 2h11) de Luca Guadagnino
Avec Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel et Victoire Du Bois

Distributeur : Sony Pictures

Présenté par Pauline Desiderio

Synopsis : Été 1983. Elio Perlman, 17 ans, passe ses vacances dans la villa du XVIIe siècle que possède sa famille en Italie, à jouer de la musique classique, à lire et à flirter avec son amie Marzia. Son père, éminent professeur spécialiste de la culture gréco-romaine, et sa mère, traductrice, lui ont donné une excellente éducation, et il est proche de ses parents. Sa sophistication et ses talents intellectuels font d’Elio un jeune homme mûr pour son âge, mais il conserve aussi une certaine innocence, en particulier pour ce qui touche à l’amour. Un jour, Oliver, un séduisant Américain qui prépare son doctorat, vient travailler auprès du père d’Elio. Elio et Oliver vont bientôt découvrir l’éveil du désir, au cours d’un été ensoleillé dans la campagne italienne qui changera leur vie à jamais.

« Appelle-moi par ton nom », titre du roman d’André Aciman – ou l’échange des prénoms, le consentement, non au mariage, mais au désir, l’ivresse moins de la possession que de la dépossession en l’autre, de la fusion des âmes et des cœurs, l’aveu timide et murmuré, la quête éperdue d’une transparence absolue pour conjurer la perte et la mort…

« Call me by your name » de Luca Guadagnino ou comment une romance d’été devient une vibrante passion amoureuse, une relation homosexuelle un amour transcendant toutes les barrières, emportant toutes les digues, l’exaltation de l’instant la lente et sûre maturation de l’expérience amoureuse, l’hymne au plaisir une méditation douloureuse sur l’absence, ce deuil de l’autre qui nous construit autant qu’il nous foudroie…D’un cadre apparemment conventionnel, une maison patricienne à Crema en Lombardie au cœur de l’été 1983, d’une famille fort aisée et cultivée, les Perlman – lui brillant archéologue, elle traductrice, leur fils Elio adolescent doué, cultivé, épanoui, Oliver, l’étudiant américain, doctorant solaire, éphèbe immédiatement adapté et adopté par ses hôtes – d’un scénario minimal – la naissance d’un premier amour entre un adolescent de 17 ans (Timothée Chalamet) et un jeune homme de 22 ans (Armie Hammer), le cinéaste a su faire une épure déchirante et une oeuvre brûlante, évitant les écueils de l’esthétisme et de la trivialité comme du pathos et du tragique. Un film baigné d’une musique aussi variée qu’émouvante, de Bach aux Psychedelic Furs en passant par Satie, Ravel et John Adams ou Sufjan Stevens.

Ce n’est pas le plaisir, c’est la morale, bien souvent, qui est obscène : la fraîcheur des sensations, la joie pure et naïve d’une balade à vélo, d’un bain inopiné dans une piscine…-abreuvoir, la tendresse caressante et attentivement discrète des parents, la pulsation rieuse et gourmande de repas sous la tonnelle créent une atmosphère de sensualité légère et de bonheur dûment savouré comme un art épicurien. La force et surtout la limpidité de ces instants volés nous font oublier la richesse et le raffinement aristocratiques d’esthètes (trop ?) heureusement doués et bénis des dieux, la vanité d’Elio friand de livres et de musique, l’apparence si évidemment apollinienne du nouveau venu qui, au-delà de l’agacement premier du garçon devant céder sa chambre, loin de perturber une famille comme le personnage pasolinien de Théorème, s’intègre sans heurt au décor, se fait aimer sans tragique. Ce film semble démentir la célèbre formule de Gide selon qui on ne fait pas de littérature avec de bons sentiments : ici, point de complication narrative, rien qu’une action soutenue par le seul déploiement dans la vie intense et la lenteur dégustée d’un amour d’abord timide ou ignoré, soumis à ses seules vibrations et oscillations marivaudiennes : le mélange d’attirance et de réticence initiales, le refus de reconnaître en soi un sentiment insolite, la peur de se découvrir, de ne pas être aimé réciproquement, la hantise d’un aveu longtemps différé, rarement opportun, enfin brusqué autour d’une fontaine après avoir été comme préparé et mis en abyme par une nouvelle de L’Heptaméron de Marguerite de Navarre lue par la mère Annella (Amira Casar), l’histoire d’un chevalier transi d’amour ne sachant plus s’il doit parler ou mourir.

De tout ce jeu de dévoilements et dérobements s’apprivoise, se nourrit, s’exaspère la passion. Le plus étonnant, le plus fort décidément est que cette passion nous captive et nous bouleverse finalement alors que, réduite à sa plus simple expression, à son développement naturel, oserais-je dire mélancolique sinon heureux, elle ne se heurte à aucun des trois obstacles qu’une histoire similaire ou une mise en scène moins inspirée requerraient immanquablement pour l’économie du drame et l’intérêt du spectateur. Elio et Oliver ne connaissent aucun empêchement matériel à leur amour car ils occupent des chambres voisines, comme une chambre double, en miroir, de part et d’autre de la salle de bains ; ils peuvent se voir et s’aimer à longueur de journée et de nuit, les parents d’Elio l’encourageant même à raccompagner son ami pour passer quelques jours ensemble avant le départ définitif de l’étudiant. Ainsi, la famille, érudite et hédoniste, libérale quoiqu’éprise de tradition, loin de s’opposer à leur amour – tragique entrave depuis Roméo et Juliette – le favorise avec une ouverture d’esprit et une acceptation de la vie si exceptionnelles qu’elles paraîtraient même un peu irréelles sans le poids vécu et l’aveu exhalé du dialogue final entre le père et le fils. Enfin, grâce au scénario épuré de James Ivory dont le sulfureux Maurice se voulait socialement et sexuellement plus subversif, aucun interdit social et moral ne pèse ici sur l’homosexualité des jeunes gens – ni réprobation parentale encore une fois, ni regard de voisin, ni même jalousie ou reproches amers de la petite Marzia qui, délaissée, dit simplement sa souffrance de ne plus voir Elio lequel, n’osant avouer qu’il ne l’aime pas, au demi-mensonge « Je travaillais », préfère finalement l’aveu gestuel de bras ballants, comme pour exprimer l’accablement d’une indicible passion, trop forte pour lui, qui l’accable autant qu’elle le ravit – et qu’il regretterait presque pour elle ; Oliver parti, Marzia (Esther Garrel) lui déclarera son amour…sans espoir, aveu d’autant plus facile que gratuit, à moins que l’offrande de son indéfectible amitié, élégance d’une belle âme, ne masque une ruse du cœur prêt à attendre, à reconquérir l’aimé endolori…

De cette fluidité parfaite, de cette liberté absolue, où la retenue se marie à l’exubérance, le réalisateur a su tirer la peinture lente et intense d’une passion sans heurt, d’une passion heureuse, fuyant aussi bien les tourments ou l’hystérie auxquels elle prête d’ordinaire, que l’intellectualisme, la vision romantique de l’amour : le spleen, les questionnements sans fin, une certaine complaisance dans la douleur. A quoi tient cette réussite, voire ce miracle ? A la mise en scène. On n’en finirait pas de décliner ces moments de grâce que la caméra saisit de si près, au cœur desquels elle nous immerge avec sa courte focale : la sensualité et le désir que l’amour des jeunes gens semble insuffler au décor alentour, à cette statue de Praxitèle sauvée des eaux, à cette main antique, cet avant-bras retrouvé qu’ils caressent comme si leur amour démiurge recréait le monde autour d’eux, comme si leur passion était à la fois cachée et éclatante, à l’image de ces trésors archéologiques qui revivent en pleine lumière, fragiles et conquérants par-delà le temps ; ces plans tout en profondeur de champ sur une épaule, un bras replié, qui disent l’abandon des corps et la grâce surprise ; ce tournoiement de la caméra captant le chassé-croisé des jeunes gens autour de la fontaine sur une place écrasée de soleil, lieu des paroles étranglées, de l’aveu brusqué, d’un vomissement d’Elio par trop-plein de bonheur, cette fontaine où Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues voyait déjà les balbutiements de l’aveu et la naissance de l’amour.

Mieux : Luca Guadagnino se permet de jouer avec les poncifs, une pomme arrachée au jardin d’Eden des Perlman par une main avide – symbole lourd, voire agaçant – se dit-on d’abord – pour mieux les déjouer par l’érotisme, les dynamiter ensuite dans une scène qui flirte avec la trivialité (ou la pornographie) : une pêche souillée du sperme d’Elio au terme de sa masturbation et qu’Oliver surgissant feint de croquer à pleines dents, entre jeu et désir d’absolu. Mais ce n’est rien auprès des dernières scènes du film : cette longue discussion entre M. Perlman (joué par Michael Stuhlbarg) et son fils Elio sur un canapé, le père caressant les cheveux de son fils abandonné, tentant d’apaiser sa douleur en lui disant de l’apprivoiser (car elle est liée indissolublement au plaisir, au bonheur et vouloir l’annihiler, c’est tuer le souvenir et oublier les moments, même malheureux, qui nous ont construits), leçon mi-épicurienne, mi-stoïcienne, qui culmine en un élan d’admiration envers Elio qui a eu le courage, lui, d’aller jusqu’au bout de sa passion et l’aveu inattendu, à mi-voix d’un amour sans doute homosexuel, jamais assumé par M. Perlman.

Le film s’achève en un plan séquence sur Elio auprès du feu, le salon, une fenêtre grise et floue à l’arrière-plan. Scène bouleversante pour trois raisons : la musique « Visions of Gideon » de Sufjan Stevens, le crépitement du feu, qui dit tout – la brûlure de la passion, les cendres d’un amour défunt, la purification par la douleur – et le visage ravagé de larmes d’Elio, décalé dans le plan, remâchant sa souffrance et la travaillant déjà, la laissant se décanter, lentement mais sûrement.

Vers le hors-champ d’une vie retrouvée, d’une promesse encore confuse, mais fidèle au passé, nourrie par l’expérience. « Comme la vie est lente et comme l’espérance est violente », chantait Apollinaire dans « Le Pont Mirabeau »…

Claude

Mon oncle de Jacques Tati

 

Du 24 au 29 mai 2018Soirée-débat jeudi 24 à 20h30Film français (1958, 1h56) de Jacques Tati
Avec Jacques Tati, Jean-Pierre Zola et Adrienne Servantie

Présenté par Jean-Loup Ballay

 

 

Synopsis : Le petit Gérard aime passer du temps avec son oncle, M. Hulot, un personnage rêveur et bohème qui habite un quartier populaire de la banlieue parisienne. Ses parents,M. et Mme Arpel, résident quant à eux dans une villa moderne et luxueuse, où ils mènent une existence monotone et aseptisée. Un jour que Gérard rentre d’une énième virée avec son oncle, M. Arpel prend la décision d’éloigner son fils de M. Hulot. Il tente alors de lui trouver un travail dans son usine de plastique, tandis que sa femme lui organise un rendez-vous galant avec l’une de leurs voisines…

Silhouette dégingandée, saccades apprivoisées, déséquilibre sans cesse conjuré, feutre mou et raideur mécanique alliée à une politesse vieille France pour saluer dames ou demoiselles, à une distraction apparente dont on ne sait trop si elle n’est pas jeu cocasse avec le réel, subversion élégante et pince-sans-rire d’une modernité tellement sclérosante qu’il faut la mimer jusqu’à l’épuiser, pousser sa logique jusqu’à l’absurde… C’est toujours un plaisir ou au moins une redécouverte, dans Mon oncle, sorti en 1958, que le jeu de Jacques Tati, personnage gracile de BD, masque burlesque mais inexpressif à la Buster Keaton, marginal moins rejeté par la société qu’en minant de l’intérieur les codes, même si l’on ne peut s’empêcher de penser à Charlie Chaplin (l’émotion pathétique et la dénonciation sociale en moins), au Charlot des Temps modernes se battant avec sa clé à molette et ses écrous sur une chaîne de montage face à M. Hulot dans la cuisine entièrement automatisée de sa belle-sœur Mme Arpel : des ustensiles peu préhensibles, des appareils ménagers…électrocutants, un tiroir s’ouvrant et se refermant brusquement comme pour happer une poêle ou une casserole – le monde des objets semblant vivre d’une vie autonome, inquiétante, prêt à se venger de son créateur, dans un délire quotidien digne de Frankenstein

A vouloir éliminer la blessure du hasard ou de l’approximation, tout maîtriser du réel, et s’entourer d’un confort parfait, le grotesque couple Arpel a construit l’instrument de son propre asservissement : une maison de carton-pâte, d’un cubisme ridicule, un décor de cinéma comme on n’oserait plus en exhiber dans les fictions les plus exotiques ou les histoires les plus débridées, avec ses couleurs criardes ou acidulées, roses, vertes, violettes, ses lignes impeccables, ses œils-de-boeuf panopticons surveillant le quartier, ses dalles seules foulées pour préserver l’allée curviligne et jusqu’à cette fontaine-poisson qu’on ne déclenche que pour les invités de marque. Un monde rectiligne, quadrillé, à l’image du gilet du toutou de la famille, parfaitement assorti à l’écharpe de M. Arpel, un univers de voies déjà tracées, de réponses sans questions, de flèches routières, soulignées à la craie sur le sol, annoncées dès le générique par les poteaux indicateurs – un monde qui n’autorise les courbes des cercles-tapis que pour les domestiquer, les circonscrire en hublots ou paillassons, un monde de propreté absolue, entretenue par la maniaquerie maladive de madame, qui époussète les murs ou les pots de cactus autant que ses tapis ou tentures. La nature se venge de l’homme, tels cette fontaine phallique qui se détraque au milieu de la garden-party, obligeant Pichard, le collaborateur d’Arpel à se couvrir de terre en creusant une fosse, ou ces tubes fabriquées par l’usine Plastac, que l’incurie et l’endormissement de Hulot employé par son beau-frère transforment en boudins interminables et inarrêtables. Le clou du spectacle est peut-être cette porte de garage à ouverture automatique et à rayon infrarouge qui se referme sur M. et Mme Arpel, que leur chien délivrera en passant dans le faisceau lumineux après avoir provoqué de sa queue la catastrophe !

Face à ce monde carré et congelé, parcouru de pantins purement sociaux, s’épanouit la poésie d’un vieux quartier, comme un village montmartrois, la maison ouverte et improbable de Hulot, biscornue et archaïque comme un château hanté, étrange et familière comme le palais de dame Tartine, buissonnière et incohérente avec ses baies et coursives ouvertes, ses escaliers étroits, ce 3ème étage qu’il faut atteindre pour monter, non, pour descendre au deuxième : une vie trépidante, des rencontres embarrassées sur un impossible palier, l’activité fébrile du marché à deux pas. La vie dans les années cinquante, ce côté réalisme poétique, avec ses bandes de chiens errants autour des poubelles, son muret effondré, ce vieux réverbère défoncé, la carriole du chiffonnier et surtout ce terrain vague où des gamins crasseux, morveux et dépenaillés inventent des jeux improbables – course-poursuite, escalade sur un vieux pneu – tout un univers à la Doisneau ou à la Prévert – on pense aux belles photos qui émaillent l’album du photographe sur un texte de Cavanna Des doigts pleins d’encre, surtout dans ses dernières pages. Gérard, le fils Arpel, neveu de M. Hulot, un peu raide mais rétif à la rectitude parentale, louvoie entre les deux mondes : comme le chien de la famille s’encanaillant dans les faubourgs avec les canins prolos, il fait le lien entre ses parents et son oncle dont il se sent si proche mais dont le départ pour s’occuper d’usines en province libérera enfin la relation à son père enfin attendri, lequel joue à se cacher et fait preuve d’une fantaisie inaccoutumée à l’aéroport.

Le plus frappant pour moi dans cet inimitable classique du burlesque réside dans l’économie de la parole et du silence. On a tout dit de la poésie de ce film, de ces curieuses synesthésies de la lumière suscitant un chant d’oiseau lorsque s’ouvre la baie vitrée chez M. Hulot, des bruitages qui constituent un véritable décor sonore et mêlent des sons bien réels, et d’autres, enregistrés en studio ou post-synchronisés. En revoyant Mon oncle , ces bribes de paroles, ces borborygmes qui avaient pu m’agacer dans ma jeunesse bavarde, dans Les Vacances de M. Hulot notamment, me semblent aujourd’hui singulièrement signifiants, surtout quand ils se mêlent aux propos des Arpel, des cadres de l’entreprise ou de cette voisine grotesque, caricature assumée d’Hulot, à peine adoucie par son bibi rond et une boule canine, à l’allure de Castafiore et au masque de Cruella que Mme Arpel verrait bien fréquenter, voire épouser son frérot lunaire . Mon Oncle nous offre une formidable satire de ce règne de la « parlote » brocardé par Brel – réduit ici à l’écume de propos mondains, de politesses de voisinage, du jargon ultra-libéral ou de slogans commerciaux.

Comme un insipide bourdonnement, une rumeur profuse et diffuse, l’eau tiède de la vie moderne à quoi s’opposent les onomatopées du quotidien, les rires éclatants des gamins, la faconde d’un balayeur peu efficace, les cris des marchands de beignets, les voix tonitruantes des forains et bonimenteurs, les éclats de couples en souffrance – ces cris de Paris dont la symphonie discordante défie la morale mortifère et l’étouffante pureté des lignes de vie.

Un inventaire surréaliste, ou « à la Prévert » comme on dit, contre « la complainte du progrès » de Boris Vian…

Claude

 https: Boris Vian -La complainte du progrès (1956) //www.youtube.com/watch?v=9PTqTjHs5c0

Mektoub my love- Abdellatif Kechiche (2)

 

Présenté par Marie-Noël VilainDu 17 au 22 mai 2018Soirée débat mardi 22 mai à 20hFilm français (mars 2018, 2h55) de Abdellatif Kechiche avec Shaïn Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Lou Luttiau, Alexia Chardard et Hafsia Herzi

Distributeur : Pathé

Présenté par Marie-Noël Vilain

 

« On dirait un Courbet ! Quand je pense qu’on a voulu le censurer stupidement pour cela ! Un cul de bonne femme ! Oh ! Il est magnifique. Je vais le peindre en vert, en bleu, en rouge, en jaune…J’y passerai des jours, des nuits, des mois s’il le faut. Ton cul, c’est mon génie ». Cette extase sans fin, presque douloureuse de Jean-Pierre Marielle caressant les fesses nues de son amie dans Les Galettes de Pont-Aven, assurément, Abdellatif Kechiche la reprendrait à son compte en filmant ce morceau de choix de l’anatomie féminine sur la plage, en boîte de nuit, dans les rues de Sète au fil de son Mektoub my love. Cette rondeur des chairs, cette promesse du corps qui se donne dans son refus même, dans son sillage chaloupé, nous est offerte d’emblée dans une scène d’amour particulièrement osée, à la fois exhibée et mise à distance par le regard timide, la présence diffuse, quasi-étrangère au monde d’Amin : le jeune homme découvre en voyeur, alors qu’il rend visite à son amie d’enfance sur son vélo auréolé de soleil, Ophélie faisant l’amour avec son cousin, Tony, séducteur effréné. Tout est dans ce début, toute l’oscillation de la vie entre attente et abandon, tension émue vers un idéal vaporeux et païennes épousailles avec l’âpre réalité : d’un côté, ce regard et bientôt cette gêne, en présence d’Ophélie lui demandant de garder le secret (de Polichinelle !) sur cette scène d’adultère, d’un garçon tout en intériorité, réceptacle du monde, caméra subjective et œil du réalisateur et pourtant lui-même bientôt au centre de tous les désirs ; de l’autre, l’ivresse des corps nus, une célébration de la jouissance, passion dévorante et lente maturation de l’orgasme, levrette appliquée, et postures enchaînées, cette chevelure ruisselante, ce visage rayonnant, chaviré de plaisir, retourné vers son partenaire, défiant la lumière, ces seins follement, et consciencieusement pétris, ces fesses luisantes comme sculptées sans fin sous la douche encore par une main fureteuse, dérisoirement artiste, jalouse de l’impeccable nature dans ses rondes-bosses…Oui, Courbet et Renoir mais aussi Rodin. Le film tout entier arrimera le quotidien au merveilleux, le dérisoire au sublime : la naissance de deux agneaux, bien plus poétique que documentaire, sur une musique de Mozart ; les filles dans les vagues jouant à désarçonner la cavalière juchée sur les épaules de leur compagnon sur une cantate de Bach, la vie soudain exaltée, magnifiée dans l’ivresse gamine des rires étoilés et des chutes éclaboussées…

Il faut oser filmer ainsi le corps superbe d’Ophélie Bau, nous donner à voir et à vivre l’image en temps réel, tout au long du film, nous faire épouser les désirs, les angoisses ou l’ennui des personnages – plus qu’une adhésion cinéphilique, une adhérence physique, palpable au monde – fût-il celui de dialogues forcément réduits – l’été, les vacances – de scènes de baignade ou de drague. Là où on aurait pu craindre que la lassitude ne poignît à l’horizon, on se sent immergé, comme on l’était sur le mode tragique dans une quête effrénée de couscous, un tragique parcours à vélomoteur dans La Graine et le Mulet : c’est parce qu’on ne se lasse pas du plaisir, et de la beauté quand se laissent aller les corps dépouillés des oripeaux sociaux et de la morale cul-bénite de « La Croix » déplorant bêtement un film « consternant », que ce nouvel opus nous emporte et nous ravit pendant plus de 3 heures. C’est parce qu’on aime la réalité – et les gens – que l’on épouse ce marivaudage estival à la Rohmer, la sensualité en plus, l’intellectualisme symbolique ou dramatique en moins. On retrouve tellement les émois de notre jeunesse, on regrette tant les occasions manquées, on revit si rêveusement la danse un peu vaine des somnambules qu’on veut les suivre jusqu’au bout, dans une sorte d’exténuation du réel : on veut exprimer tout le jus, savourer toute la pulpe du fruit, surtout défendu. Céline timide et mystérieuse va-t-elle se fixer, regarder enfin Amin ? Charlotte si emballée, aux deux sens du terme, par Tony, se remettra-t-elle de son infidélité, de son inconstance, ou plutôt de ce sentimentalisme naïf qui confond amour de vacances et grand amour ? Oui, ces discussions sans fin, nourries par l’expérience et la tendre indulgence d’une mère et d’une tante, on se surprend à les suivre avec gourmandise et même avec une impatience vaguement irritée. Ces jeunes gens peuvent paraître un peu creux, et leurs amours vaines, quoique épicées par les chasses-croisés d’un restaurant à l’autre, la quête d’un Tony préférant courir les filles plutôt que d’aider au restaurant familial, ou la faconde méridionale, la grivoiserie paternelle d’un oncle entreprenant prêt à bercer Céline sur ses genoux…

Il y a quelque chose de pur, de sublime à force, car derrière ou plutôt devant ce soleil du désir, on perçoit comme un brouillard, un halo laiteux d’angoisse, d’idéal contrarié : sous les néons de la fête, et la frénésie de la danse, percent des éclats de voix, les reproches amers de Charlotte à Tony qui la délaisse après l’avoir conquise. Elle ne comprend pas et demande des explications au play-boy qui la fuit de verre en verre, de femme en femme, de cocktail en rire contraint. Charlotte découvre l’amour et l’indicible déchirure du sentiment quand le jeu pour elle devient sérieux et la renvoie au tragique de la solitude. Même Céline, dansât-elle follement, ne peut se départir d’un fond de tristesse, d’un rictus inquiet – un rêve inassouvi ? – quand bien même son visage s’illumine d’un sourire, ou que son corps frémit à se sentir désiré…Amour ou désir ? Bonheur ou plaisir ? Rencontrant sur la plage Amin lui aussi aux prises avec ses démons, traînant son mal de vivre en débauche de photographies – pouvoir fixer Ophélie nue s’il a bien filmé le vélage – Charlotte lui propose au terme d’un timide dialogue de venir déjeuner dans son appartement désœuvré. Une vraie rencontre, douce et prometteuse, entre destin et instinct, peur et désir – loin de la frénésie initiale ou du grand amour, quelque chose qui se construirait, baigné par la lumière rasante du couchant, comme par un « rayon vert », pour connaître enfin « les nuits de la pleine lune ».
Claude

L’Ordre des choses – Andréa Segre (1)

animé par Jean-Claude Samouiller, membre de la Commission Personnes Déracinées d’Amnesty International France
Du 3 au 8 mai 2018
Soirée débat mardi 8 mai à 20h30
Film italien (vo, mars 2018, 1h55) de Andrea Segre 
Avec Paolo Pierobon, Giuseppe Battiston et Fabrizio Ferracane

Titre original : L’Ordine delle cose
Distributeur : Sophie Dulac

Synopsis : Rinaldi, policier italien de grande expérience, est envoyé par son gouvernement en Libye afin de négocier le maintien des migrants sur le sol africain. Sur place, il se heurte à la complexité des rapports tribaux libyens et à la puissance des trafiquants exploitant la détresse des réfugiés. 
Au cours de son enquête, il rencontre dans un centre de rétention, Swada, une jeune somalienne qui le supplie de l’aider. Habituellement froid et méthodique, Rinaldi va devoir faire un choix douloureux entre sa conscience et la raison d’Etat : est-il possible de renverser l’ordre des choses ?

 

La fin d’un film ou d’une oeuvre littéraire vaut souvent par trois aspects : comme dénouement d’une histoire, aboutissement logique ou surprenant d’une dynamique narrative ; accomplissement plus ou moins dramatique du héros – à moins qu’il ne s’agisse se sa faillite attendue, ou, à tout le moins, expression de sa psychologie ; explication d’une thématique philosophique, justification ultime d’une atmosphère dans laquelle aura baigné le spectateur ou le lecteur et qui traduit au fond l’ethos de l’écrivain, son intention consciente ou inavouée. Dans tous les cas, quelque sens que l’on en privilégie, le dénouement nous séduira d’autant plus qu’il apparaîtra à la fois comme totalement imprévisible à la conscience plongée dans l’illusion romanesque, la fameuse « suspension volontaire de l’incrédulité » chère à Coleridge, et profondément cohérent, à y bien réfléchir, à revoir, à réinterpréter des indices qui anticipaient, annonçaient ce qu’on ne voulait ou savait pas voir. A ce jeu d’anticipations et de relectures, de prolepses et d’analepses, on reconnaît – me semble-t-il – une grande oeuvre : en tout cas, cette logique déceptive, cette évidence différée et pourtant inexorable pourrait être un critère déterminant de qualité et surtout de dialogue d’un film avec ses spectateurs.

A cet égard, le 3ème opus d’Andrea Segre, « L’Ordre des choses », est assurément un grand film. Je dois être resté naïf, voire fleur bleue car je croyais vraiment que le héros, ce super-policier italien travaillant pour son pays et l’Europe, à contenir, voire à maintenir les migrants y arrivant en Lybie, irait jusqu’au bout de sa compassion active pour la jeune Swada, réfugiée somalienne dont le frère est mort, enfermée dans un centre de détention (bien plus que de rétention), qu’après avoir écouté les supplications de la jeune femme, volées aux surveillants (au destin ?) lors de ses deux visites, être de son propre chef entré en relation avec elle sur Facebook et par Skype, il l’aiderait à partir, à retrouver son mari en Finlande. Prenait-il donc tant de risques, même si l’on pouvait le faire chanter, d’autant qu’il était allé assez loin avec le chef plus ou moins mafieux de ce centre, qu’il avait menacé le responsable des gardes-côtes de dénoncer ses compromissions, fait preuve d’une apparente fermeté lors d’un repas d’accueil en Tunisie face à un chef de clan, un seigneur de la guerre dans ce pays totalement livré à lui-même depuis la chute de Khadafi et qui, n’acceptant pas le diktat d’un fonctionnaire européen, avait quitté la table ? On se surprenait à espérer que le professionnalisme certes assez froid mais justement efficace de ce flic un peu hors norme, ou en tout cas spécialisé, pourrait bousculer « l’ordre des choses », un ordonnancement strictement humain et pour cela même modifiable (ou modulable) – et non un destin irrémissible derrière lequel s’abritent certes les lâches et les indifférents mais que le volontarisme politique, l’activisme militant et la prise de conscience citoyenne devraient pouvoir retarder ou infléchir, au moins pour quelques individus, pour un homme, une femme…

Le cinéma, n’est-ce pas, c’est d’abord une histoire qui nous embarque, ou par quoi on se laisse ravir, aux deux sens du terme, dans une illusion romanesque et parfois même, comme ici, éthique et humaniste ? Car enfin, même si l’on n’aime pas trop, en cinéphile averti qu’on se pique d’être, les happy end forcément artificiels, on s’identifiera d’autant mieux au personnage que le film fictionnalisera son parcours, mettra en scène sa souffrance, parlera à notre puissance d’empathie. Et puis, entre nous, ça ne mangeait pas de pain de sauver cette jeune Somalienne, ça semblait s’inscrire dans le droit fil des émotions et des actes de plus en plus généreux de ce policier écœuré par la corruption et la violence ambiantes, demandant à voir le (frère ?) mort enfermé dans une cellule, dont le corps porte visiblement des traces de coups. Et puis l’allure à la fois un peu passe-muraille et assez martiale de ce fonctionnaire trop zélé arpentant les couloirs du centre de détention-panopticon, que surplombent ces cages de fer où des hommes fuyant la misère, la torture et la guerre, sont triés, entassés, battus à coups de matraque…N’avait-il pas enfin un côté justicier solitaire ? Convoqué par ses supérieurs, son ministre de tutelle obsédé par les seuls chiffres des réfugiés retenus sur les côtes libyennes et ce sous-fifre, ce petit chef renchérissant sur la vérité officielle à vendre aux médias, ne sentait-il pas sourdre en lui, et nous aussi, une colère froide, figée en rictus ironiques, en formules cyniques et lapidaires ? Car enfin quelle absurdité que d’aider les Lybiens, au nom de l’Europe, à « confiner », voire à repousser les réfugiés, au mépris du principe de non-refoulement et de ces droits de l’homme dont l’expression revenait souvent sur ses lèvres, de façon certes un peu convenue, mais non moins sincère sans doute ! Financer mafieux, gardes-côtes, chefs de guerre et gouvernement fantômes pour que les réfugiés ne viennent surtout pas en Europe, même si l’on peut comprendre que l’Italie ne pouvait pas « assumer », selon une formule bien commodément politique, « toute la misère du monde » !! Avait-on oublié les accords passés par l’Europe avec le Turc Erdogan, les réfugiés vendus à un dictateur ?

Oui, le policier Rinaldi allait enfin faire quelque chose pour cette femme, pour la beauté du geste et le plaisir de la trop-bien nommée fiction, d’autant qu’il avait été interloqué (mais étrangement pas si affecté que cela) par la démission de son collègue (joué par Olivier Rabourdin), démission sans doute incongrue (car on ne peut plus agir de l’intérieur sur le système qui ne nous pervertit pas bien sûr…), de ce collègue fatigué de cette situation absurde, de ce travail ubuesque, de cette « banalité du mal », pour parodier Hannah Arendt dans son Eichmann à Jérusalem, référence morale et politique pour notre cinéaste Andrea Segre.

Bien sûr, on était un peu gêné, en même temps qu’amusé par la maniaquerie du personnage, obsédé par la tenue de son gazon, mieux par la rectitude de la tonte, par cet escrimeur en chambre, s’exerçant sans cesse sur sa console, et même dans sa suite d’hôtel, un guerrier déjà mûr pour se révéler un jour, confessant à sa fille dans l’habitacle douillet et tragique d’une voiture qu’il se sentait un peu responsable de la mort d’un réfugié. On s’était senti agacé par son côté obsessionnel qui le poussait à remettre en place, et bien d’équerre contre sa grille, la poubelle du voisin mais on s’était dit, avec une intuition fulgurante, qu’il fallait sans doute y voir un signe, la marque d’un intérêt pour les autres, se manifestât-il de façon assez ridicule. Un homme préoccupé par la poubelle du voisin ne peut pas être un mauvais homme ; et les petits ruisseaux font les grandes rivières. Et puis la rectitude géométrique n’est-elle pas une métaphore de la droiture morale ? Une autre image pourtant nous revenait en tête, celle du père de Neil, l’adolescent épris de théâtre, ce père interdisant à son garçon dans Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir de pratiquer une activité aussi futile, de frayer avec un professeur aussi subversif : on se souvenait soudain que, la nuit même du suicide de son fils pourtant adoré, il avait comme chaque soir soigneusement disposé ses pantoufles, bien parallèles, le long du lit. Oui, mais c’était un autre film – et un homme aussi complice de ses enfants, de son fils lui aussi escrimeur, si amoureux de sa femme, contemplant en esthète avec elle dans un musée le portrait pour nous prémonitoire (on le comprend après coup) d’une jeune fille guillotinée pour avoir tué son père incestueux et violeur ne pouvait que faire le bon choix, celui de la conscience, qui aurait juste un peu brouillé le bonheur d’une famille bourgeoise, terni épisodiquement les purs reflets d’une enfilade de baies vitrées.

On n’y croit pas ! Certes, il avait promis à son correspondant libyen une réponse pour Swada. Et, comme il est un fonctionnaire zélé, il tient ses promesses, en tout cas les promesses formalistes, celles qui n’engagent pas, ou juste la conscience professionnelle. Il appelle – on n’y croit pas – pour dire de laisser Swada à ses geôliers, de ne pas poursuivre, de ne pas acheter le chef du centre pourtant si vénal, bef, de renoncer au bonheur finlandais de la jeune femme.

On n’arrive pas à croire à cette faillite d’une conscience, dans ce débat épique, digne d’Antigone, entre raison d’Etat et loi du cœur, abâtardi en oscillation entre conscience professionnelle et bonne conscience compassionnelle. Et si c’était finalement l’attitude même de l’Europe face aux réfugiés, de la France si avare de son aide contrairement à l’Allemagne d’Angela Merkel lors de l’afflux syrien des années 2015-2016 ?

Au fond, on ne change pas : on ne fait que se modifier temporairement.

Et toute fin, si rageante qu’elle paraisse, est, dramatiquement, psychologiquement, philosophiquement,…terriblement prévisible.

Un grand film

Claude